呼喚和重建本土詩(shī)學(xué)的精神與特質(zhì)

李 犁

在詩(shī)歌的審美和語(yǔ)言越來(lái)越傾于共和的今天，重提本土詩(shī)學(xué)并非是復(fù)辟，而是要在現(xiàn)代性和世界性的進(jìn)程中，努力保存、恢復(fù)和鞏固我們自己詩(shī)學(xué)的精神和特質(zhì)，讓這些曾支撐和輝煌了我們?cè)姼柚械娘L(fēng)骨和精髓，繼續(xù)成為當(dāng)代詩(shī)歌寫作的心臟與血肉，讓日漸萎悴的詩(shī)歌重新豐滿和康健起來(lái)。這些觀點(diǎn)并不新穎，但是重在喚醒和加重詩(shī)人對(duì)這種傳統(tǒng)品格的意識(shí)，以便找到寫作的方向、動(dòng)力和目的。

大愛與情義

首先，我呼吁詩(shī)歌要有情與義。情與義是中國(guó)詩(shī)歌從古至今的DNA，也是詩(shī)歌生發(fā)之胚胎，它構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)歌寫作原型，一切由此發(fā)軔，一切又都復(fù)歸于此。當(dāng)然其他種族也同樣具有情與義，但作為詩(shī)歌寫作的主題，集體無(wú)意識(shí)地書寫只有在中國(guó)了。這除了種族的氣質(zhì)、性格、心理模式之外，很大程度與中國(guó)古代官方民間都推崇的孝悌忠信禮義廉恥有關(guān)，這是儒學(xué)的核心，古時(shí)做人的基本道德。與這八德相比，情與義不僅符合傳統(tǒng)文化提倡的道德標(biāo)準(zhǔn)，更屬于人自身的本性，實(shí)踐起來(lái)也就更自然和容易。所以，中國(guó)一直把有情有義的人和文學(xué)作品作為一種理想人格來(lái)弘揚(yáng)和贊美。情義散在詩(shī)歌里，像純凈、明亮又有熱度的氣息，讓詩(shī)歌紅潤(rùn)、豐盈、清潔而又溫暖。

其實(shí)，本人在2013年的一篇文章《百年新詩(shī)應(yīng)該堅(jiān)守些什么》中，就把情義理解成一種大愛，并提出詩(shī)歌要有俠義精神和同情心，認(rèn)為“情義的詩(shī)歌有溫度，它是雪里的炭火。寫溫暖的詩(shī)歌，給讀者帶去熱量是當(dāng)下每個(gè)詩(shī)人的責(zé)任”。我之所以呼吁詩(shī)歌要有情有義，是因?yàn)楫?dāng)下的詩(shī)壇一直被一種陰冷和自私的情緒籠罩著，雖然這些冷漠、冷酷、冷靜的詩(shī)歌有時(shí)也能逼近真相，但讀后讓人感到寒風(fēng)刺骨、心情陰郁，加之有些詩(shī)歌透出的戾氣、邪氣、痞氣、怨氣、惡氣，有讓人窒息的感覺。其實(shí)這就是一種陰霾，讓人對(duì)人生喪失了信心。而詩(shī)歌乃至整個(gè)文學(xué)還是要引導(dǎo)人性向善向美，所以詩(shī)人必須走出自囚的冷窟，走到藍(lán)天下面，給讀者以陽(yáng)光雨露、圣潔與愛。而情與義就是詩(shī)歌中的氧氣、陽(yáng)氣、浩然正氣，有它吹拂，詩(shī)壇一定會(huì)陰轉(zhuǎn)晴，且陽(yáng)光普照！當(dāng)前必須呼喚和強(qiáng)化詩(shī)人的情義意識(shí)，不僅讓有情有義重情重義成為詩(shī)人的人格，還要將這種品格日常化，成為詩(shī)人的一種習(xí)慣和本能，讓這種明媚的潛意識(shí)牽引著詩(shī)人的思維想象情感和口與筆，晴化和暖化著詩(shī)壇。

