——關(guān)于書法神韻斷想之十二

  王國維，字靜安，晚號觀堂，浙江海寧人。生于1877年，卒于1927年，享年５１歲。他博學(xué)通儒，功力之深，治學(xué)范圍之廣，對學(xué)術(shù)界影響之大，為近代以來所僅見。其生平著作甚多，身后遺著收為全集者有《王忠愨公遺書》，《王靜安先生遺書》，《王觀堂先生全集》等數(shù)種�！度碎g詞話》一書乃是他接受了西洋美學(xué)思想洗禮后，以嶄新的眼光對中國舊文學(xué)所作的評論，具有劃時代的意義，向來極受學(xué)術(shù)界重視。

在《人間詞話》中，王提出詞的“意境說”認(rèn)為：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此�！�

意境，是作者的主觀感情與客觀事物（景、事、理）相融匯而形成的藝術(shù)境界。王國維強(qiáng)調(diào)境界，是與他對詞的理解以及偏好有關(guān)。哪些詞容易形成境界？往往是情景交融的，注重興發(fā)感動的，而這正是五代北宋詞的特征。哪些詞不容易形成境界？說理的，散文化的，用典過度的，過于追求格律即形式的，這正是北宋之后詞的顯著特征。

為什么境界說影響深遠(yuǎn)？因為境界說，是符合詞的特征的。也就是說，強(qiáng)調(diào)感發(fā)的力量，強(qiáng)調(diào)主觀感情與客觀事物相融匯，強(qiáng)調(diào)比興，正是詞最本質(zhì)的特征。

嚴(yán)滄浪《詩話》謂：“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮�！�

王國維認(rèn)為：“北宋以前之詞，亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也�！�

嚴(yán)滄浪的興趣說、阮亭的神韻說與王國維的意境說三者有沒有區(qū)別？葉嘉瑩的觀點�！暗榔涿婺俊�，是指興趣說，神韻說，都是一種外在的描述，而“探其本”，是說境界說點出了根本。

有人認(rèn)為：神韻說強(qiáng)調(diào)神韻是詩歌的最高境界，表現(xiàn)為鏡花水月，不著形跡，空靈飄逸。在王士禎看來，這只有“羚羊掛角，無跡可求”的逸品才具有。他反對詩歌以“沈著痛快為極致”，在選《唐賢三昧集》的時候，竟然不選李杜之詩，對現(xiàn)實主義尤其持排斥態(tài)度。而興趣說是神韻說的前身，是對詩歌創(chuàng)作而言的，講究所謂的“興會神到”，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直覺的意思，“文章本天成，妙手偶得之”，自然天成，不雕琢。這是針對宋詩習(xí)慣說理，堆砌典故而言的，但推之一切詩歌，顯然是不合適的。

因此，有人歸納說：神韻說，興趣說，都只是一把錘子，能夠恰當(dāng)?shù)亟忉屢恍┰姼�，而境界說則更為根本，將情與景之間的關(guān)系說得比較清楚，應(yīng)該說也包融了神韻說與興趣說。

我們先不必要作公說公有理，婆說婆有理的辯解，先解析一下意境的含意與神韻作一下比較就知道了。

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇﹐在傳統(tǒng)繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。

意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級形態(tài)。

神韻：也稱“韻”。中國古代美學(xué)范疇。指含蓄蘊(yùn)藉、沖淡清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和境界。它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。

"神韻”指一種理想的藝術(shù)境界，其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境.通俗地說，神韻也可以說，就是傳神或有味。

意境強(qiáng)調(diào)是“情”與“景”，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造“詩意空間”； 神韻強(qiáng)調(diào)的是“神”與“韻”，

強(qiáng)調(diào)的是“冥觀未寫之物”的“美感”。 意境是主觀之情與客觀之境“情景交融”后，產(chǎn)生的詩情畫意；神韻是讓表現(xiàn)對象蘊(yùn)含著生氣勃勃的精神面貌，和富有韻律、耐人尋味韻味。

在創(chuàng)作實踐上意境提出造境，寫境，《人間詞話》載：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”

所謂造境，指的是一種偏于浪漫主義的創(chuàng)作方法或境界，作者按照應(yīng)該的樣子來創(chuàng)造藝術(shù)世界；所謂寫境，指的是一種偏于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法或境界，作者按照實際的樣子來創(chuàng)造藝術(shù)世界。

其實兩者有時候頗難分別，真正的好作品“造境”一定符合現(xiàn)實，而“寫境”一定符合理想。為什么？因為一切作品，從本質(zhì)上講，既是現(xiàn)實主義的，又是理想主義的。例如，同樣寫隱士，可以是對隱士真實的描寫，現(xiàn)實主義甚至自然主義的描寫，這既是符合現(xiàn)實或者說事實的，同時，對隱士的描寫，本身包含了一種理想，一種理想的生活方式（如果是寫丑的事物，也是一種理想的裁定，本身就包含了理想的美的范本），因此即是理想的又是自然的。此外，也可以是對隱士進(jìn)行虛構(gòu)，將種種符碼集中起來表現(xiàn)一個理想的隱士形象，它即表現(xiàn)了一種理想，同時也是對真實的隱士的本質(zhì)的揭示，又是事實。

畢加索曾替一位貴婦人畫像，畫完后，那位貴婦人說不像她本人，畢加索說，再過一些年就像了。這樣故事，就是對這則詩話的一個好的注解。

在表現(xiàn)形式上又分“有我之境”，“無我之境”《人間詞話》說：“有有我之境，有無我之境�！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮�！庇形抑�境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳�！�

馮延巳【鵲踏枝】：“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路�！∮隀M風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”

秦觀【踏沙行】：“霧失樓臺，月迷津度，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮�！◇A寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自郴山，為誰流下瀟湘去！”

陶潛【飲酒詩】第五首：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言�！�

元好問【穎亭留別】：“故人重分?jǐn)y，臨流駐歸駕。乾坤展清眺，萬景若相借。北風(fēng)三日雪，太素秉元化。九山郁崢嶸，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態(tài)本閑暇。壺觴負(fù)吟嘯，塵土足悲□〔詫換口旁〕�；厥淄ぶ腥耍�平林淡如畫�！�

有人認(rèn)為：“有我之境”與“無我之境”，都是境界之一種，而境界，都是主客觀融匯而形成的藝術(shù)境界。因此，并不存在真正的“無我”，“無我”乃是“有我”，只不過“我”之感情不強(qiáng)烈，與物融為一體而已。因此理解詩詞乃至于一切鑒賞文字，勿執(zhí)于詞語，須得意忘言，得意忘形才是。

“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩�！边@比較容易理解，就是所謂的移情作用，作者將明顯的強(qiáng)烈的感情灌注到描寫之中。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去�！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮�！薄皽I眼”“亂紅”均帶有強(qiáng)烈感情。而“孤館”“春寒”，“杜鵑”“斜陽”又都是帶有強(qiáng)烈感情的意象，這是有我之境。

“無我之境”，才是真正的難點。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物�！薄安删諙|籬下，悠然見南山”，沒有強(qiáng)烈的色彩，南山就是原原本本的南山，并沒有因“我”而變得悲涼或喜悅。相反，“我”也是與南山和諧共存之“物”，“我”之看南山，不過是“以物觀物”而已，這時候，誰能分清是“我”看南山，還是南山看“我”？如果是“以我觀物”，那么“我”為主，“物”為賓，“我”是主動者，施動者，“物”是被動者，“我”之喜怒哀樂均移情于物。但是，從根本上講，其實并不存在“以物觀物”，仍然是“以我觀物”，區(qū)別在于，“有我之境”中“我”與物之關(guān)系為顯，“無我之境”中“我”與物的關(guān)系為隱。

“有我之境”中，“我”能強(qiáng)烈地感覺到自己的存在，我喜，我怒，我哀，我怨；“無我之境”中，“我”并不會強(qiáng)烈地感覺到自己的存在，仿佛與外物融為一體，這是忘我、喪我。“有我之境”見情，“無我之境”見性。前者能夠感覺到“我”的強(qiáng)烈情感，后者能夠觀察到“我”之性情。

“有我之境”中的情感是豐富多彩的，而“無我之境”中的情感只有一種，即恬淡、平和、寧靜、悠遠(yuǎn)。

關(guān)于“無我之境”背后的藝術(shù)觀，審美觀的問題，通常有幾種說法，道教說（由莊子而來）、佛教說（由禪宗而來）以及叔本華說（由叔本華的哲學(xué)觀藝術(shù)觀而來，所謂“無利害的靜觀”），之所以如此，是因為這幾家有相通之處。我們暫不用細(xì)分，但須明了，“無我之境”背后的藝術(shù)觀，是強(qiáng)調(diào)去除喜怒哀樂愛憎等強(qiáng)烈的感情對人的本性的遮蔽，強(qiáng)調(diào)去除遮蔽之后，以純粹之我面對純粹之物，這時候容易獲得一種純粹而深刻的洞察。心平氣和，才能看到事物之真相。這種純粹的“無利害的靜觀”，在《春曉》的研討中可以充分感覺到。有我之境多在抒情詩中，無我之境多在山水詩中，也便可以理解。

王國維說的是詞的“意境”推而廣之，也可以說是詩歌的“意境”。詩歌的意境是作者的心境和感受，“感時花濺淚, 恨別鳥驚心”就是這個道理。

　　意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界。詩歌創(chuàng)作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是詩的基礎(chǔ)；組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的詩的藝術(shù)境界才是目的。意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀與客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，都是情與物的結(jié)合體。但它們又有區(qū)別：從形式上看，意象與詞句相關(guān)，意境則與全篇對應(yīng)。

如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些意象組合起來便成了一幅融情于境的畫面：詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷念，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩人形象，表達(dá)送別友人的深情摯意。字面上句句寫景，實際上句句都在抒情，可謂一切景語皆情語。前兩句是敘事，后兩句是抒情，抒思念之情，目送孤帆到天盡頭，滔滔的江水就代表詩人的不盡的思念。整首詩可以在一個畫面上，這就是意境，這就是“詩中的畫”如果從神韻的角度去尋找這首詩的“冥觀未寫之物”時，那么人們不會歸結(jié)到畫面上，而是看到一個懷念故友神情畢現(xiàn)的藝術(shù)形象，是每一個意象包含的神情，感受的是那向天際流通不盡，回味無窮韻味。

再如賀鑄《青玉案》中“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”。這三個意象組成一個整體，藝術(shù)地回答了“試問閑愁都幾許？”它不是三個意象的簡單相加，而是形成了一個感人的藝術(shù)境界：閑愁像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時雨。這首如果用意境“詩中的畫”就不好理解“閑愁”，用神韻的“鏡中像”來理解，就處處充滿閑愁了。如同秋瑾臨就義前留下的“秋雨秋風(fēng)愁煞人”