——關(guān)于書(shū)法神韻斷想之九

　　書(shū)畫(huà)藝術(shù)追求神韻與詩(shī)歌藝術(shù)的追求有異曲同工之妙，聯(lián)系緊密。但兩者所指的的藝術(shù)境界是否相同，是表述的不準(zhǔn)確，還是人們闡釋的不準(zhǔn)確？還是兩者之間具體的描述確實(shí)有質(zhì)的區(qū)別？

唐司空?qǐng)D著重從韻味談詩(shī)，認(rèn)為好的詩(shī)必須有“韻外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”。有人認(rèn)為“韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領(lǐng)會(huì)韻外之致�！�

宋嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)，提出作詩(shī)當(dāng)如“羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無(wú)窮”。有人認(rèn)為“這是說(shuō)只有‘空’和‘虛靈’才能產(chǎn)生神韻。

同時(shí)代的范溫在他的《替溪詩(shī)眼》中，對(duì)“韻”作了探索性的解釋?zhuān)骸坝杏嘁庵�謂韻”，“不足而有韻”，“行于平夷，不自矜炫而韻自勝”。這里的“有余意”、“不足”，“韻自勝”到底指的是什么？

有人認(rèn)為：明代王世貞提倡神韻說(shuō)，同樣強(qiáng)調(diào)“鏡中之相、水中之月……無(wú)跡可求，”“色相俱空”，強(qiáng)調(diào)“空”字，強(qiáng)調(diào)“清運(yùn)”，只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠(yuǎn)”方出現(xiàn)神韻，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能產(chǎn)生神韻。所以，“韻”是一種藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，是經(jīng)過(guò)“心隨筆運(yùn)、取象不惑”而取得的藝術(shù)效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無(wú)跡可求。人們必須從“象外”、“環(huán)中”的空靈處去領(lǐng)悟“味外之味”、“象外之旨”，從“不足”、“余意”中去領(lǐng)悟“韻外之致”。

有人把上述理論歸納到：“韻”是通過(guò)“虛”表現(xiàn)的。

粗看這么說(shuō)似乎有道理，細(xì)一分析，還是有問(wèn)題，這就需要我們從新認(rèn)識(shí)前人的理論，正確的理解前人的說(shuō)法，不然的話(huà)，會(huì)差之毫厘，謬之千里。

司空?qǐng)D的“韻外之致”、“味外之旨”講的是“韻味”中的“情致”與“主旨”,換句話(huà)，這里講的是“有”，不是“無(wú)”，韻味不是虛無(wú)的，韻味是對(duì)藝術(shù)境界的總稱(chēng)，其中應(yīng)有具體的“情致”與“主旨”，“韻”就有了具體的“形”與“義”。

“超以象外，得其環(huán)中”前半句是打破原有的“象”，固有的“象” 藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩(shī)人對(duì)于出于己者須跳出來(lái)觀察，對(duì)于出于人者須鉆進(jìn)去體驗(yàn)。去尋找新的形象定位�！伴|中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！”楊柳本來(lái)可以引起無(wú)數(shù)的聯(lián)想，本象是一種植物，桓溫因楊柳而想到“樹(shù)猶如此，人何以堪！”蕭道成因楊柳而想起“此柳風(fēng)流可愛(ài)，似張緒當(dāng)年！”韓君平因楊柳而想起“昔日青青今在否”的章臺(tái)妓女，何以這首詩(shī)的主人獨(dú)懊悔當(dāng)初勸丈夫出去謀官呢了因?yàn)椤胺蛐觥钡囊庀髮?duì)于“春日凝妝上翠樓”的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經(jīng)它一觸動(dòng)，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心頭了。柳沒(méi)有變，而柳的意象在不斷地更新，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩(shī)是做不盡的�！俺�以象外”是創(chuàng)造，“得其環(huán)中”是循環(huán)，是不丟棄原象。它不是“虛空”，是實(shí)實(shí)在在的意象。�！碍h(huán)中”之說(shuō)源于《莊子》，《齊物論》云：“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮�！笔Y錫昌《莊子哲學(xué)?齊物論校釋》云：“‘環(huán)’者乃門(mén)上下兩橫檻之洞；所以承受樞之旋轉(zhuǎn)者也。樞一得環(huán)中，便可旋轉(zhuǎn)自如，而應(yīng)無(wú)窮。此謂今如以無(wú)對(duì)待之道為樞，使入天下之環(huán)，以對(duì)一切是非，則其應(yīng)亦無(wú)窮也�！庇帧秳t陽(yáng)》篇云：“冉相氏得其環(huán)中以隨成，與物無(wú)終無(wú)始，無(wú)幾無(wú)時(shí)。”郭象注云：“居空以隨物，物自成。”也就是說(shuō)，一切任乎自然則能無(wú)為而無(wú)不為。說(shuō)明此種新境界之獲得必須隨順自然，而決不可強(qiáng)力為之，故云：“持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮。”