那么，這種情與義具體顯化成詩(shī)歌有哪些呢？

首先就是感恩之情。滴水之恩當(dāng)涌泉相報(bào)，這是中國(guó)最典型的對(duì)待情義的態(tài)度和行為，這種情愫的詩(shī)歌在古代幾乎比比皆是。最有名的就是李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。這首詩(shī)傳頌了千年經(jīng)久不衰，并非它藝術(shù)上多么的高妙，它只能算李白詩(shī)歌中的中乘之作，而且汪倫也不是什么歷史顯赫的人物。但它能留傳，并每一次吟誦都能讓人有春風(fēng)拂面、溫暖滿心的感覺，就是這首詩(shī)透出的情與義，交換的不是詩(shī)與酒，而是心與心。所以人們喜歡和珍視的不是詩(shī)句，而是真誠(chéng)、深情和愛。據(jù)說(shuō)汪倫的后代直到明代還保留著李白的手稿，除了李白的名氣，當(dāng)然也是對(duì)情義的敬重和珍愛。在新詩(shī)歷史中，這種感恩之情依然很盛，并擴(kuò)大成對(duì)親情鄉(xiāng)情的眷戀和歌吟。這幾年鄉(xiāng)情比較突出的有雷平陽(yáng)的《親人》、徐俊國(guó)的《鵝塘村紀(jì)事》。前者以逐漸縮小的方式一點(diǎn)點(diǎn)把愛攥緊，并創(chuàng)造了“針尖上的蜂蜜”這種新典型意象；后者則是以折返源頭的方式復(fù)原愛和人性。兩者都以滿滿的情義和熱愛，讓詩(shī)歌變得溫暖純凈明亮。

敬愛之情。有情義的詩(shī)人會(huì)無(wú)緣無(wú)故對(duì)美好的人、物以及一種品格有敬愛敬畏之心，那些有著美好心腸和行為的平凡的人、舍己為人的行為，還有圣潔的靈魂、高尚的情懷，以及大海上初升的朝陽(yáng)、遼闊的草原、冰山上的雪蓮等等，都值得也必須讓詩(shī)人奉出一腔的熱愛和真情。這種感情在詩(shī)歌寫作中逐漸演化成博愛甚至泛愛一切美與光明的赤子之情，并且是本能的、日�；�了的。如張二棍的《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》：“在我的鄉(xiāng)下，神仙們坐在窮人的/堂屋里，接受了粗茶淡飯。”這些民間供奉的瓷做的神，接受著祖母的擦洗，“像是一群比我更小/更木訥的孩子，不懂得喊甜/也不懂喊冷�！鄙袢缛�、如朋友、如可愛的孩子。神變得有情有義，詩(shī)有了溫馨明亮和滿滿的疼愛。

諧趣之情。以玩的方式寫詩(shī)，而玩就是不裝，就別于那些肅穆莊嚴(yán)摸不得碰不得的詩(shī)歌。詩(shī)歌平常了也就正常了，日常了瑣屑了，就有煙火味就有趣了。有趣的詩(shī)歌與生活有著很融洽的親近感、真實(shí)感，蘊(yùn)涵著盎然的情趣和鮮蓬蓬的活力，且不時(shí)令人捧腹。像時(shí)下流行的小品，詼諧幽默、小中寓大，且直抵生活的核心。讀者笑了，詩(shī)就有愛了。最近讀商震寫的《誰(shuí)是王二》，一直捧腹不止，這個(gè)呼嚕能穿墻，又不好意思說(shuō)的王二，常說(shuō)善鬼、惡鬼、厲鬼、色鬼都和他好的王二，一會(huì)說(shuō)孤獨(dú)，一會(huì)喊孤單，喝了酒去了趟洗手間，回來(lái)說(shuō)：“其實(shí)我不孤單/剛才有一個(gè)人在鏡子里/陪著我一起洗臉”的王二，是新形勢(shì)下的新詩(shī)人形象：好玩有趣中有著濃濃的情和義，穿著大褲衩和拖鞋看似隨便，但骨子里又絕對(duì)的正經(jīng)正義，滿滿的正能量。這類有血有肉、有情有義，雖然孤獨(dú)卻釋放快樂的詩(shī)歌和詩(shī)人在當(dāng)下太少太珍貴太需要了。

情與義還應(yīng)有正義感和同情心，下節(jié)再專門談。情與義的詩(shī)歌不屬于理想和浪漫主義，而是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，是創(chuàng)作的底線和中軸。它不虛妄，是真、信，有的寫作，是對(duì)人性的肯定，是正能量的寫作，它讓人生有著落，也讓情懷不再虛妄和玄幻，變得可嗅可見。

