我有朋友曾問我在看傳統(tǒng)中國畫或水墨畫的過程中究竟應(yīng)以什么為觀畫的標(biāo)準(zhǔn)？看中國畫尤其是水墨畫又應(yīng)該看到些什么？我且沒有能力告訴我的朋友們一個(gè)萬能的標(biāo)準(zhǔn)適用于全部的傳統(tǒng)中國畫抑或者水墨畫。因?yàn)椋�現(xiàn)代以來，水墨畫的發(fā)展很多，變化很大。就我自己而言，也僅僅依靠個(gè)人興趣、研習(xí)美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)積累了些許的經(jīng)驗(yàn)，或許可以這兩個(gè)角度來判斷某些作品。所以在這里我也僅就自己的觀畫經(jīng)驗(yàn)介紹一種觀畫的方式，即“觀筆”，又可作“觀用筆”。

筆桿細(xì)長、筆頭層次分明的毛筆作為中國傳統(tǒng)的書寫與繪畫工具，在一定程度上決定了畫家要充分利用毛筆的“尖”、“腹”、“根”以及筆頭的彈性，有效地控制筆頭攪轉(zhuǎn)并采取“按、摁、扭、轉(zhuǎn)”在宣紙上形成不同的點(diǎn)、線，進(jìn)而組成畫面內(nèi)容。畫家通過中、側(cè)鋒之運(yùn)筆，畫出“象物”的線條。這些線條的形體，組織與書寫、穿插與速度均可以折射其畫家喜怒哀樂及其對事間萬物的理解與詮釋。唐代張彥遠(yuǎn)《法書要錄》引東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬�！睍鴮懘止P道的字而不見筋骨，易犯此病。此話雖針對書法用筆，但“書畫同源”，書法用筆自是傳統(tǒng)中國畫與水墨畫的用筆之要求。

清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中道“問筆有筋骨皮肉四勢，筋骨在內(nèi)，皮肉在外，一筆之中何能全此四勢？”意思就是一筆之中，既需筋骨在內(nèi)支撐筆墨線條，又需要皮肉在外豐富圓滿。宋代郭若虛也曾著述“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)”。板、刻、結(jié)這三個(gè)字在這里均是指用筆呆板不生動，畫面效果盡失。

“用筆”作為畫家自我規(guī)范的要求其實(shí)也在一定程度上對觀畫者提出了相應(yīng)的審美原則。例如“骨法用筆”在對畫家提出作畫要求的同時(shí)，換一個(gè)角度實(shí)則告訴觀畫者，“用筆”若無“骨法”便稱不上佳作，達(dá)不到“氣韻生動”的效果。南齊謝赫將“骨法用筆”放在“氣韻生動”之后，其它有關(guān)造型、色彩、構(gòu)圖等要求之前。按照我的理解，“氣韻生動”更似品鑒標(biāo)準(zhǔn)，后五法則全是為了達(dá)成它的作畫之標(biāo)準(zhǔn)。這都將“筆”的重要性擺在了創(chuàng)作與品鑒的最根本的位置上。

現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)中國畫的題材得到拓展、構(gòu)圖方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家甚至在作畫媒材諸如筆、墨、水之間進(jìn)行了不斷試驗(yàn)。并將傳統(tǒng)中國畫與水墨畫在定義上進(jìn)行區(qū)分，這些轉(zhuǎn)變對于對水墨畫的審美來說帶來了新的挑戰(zhàn)，過往的審美經(jīng)驗(yàn)或許已經(jīng)不足以支撐現(xiàn)在的審美要求。但在觀畫過程中，對于“用筆”的審美與鑒賞仍是不可回避與忽視的重要觀看之道。因?yàn)樯�發(fā)于毛筆、宣紙、墨、水的傳統(tǒng)中國話亦或是水墨畫仍舊離不開“真畫一劃，見其生氣(張彥遠(yuǎn)《論顧陸張吳用筆》)”的審美判斷。