“不著一字，盡得風(fēng)流”講的是含蓄，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本體所具有的“大用外腓，真體內(nèi)充”的特點(diǎn)，決定了詩(shī)境含蓄的性質(zhì)。在渾然一體的詩(shī)境中蘊(yùn)含著無(wú)窮無(wú)盡的意味，猶如晝夜運(yùn)行、變幻莫測(cè)的混沌元?dú)�，日新月異，生生不息。它開(kāi)拓了使讀者充分發(fā)揮自己想像力的空間，啟發(fā)了讀者各不相同的審美創(chuàng)造能力。所謂“返虛入渾”，即是以無(wú)統(tǒng)有，以虛馭實(shí)，故而是“不著一字，盡得風(fēng)流”。無(wú)論是“藍(lán)田玉煙”還是“羚羊掛角”，都會(huì)使人感到“言有盡而意無(wú)窮”，給予人以“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“味外之旨”、“韻外之致”。這后兩種美在王昌齡和王維的詩(shī)中也可以清楚地看出來(lái)。“藍(lán)田日暖，良玉生煙，”可望而不可置于眉睫之前。例如王昌齡的《從軍行》：“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門(mén)。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報(bào)主擒吐谷渾。”邊塞的蒼茫風(fēng)光和軍土的英雄氣概躍然紙上。又如王維的《終南山》：“天乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄人看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人宿處，隔水問(wèn)樵夫�！鄙椒逍蹅ィ�直上云霄，綿延起伏，陰晴各殊，澗水曲折，潺潺流過(guò)。行人隔水詢(xún)問(wèn)樵夫，更將山勢(shì)的宏大壯闊，襯托得淋漓盡致�！安恢�一字”講究的是不用直白的語(yǔ)言入詩(shī)，“盡得風(fēng)流”講究的是要有更好的、更藝術(shù)的、更深刻，更形象的表達(dá)。

“羚羊掛角，無(wú)跡可求” 這是禪宗語(yǔ)。比喻不涉理路、不落言筌的“妙語(yǔ)”。如《景德傳燈錄》卷十六載義存禪師示眾語(yǔ)謂：“我若東道西道，汝則尋言逐句；我若羚羊掛角，你向什么處捫摸？”又如卷十七載道膺禪師示眾語(yǔ)謂：“如好獵狗，只解尋得有蹤跡底。忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識(shí)�！标P(guān)于羚羊掛角的出典，《埤雅·釋獸》說(shuō)：羚羊夜眠以角懸樹(shù)，足不著地，不留痕跡，以防敵患。宋·嚴(yán)宇《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》說(shuō)：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊�！薄傲缪驋旖恰辈皇强眨瑹o(wú)，是掩藏的很深，深到“無(wú)跡可求”。

“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”來(lái)形容這種“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)境，空中的音響，形貌的色采，水中的月亮，鏡中的形象，言有盡而意無(wú)窮，中心意思是：指詩(shī)文含義深刻，令人品味不盡。這里“音”與.“空中之音”“色”與“相中之色”“月”與“水中之月” “像”與“鏡中之像”有什么不同？古人為什么要強(qiáng)調(diào)“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”？這是因?yàn)椤耙羯�月像”是�?shí)物，是生活中具象，而“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”是再創(chuàng)造的藝術(shù)新形象，相對(duì)于實(shí)物來(lái)講，它們是虛，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)都是實(shí)實(shí)在在的形象，前人早有“虛以成韻”之說(shuō)。這就是莊子說(shuō)：“虛室生白，唯道集虛”。 哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。

笪重光：“虛實(shí)相生”，是在強(qiáng)調(diào)虛實(shí)之間的關(guān)系，同時(shí)也是講藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)表現(xiàn)手法。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。書(shū)畫(huà)的“妙境”在無(wú)畫(huà)的虛處，令人體味不盡。創(chuàng)作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。有人據(jù)此說(shuō)“只有“虛”才使想象扎上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯(lián)翩，余味無(wú)窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。”這種說(shuō)法是錯(cuò)誤片面的，虛與實(shí)是一個(gè)整體，沒(méi)有實(shí)就沒(méi)有虛，虛與實(shí)都有藝術(shù)表現(xiàn)力，關(guān)鍵是看你怎么處理

　　有人說(shuō)：書(shū)法的“虛”，就黑白的對(duì)比而言，是指章法中的空白。就實(shí)中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時(shí)包括蕭散、天真、簡(jiǎn)淡、生拙的風(fēng)格追求。筆筆中鋒，處處實(shí)筆則字無(wú)生氣，亦乏韻味。增加些側(cè)鋒、飛白等虛鋒，書(shū)法的逸氣頓生，帶來(lái)韻致。

這話(huà)說(shuō)對(duì)了一半，虛的確有這么個(gè)藝術(shù)效果，但是，“中鋒”“實(shí)筆”是書(shū)法的主要表現(xiàn)手法，“中鋒”就是出韻味的，但不必“筆筆”要虛實(shí)結(jié)合。

米芾在給宋仁宗談書(shū)法時(shí)曾說(shuō)：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實(shí)際上是他大膽革新書(shū)法，以側(cè)筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫(huà)及妍媚等種種傳統(tǒng)習(xí)俗一概打破。他的字多從側(cè)、斜處取勢(shì)，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊(yùn)蓄著韻致。他的新意出于法度之中，如果說(shuō)蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話(huà)，則可以說(shuō)米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統(tǒng)一。

　　所謂“有余味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷于刻露。法國(guó)藝術(shù)家圣·佩韋曾說(shuō)：“感染不等于勁頭，某些作家臂力大于才力，有的只是一股勁，勁也并非完全不值得贊美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是讓你迷戀�！庇霉P要“欲斷還連”，其中有若不經(jīng)意處，自有一番蘊(yùn)蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠(yuǎn)愈深，則韻味自生。那種一味求工，線(xiàn)條過(guò)于凝重，使人感到刻露有過(guò)而內(nèi)蘊(yùn)不足，則乏韻味。

　　中國(guó)書(shū)法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類(lèi)，“韻”就是精神性很強(qiáng)的寄寓，它必然追求行云流水般的節(jié)奏與揮灑之樂(lè)。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內(nèi)涵，在書(shū)法上特別缺少書(shū)卷氣，自然不能算有“韻”。 趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說(shuō)趙書(shū)俗，甚至到清朝梁聞山也說(shuō)“子昂書(shū)俗�！