大我與肝膽

情與義構(gòu)成了本土詩(shī)歌的倫理。我個(gè)人比較感動(dòng)和看重的是詩(shī)歌中“義”的部分，義是真情的升級(jí)，有舍己為人的意味。義常和俠連在一起，俠義就不僅是情感上的援助，還體現(xiàn)在行動(dòng)上。所以俠義代表著正義和真誠(chéng)、坦蕩和犧牲，還有情誼和泰山一樣的信諾，它讓詩(shī)歌充滿情懷和高度。所以古人云：“俠之大者，為國(guó)為民�！本唧w在作品里就是正義感和同情心。詩(shī)人就是一邊對(duì)不公正非人道不合理的事物揭竿而起，一邊要對(duì)卑微的苦難的弱小者投以關(guān)懷，并予以拯救。前者是俠骨，是詩(shī)人的良心；后者是柔腸，是詩(shī)人的慈悲心。說(shuō)實(shí)話，現(xiàn)在這種現(xiàn)實(shí)精神的詩(shī)歌并不少，但都比較細(xì)碎，細(xì)碎在雞毛蒜皮的瑣事中。把現(xiàn)實(shí)精神日常化是詩(shī)歌之幸，但作為現(xiàn)實(shí)主義主流，還需有重大之詩(shī)、扛鼎之作，需要詩(shī)人對(duì)重大事件重大題材發(fā)重大之問(wèn)、之思、之濃重筆墨。就像上世紀(jì)新時(shí)期詩(shī)歌最先拉開思想解放的序幕一樣，詩(shī)人和詩(shī)歌要永遠(yuǎn)走在時(shí)代的前面，發(fā)大音重音。詩(shī)歌有了這種“重”，作品才能楔入到心靈，才能與生命與精神聯(lián)系起來(lái)，讓靈魂抖索和震顫，從而增加作品的重量和力度。

最近十年來(lái)，是詩(shī)歌技藝最活躍、最先進(jìn)、最成熟的時(shí)期。當(dāng)下一般的詩(shī)歌作品，放在二十年乃至三十年前都是最優(yōu)秀的作品。這是詩(shī)歌“技”的變化。新時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌寫作的最大貢獻(xiàn)就是解決詩(shī)歌“怎么寫”的問(wèn)題，將詩(shī)歌的技藝向前推進(jìn)了。但是當(dāng)下這些作品依然喚起不了大多數(shù)閱讀者的興趣，當(dāng)然有人會(huì)反駁說(shuō)，詩(shī)歌就是小眾的。但是在小眾的讀者中這些技術(shù)鮮亮的作品也僅僅是讓人眼前亮一下，依然不能撼動(dòng)小眾者的心靈。這是為什么？歸根結(jié)底就是詩(shī)人們沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)時(shí)代、對(duì)人類遭遇的苦難做深度的忘我的舍生忘死的探索和挖掘。這讓我想到2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了白俄羅斯女作家阿列謝克耶維奇，其原因就是她敢于面對(duì)時(shí)代的大事件，并以揭皮的方式將這些歷史重大事件中無(wú)數(shù)個(gè)體的生命遭遇暴露出來(lái)，包括他們的生、他們的死，他們?cè)诳嚯y中怎么有勇氣地活下去。所以人、人性、命運(yùn)，是阿列克謝耶維奇始終關(guān)注和探討的主題。面對(duì)這樣的重大之思，我們當(dāng)下的詩(shī)歌寫作就顯得太輕，甚至輕到可有可無(wú)的境地。大規(guī)模的世俗、瑣屑、日�；�的寫作讓詩(shī)歌的格局越來(lái)越小，這中間摻雜的低俗和猥瑣，更讓詩(shī)歌的格調(diào)下滑。

我們的詩(shī)人太優(yōu)越了，霓虹燈閃光燈中有他們躊躇滿志的身影，還有他們優(yōu)雅優(yōu)美的慷慨大論。但是牛哄哄之后，他們不應(yīng)該對(duì)社會(huì)發(fā)生的重大事件、災(zāi)難熟視無(wú)睹。說(shuō)點(diǎn)詩(shī)人們不愛聽的大詞，詩(shī)人要與時(shí)代肝膽相照，不僅讓這樣的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識(shí)成為詩(shī)人的一種素質(zhì)和習(xí)慣，還要先于其他文學(xué)樣式將這些宏大的重大的事件和題材寫成詩(shī)，讓詩(shī)歌走出自我，大起來(lái)。令人遺憾的是現(xiàn)在一談時(shí)代和大我，好像就是正統(tǒng)了，虛偽了，沒我了，就會(huì)遭到很多人的不屑，甚至嘲諷。這正是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。生活中我們都喜歡大氣義氣能為別人付出的人，那么寫詩(shī)為什么就“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管它冬夏與春秋”了呢？我喜歡那些超拔的一塵不染的甚至有禪化的所謂的永恒之詩(shī)，但我覺得能為眼前的不幸和不公呼喊寫作的詩(shī)歌更讓我敬重。自?shī)首詷窡o(wú)可挑剔，自?shī)仕麡犯�好，自不娛但讓他樂就更有境界了。社�?huì)需進(jìn)步，詩(shī)歌要大作，所以我們不能人人都像和尚那樣出家，弄得身輕心靜，時(shí)代更需要仆伏在大地上的赤子，以泣血般的忠誠(chéng)和責(zé)任推著時(shí)代的重負(fù)前行。

說(shuō)到詩(shī)歌的大與重，就不能不提李松濤三部關(guān)于中國(guó)政治、文化、環(huán)保的長(zhǎng)詩(shī)（《無(wú)倦滄�！贰毒芙^末日》《黃之河》），這是有著泰山一樣的體積和體重的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)詩(shī)，標(biāo)志著詩(shī)人對(duì)世界和人類現(xiàn)狀的大悲憫大關(guān)懷，還有獻(xiàn)身精神和英雄主義情懷。這種大我來(lái)源于大志，所以古人說(shuō)：詩(shī)之基，乃詩(shī)人之胸襟也。但大我并非是代筆，像機(jī)器那樣機(jī)械地記錄和空洞地呼喊。大我的詩(shī)也是自己心靈上扒下的血和肉，體驗(yàn)是自己的，疼痛是大家的。這就是有肝膽的詩(shī)歌，它歷來(lái)是中國(guó)詩(shī)歌的風(fēng)骨，它讓詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒又敏銳，讓他們像游俠，遇到非人性的人與事，隨時(shí)賜之以飛鏢和子彈。比如沈浩波的《時(shí)代的咒語(yǔ)》：“一個(gè)禿驢/眼放賊光/身穿僧衣/坐頭等艙”。這顯然是即時(shí)即景即記的一首詩(shī)，漫不經(jīng)心之間，啪啪幾下挑開外衣，讓真相顯露，且干凈利索。這也說(shuō)明詩(shī)人時(shí)刻都保持著的正義感和寫作狀態(tài)，是“義”在行動(dòng)。還有衣米一的《瘋女人》：“她扒在垃圾桶上/這個(gè)瘋女人。在榆亞路紙醉金迷的路邊/像一粒塵埃//一粒有血有肉的塵埃，一粒知道饑餓的塵埃/在垃圾桶里，奮力地翻找她的/晚餐//在南方或者北方，在某個(gè)大家族或者小院落/多年前，她的降生，應(yīng)該也像一顆星/照亮和驚喜過(guò)一些人”。這也是義在顯形。一個(gè)有良知的詩(shī)人絕不會(huì)錯(cuò)過(guò)讓我們眼睛和良心疼痛的事物，只是與沈浩波相比，這讓靈魂戰(zhàn)栗的詩(shī)中，多了詩(shī)人無(wú)限的仁慈心。這就是詩(shī)人在有意無(wú)意地繼承和捍衛(wèi)著詩(shī)歌的肝膽。

這就又回到了詩(shī)歌寫什么的問(wèn)題上來(lái)了。從寫什么到怎么寫，體現(xiàn)的是時(shí)代的進(jìn)步和文本的進(jìn)步，更是志到智的轉(zhuǎn)化。再重新從怎么寫回到寫什么，是詩(shī)人個(gè)人意志的選擇，像阿列克謝耶維奇一樣主動(dòng)地去選擇時(shí)代的苦難和勇氣，就是讓詩(shī)人之智要承載起詩(shī)歌的大情懷、大感動(dòng)、大溫暖、大境界。我們需要精美又自戀的情歌，更需要驚天地憾靈魂的豪邁的壯歌和圣歌。

所以，詩(shī)人不要小看了自己，要有天降大任于斯人的驕傲和使命。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)人是先知，也是苦行僧，是耶穌，尋道、布道、殉道。這道就是永愛他人，舍己為人。這樣的詩(shī)人與作品是當(dāng)之無(wú)愧的大愛、大我、大道的人和詩(shī)。

大動(dòng)與大境

本節(jié)是想從詩(shī)歌的生發(fā)上，呼喚當(dāng)下的詩(shī)歌寫作回到本土詩(shī)學(xué)的根上來(lái)，即與生活碰瓷，寫迸濺的情感，展示心靈的真圖景。

古代的詩(shī)人們一直都在自然山水和廟堂與民間游蕩著、碰撞著，他們的詩(shī)就是他們行走的產(chǎn)物。譬如李白的詩(shī)不是寫（冥思苦想）出來(lái)的，而是行走出來(lái)的。他的幾百首詩(shī)都不重復(fù)，又有別于他人，就歸功于行了萬(wàn)里路，遇到萬(wàn)種不一樣的人與物成就了他不一樣的詩(shī)。他不追求詩(shī)歌的萬(wàn)古不滅，卻因有現(xiàn)場(chǎng)的生動(dòng)性而有了永久的沖擊力；他不追求博大精深，但因每一句都是真感受，讓詩(shī)歌有了永不消失的韻味。而新詩(shī)的前輩們也是這樣，他們的作品大部分記錄的都是他們投身“火熱的生活”中的激動(dòng)興奮，還有憤怒和煎熬。但現(xiàn)在的詩(shī)歌與生活、讀者是有“隔”的，我覺得很多詩(shī)人包括我自己都是多余人。就是那種游離生存核心、在生活邊緣背著手、睡眼朦朧地四處張望的一群閑人。閑人寫得再好，也是閑詩(shī)。沒法對(duì)應(yīng)飛速發(fā)展的生活和身處此時(shí)此地大多數(shù)人的感覺。關(guān)鍵是這些詩(shī)人自命不凡，覺得參與社會(huì)、交往和交際就是低俗，就是不著調(diào)，有招搖過(guò)市之嫌。他們?cè)姼杌�本都是在書齋里苦思冥想，從別人的文本里尋找自己的靈感，互相復(fù)制，詩(shī)歌作品猶如近親結(jié)婚，出現(xiàn)了千人一詩(shī)，或者千詩(shī)一面的局面。而且傻呆癡，缺少生氣和鮮活。

那么怎么解決這個(gè)問(wèn)題呢？首先就是要向古人學(xué)習(xí)，到自然和現(xiàn)實(shí)中去，故意和生活找茬。這就是古人說(shuō)的“即目”與“直尋”，這就讓詩(shī)歌從縹緲的虛無(wú)中重回大地、身邊和心靈。讓詩(shī)歌寫作重新回到詩(shī)歌之源和根上來(lái)，那就是我們常說(shuō)的觸景生情和有感而發(fā)。觸景生情就是即時(shí)即地即詩(shī)，人與物與事的千差萬(wàn)別，詩(shī)歌就會(huì)有千變?nèi)f化，至少是題材上不重復(fù)。這就是避免了雷同。詩(shī)歌忌俗更忌熟，只有把真景物作為詩(shī)歌的源泉，詩(shī)歌才能走出似曾相識(shí)的怪圈，萎悴的葉子才能返青。譬如詩(shī)人大解雖以技術(shù)見長(zhǎng)，但這首《漢中油菜花》要不是見到真花真景，說(shuō)什么也不會(huì)寫得這么準(zhǔn)確精細(xì)：“油菜花開了，正黃加上金黃，/這樣炫目的色彩必須浪費(fèi)，隨便潑在地上。/一片，又一片，從河邊，/到起伏的山岡。/整個(gè)漢水流域都染遍了，我的媽呀，太美了。/要是我在花海里香死了，朋友們回憶我，/一定要想到幸福一詞，并且必須提到：/漢人，漢語(yǔ)，漢江，漢中�！比绻�不是真景物撬開了詩(shī)人的感情，他怎么會(huì)說(shuō)出這么多意料之外的語(yǔ)言？如果不是那自動(dòng)溢出的喜悅之情，那些平常甚至有點(diǎn)不雅的俚語(yǔ)口語(yǔ)怎么能這么恰好與本然出現(xiàn)在此刻，又怎么能這么充滿了魅力，又有著濃郁的鮮活感？包括結(jié)尾四個(gè)簡(jiǎn)單詞語(yǔ)排列，如果不是真來(lái)了，怎么會(huì)突發(fā)出這樣奇妙的聯(lián)想？所以，應(yīng)了那句俗話，生活才是文學(xué)之母。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界�！边@些短詩(shī)真切自然，并且有格調(diào)、氣象、感情、韻味，可以稱之為有境界的好詩(shī)歌。

直接從生活中生發(fā)的詩(shī)歌拆去了生活與心靈之間的屏障，讓詩(shī)意一步到位。這樣的詩(shī)大致有這樣幾個(gè)特質(zhì)：1.及時(shí)。即詩(shī)歌的即時(shí)性，寫當(dāng)時(shí)所見所感，詩(shī)、人、情三者同步，詩(shī)歌不再遙遠(yuǎn)，詩(shī)歌就是當(dāng)下，就是你我他正經(jīng)歷的、正發(fā)生著的生活，詩(shī)歌近了就貼心了。它的寫作方式就是觸景立馬生情。2.及情。詩(shī)發(fā)于情，也抵于情。情感是詩(shī)之源，也是詩(shī)之終。更深一步因?yàn)榧磿r(shí)即情，所寫之物就濡染上了詩(shī)人的情緒，喜怒于詩(shī)，詩(shī)見人之音容、性情和心靈。就應(yīng)了古人說(shuō)的：“詩(shī)者，人之性情也，性情之外無(wú)詩(shī)”。真性情的人最好，真性情的詩(shī)最高。所以有人說(shuō)詩(shī)歌記錄歷史最真實(shí)，因?yàn)樵?shī)歌記錄的是人的性情和心靈，而性情和心靈是做不了假的。3.及物。因?qū)懙氖欠翘摌?gòu)，詩(shī)歌的指向就很具體，有內(nèi)容，有想法，這就是有物。及物即唯物，寫得雖小而真，不故意追求深刻，但看得見摸得著，詩(shī)歌就活了。言之有物，有道，詩(shī)就有意義也有意思，避免了虛妄和不著邊際。4.及言。就是適于吟誦。5.及味。因有了以上幾種的共合作用，詩(shī)有了滋味，有了詩(shī)的味道，這味道就是韻味，它含有意味、情味、鮮味、趣味，歸宗一點(diǎn)就是有嚼頭有回味。這就是作品的感染力。

詩(shī)歌的韻味，其實(shí)就是傳統(tǒng)詩(shī)歌中意境的效果�，F(xiàn)在的詩(shī)歌有意無(wú)意地將意境弄沒了，如白開水。但意境的形成，是情、象、意的互為作用。它的意義在于余味，曲終而余音繚繞且揮之不去。從閱讀者感覺上來(lái)說(shuō)是聞其聲不見其人；只見倩影，不見其面；芳香撲鼻，不見其佳肴；其實(shí)就是不直說(shuō)，讓人感覺和體會(huì)�；蛘哒f(shuō)意境讓你見到的是倒影，真景就是意，它藏象中，象雖簡(jiǎn)，但意層疊不窮。所以傳統(tǒng)的有意境的詩(shī)歌都是小快靈，景中有情，情中有意，意外還有很多意與情。如李少君寫的《傍晚》，喊父親回家吃飯：“夜色正一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透/黑暗如墨汁在宣紙上蔓延/我每喊一聲，夜色就被推開推遠(yuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)/喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過(guò)來(lái)”。夜色隨聲音開合，是幻覺，而“父親的答應(yīng)聲/使夜色似乎明亮了一下”顯然還是幻象，美如畫的是通感，還有虛與實(shí)、動(dòng)與靜。其實(shí)是情感在改變著自然和感覺，如不是因?yàn)榍橹�深，這夜色怎么會(huì)開闔？不是因?yàn)閻塾辛酥�落有了呼�?yīng)，夜色怎么又會(huì)明亮了一下？雖然詩(shī)人沒有直接寫情感，但通過(guò)這些意象和細(xì)節(jié)的展開，父子情已經(jīng)搖撼了讀者心靈，且久久不息。這正是王國(guó)維說(shuō)的“意與境渾”，他把這個(gè)視為詩(shī)的最高境界，其實(shí)就是情景交融，不直接抒發(fā)感情，但是所寫的景物，又蘊(yùn)含著濃濃的感情。這就是意境。但歸根結(jié)底還是詩(shī)人介入生活了，其驅(qū)動(dòng)力來(lái)自于真事真景真情。

詩(shī)歌是氣，不是器；詩(shī)歌是人心，不是物件。詩(shī)歌要有精氣神，不是木乃伊。所以詩(shī)人只有像前輩那樣投身于真實(shí)的大千世界里，獲得大的沖動(dòng)、大的激情、大的素材，才能有可能寫出大意境的詩(shī)歌！

大言與大美

大言即大說(shuō)，大張旗鼓地用嘴說(shuō)出詩(shī)。

過(guò)去的詩(shī)歌能說(shuō)、能吟與誦，甚至能唱�，F(xiàn)在的詩(shī)歌不但失去了這個(gè)功能，甚至讀起來(lái)都十分費(fèi)勁。這與吸納外來(lái)文化，又修煉得走火入魔有直接關(guān)系。當(dāng)下的大多詩(shī)歌像一個(gè)退化的鳥，飛翔用的翅膀萎縮成沒用的擺設(shè)了。讓詩(shī)歌飛起來(lái)，我個(gè)人覺得應(yīng)該找回和發(fā)揚(yáng)本土詩(shī)歌的誦讀功能，讓詩(shī)歌借助于嘴唇，成為說(shuō)的藝術(shù)。倡導(dǎo)這樣的詩(shī)歌，并不意味著完全恢復(fù)到古風(fēng)和民歌那樣，字?jǐn)?shù)和韻律都嚴(yán)密完備。那種審美方式確實(shí)不適合當(dāng)代人的思維方式和習(xí)慣了，反而失去了詩(shī)味。我們提倡的是借鑒，像而不是，或者部分是。

那如何讓詩(shī)歌能說(shuō)、能誦讀？這首要的條件就是必須讓人聽懂。現(xiàn)在有些詩(shī)歌別說(shuō)是說(shuō)，就是看都看不懂，而且看很多遍都不得其解。正面的解釋是詩(shī)歌不是讓你讀的，也不是讓你懂的，是讓你體悟，讓你用心用第六感來(lái)感悟其中的奧妙。這種說(shuō)法姑且成立，但不屬于我們要恢復(fù)和提倡的那種詩(shī)歌體例。這里我主張和倡導(dǎo)的本土詩(shī)學(xué)特質(zhì)的詩(shī)歌，是屬于舌頭和耳朵的，能說(shuō)也能聽，而且一聽即懂，嘴唇（說(shuō)）與耳朵（懂）之間沒有障礙，零距離的。

這讓我想到現(xiàn)在流行并飽受爭(zhēng)議的口語(yǔ)寫作，我認(rèn)為只有口語(yǔ)才能有一說(shuō)就懂的功能（雖然有些謎語(yǔ)詩(shī)也用口語(yǔ)，但畢竟少數(shù)）。但口語(yǔ)也很復(fù)雜，很多人主張?jiān)�口語(yǔ)且含有臟話俗話的詩(shī)，覺得這樣的口語(yǔ)原生態(tài)，生機(jī)勃勃，有生命力和沖擊力。但有人堅(jiān)決反對(duì)這樣的口語(yǔ)，主張以書面口語(yǔ)為主，并要對(duì)元口語(yǔ)進(jìn)化凈化。我覺得這些提法都有點(diǎn)以偏概全。這里，我以順暢誦讀為核心，綜合種種口語(yǔ)寫作，提倡用“口語(yǔ)方式”來(lái)寫作�？谡Z(yǔ)方式就是以口語(yǔ)為核心和基礎(chǔ)，綜合能聽懂的書面語(yǔ)、成語(yǔ)和一些比喻等修辭語(yǔ)，可以說(shuō)口語(yǔ)方式是對(duì)各種口語(yǔ)寫作的一種綜合和攪拌。這里耳朵是裁判，只要能聽懂即是口語(yǔ)方式。因?yàn)榭谡Z(yǔ)的內(nèi)容也是在進(jìn)化的，譬如成語(yǔ)就不是口語(yǔ)，但是進(jìn)化到現(xiàn)在，很多成語(yǔ)都已經(jīng)成為我們經(jīng)常使用的口頭語(yǔ)了，而且聽者也理解。

那么具體什么樣的詩(shī)歌叫口語(yǔ)方式呢？

以雷平陽(yáng)的《親人》為例：“我只愛我寄宿的云南，因?yàn)槠渌��?我都不愛；我只愛云南的昭通市/因?yàn)槠渌�市我都不�?我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)/因?yàn)槠渌�鄉(xiāng)我都不愛……/我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會(huì)只愛我的親人——這逐漸縮小的過(guò)程/耗盡了我的青春和悲憫”。一般把它定義為書面的口語(yǔ)，因?yàn)橛泻芏嘈稳菰~，但這些形容詞我們一聽立馬就懂，還有這個(gè)經(jīng)典的比喻“針尖上的蜂蜜”也好理解，甚至它的喻義耳聽也能明白。所以，不能把這樣的口語(yǔ)算作書面語(yǔ)了，而應(yīng)屬于當(dāng)代漢語(yǔ)中的口語(yǔ)化。再譬如大解的這首《太行山上》：“每次攀登太行山我都想，長(zhǎng)這么高有什么用。/什么山不厭高，水不厭深，扯淡。差不多就行。//哪天我再造一座山脈，安放在華北平原上。/再造一個(gè)我，重寫神譜，加進(jìn)幾個(gè)小矮人。//哪天我跟在上帝身后，罵罵咧咧，走出這蒼茫的人生�！边@首詩(shī)較前一個(gè)更接近日常口語(yǔ)，整首詩(shī)像平時(shí)說(shuō)話，“山不厭高，水不厭深”，是早已普通化了的古文詞，只有“神譜”稍微讓聽覺趔趄一下也立馬明白了。除整首詩(shī)的暗喻需要思忖一下（但這和口語(yǔ)本身沒有關(guān)系），它已經(jīng)完成說(shuō)得清楚聽得明白的使命了。所以口語(yǔ)方式就是以平常說(shuō)話為主的大雜燴，自由靈活，以聽懂為主線，多元素地把話說(shuō)明白。至于怎么說(shuō)得好說(shuō)得驚人說(shuō)得有詩(shī)意，那得靠詩(shī)人的智商和情商，以及機(jī)緣和靈感了。

以上是詩(shī)歌恢復(fù)“說(shuō)”以及“誦讀”的第一個(gè)條件，即以口語(yǔ)方式寫詩(shī)，讓詩(shī)說(shuō)得明白，聽得懂。第二個(gè)方面就是要向“歌”學(xué)習(xí)，歌包括民歌、古典詩(shī)詞以及當(dāng)代歌詞。因?yàn)檎f(shuō)以及誦讀要有好的效果，就要有節(jié)奏，語(yǔ)句的跌宕起伏都需要有技術(shù)來(lái)配置。當(dāng)然即使學(xué)習(xí)“歌”的一些特質(zhì)，也不可能像古典詩(shī)詞那么合轍押韻，更不可能具有歌詞那樣的概括性和齊整性，而是要以當(dāng)下詩(shī)歌口語(yǔ)與敘事為主要審美和表達(dá)方式，借助歌的節(jié)奏讓語(yǔ)調(diào)語(yǔ)感帶出情感的輕重緩急，讓詩(shī)歌的意味與韻味跌宕出來(lái)。以葉舟的作品《午夜入城的羊群》為例：“午夜入城的羊群/頂著大風(fēng)雪/穿過(guò)廣場(chǎng)。//午夜入城的羊群/反穿皮襖/像一堆燈火中的小先知。//午夜入城的羊群/東渡黃河/來(lái)到蘭州。//午夜入城的羊群/迎著刀子/走向肉鋪……”明顯的民歌的韻致和節(jié)奏感，以及古風(fēng)的簡(jiǎn)練性和規(guī)范性，讓詩(shī)意有規(guī)則地一下下按節(jié)拍傳遞出來(lái)了。再以李老鄉(xiāng)的代表作《黑妻，紅燈籠》為例：“我的黑妻　我的胖妻　我從未為你/寫過(guò)表?yè)P(yáng)稿的糟糠之妻/我打著燈籠也難找的妻啊/誰(shuí)把燈籠吹滅了//炊煙熏黑的妻　吃苦吃胖的妻/把陳年糟糠釀成陳年老醋的妻/提起燈籠猶如提起辛酸事的妻/誰(shuí)把燈籠吹滅了//丟在墻角的好　重新?lián)炱鸬暮?拍拍灰塵捧給妻子的好/有比紅燈籠還要紅的好/妻把燈籠吹滅了”。依然是信天游的味道，雖然在形式上更自由了。但是它呼吸的輕重緩急，情感的抑揚(yáng)頓挫，讓詩(shī)的意味有了回旋，有了歌的神韻。而其中顛簸而出的心酸又幸福的感覺正是西北民歌的精神，那就是自嘲幽默和以苦為樂。

前一首像嗩吶吹出的，圓潤(rùn)短促，有馬蹄噠噠的聲音敲打著有霜的大地；后一個(gè)像竹笛，清亮又清涼，急切又悠遠(yuǎn)，有余音在曠野起伏繚繞。這就是詩(shī)歌音樂美給人心靈的沖擊，還有聯(lián)想力和無(wú)邊的韻味。最主要的是這些詩(shī)也是用口語(yǔ)方式寫的，易懂，加之它如歌如拍的音樂性，誦讀起來(lái)就會(huì)有水浪拍打礁岸的感覺，讓情感搖撼，也讓詩(shī)歌的意味和魅力更濃郁、更迷人，且詩(shī)的深刻的美得益于“說(shuō)”和“歌”。

所以，詩(shī)歌的誦讀化，是對(duì)詩(shī)歌本身的傳播和推廣，也是對(duì)詩(shī)境的拓進(jìn)、深化和美化，更是對(duì)詩(shī)意的彰顯和立體化。重要的是詩(shī)歌一旦讓人聽懂，就能撩起越來(lái)越多的人對(duì)詩(shī)歌的興趣，那么詩(shī)歌復(fù)興也就不是白日夢(mèng)了。所以我把這節(jié)的主題定為：大言與大美，大言就是大美。但愿所有這些都不是一廂情愿。

來(lái)源：《詩(shī)刊》2017年10月號(hào)上半月刊“詩(shī)學(xué)廣場(chǎng)”欄目