邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》

作者簡(jiǎn)介：

邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro, 1904-1996），曾為哥倫比亞大學(xué)校級(jí)教授，藝術(shù)史學(xué)科中最卓越的人物之一，與思想史界的以賽亞·伯林齊名，長(zhǎng)期以來(lái)被公認(rèn)為美術(shù)史界的傳奇。夏皮羅的學(xué)術(shù)成就集中體現(xiàn)在四卷本的選集中，它們是《羅馬式藝術(shù)》、《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》、《古代晚期、基督教早期和中世紀(jì)藝術(shù)》，以及《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》。夏皮羅一生獲得過(guò)無(wú)數(shù)榮譽(yù)，其中包括美國(guó)國(guó)家書評(píng)獎(jiǎng)和米切爾藝術(shù)史獎(jiǎng)，均頒給他的代表作《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》。

邁耶·夏皮羅

文章節(jié)選自《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》

（邁耶·夏皮羅著 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015）

論抽象畫的人性

文|[美] 邁耶·夏皮羅 譯|沈語(yǔ)冰

藝術(shù)中的人性概念依賴于在時(shí)間進(jìn)程中早已改變了的人類的規(guī)范。近代以前，只有英雄的、神話的和宗教的藝術(shù)才被認(rèn)為是高級(jí)藝術(shù)。一件作品尊貴與否，部分地由其主題的等級(jí)來(lái)衡量。

后來(lái)，人們開始認(rèn)識(shí)到，一個(gè)描繪普通生活的場(chǎng)景，一幅風(fēng)景畫，或者靜物畫，也能成為跟歷史題材畫或神話題材畫一樣偉大的作品。人們還發(fā)現(xiàn)，在一些非人類形象的繪畫中，存在著某些深刻的價(jià)值。我并不單單指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)色彩和形狀的控制而創(chuàng)造的美麗；風(fēng)景和靜物也能融入藝術(shù)家個(gè)體對(duì)大自然和萬(wàn)物的情感，表現(xiàn)他最廣泛意義上的洞察力。藝術(shù)中的人性因此并不局限于人的形象。人也在與周遭事物的關(guān)系中，在其制造物中，以及他所生產(chǎn)的所有符號(hào)和標(biāo)記的表現(xiàn)性特征中來(lái)表現(xiàn)他自己。這些東西可能高貴，也可能卑微，可能令人愉快，也可能充滿悲劇色彩，有可能激情四溢，也可能靜謐安詳。要不，它們也有可能被看作是不可命名而又令人震撼的心境。

康斯坦布爾《干草車》

透納《暴風(fēng)雪》

在我們這個(gè)世紀(jì)的開端，屹立著塞尚的藝術(shù)，它迫使我們相信，在對(duì)最簡(jiǎn)單的、幾乎沒(méi)有理想意義的對(duì)象的刻畫中，一系列色塊也可以成為至為完美的巔峰，可以表達(dá)一個(gè)偉大的心靈集中一切意志力的品質(zhì)和力量。那些在某些當(dāng)代藝術(shù)作品的奇形怪狀面前感到沮喪的人們，那些否定我們時(shí)代的原創(chuàng)性繪畫有什么充分意義，并渴望一種高貴而又擁有易辨形象和姿勢(shì)的繪畫的人們，應(yīng)當(dāng)回到塞尚，并且問(wèn)一問(wèn)在他莊嚴(yán)藝術(shù)的魅力中，有什么東西取決于對(duì)人類戲劇的再現(xiàn)。盡管對(duì)許多習(xí)慣于古老肖像畫的那種親切感的人們來(lái)說(shuō)，塞尚的某些肖像畫僅僅在數(shù)十年前，還像是戴著面具，顯得非人性，是20世紀(jì)藝術(shù)中所謂的人性喪失的先驅(qū)。但是，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，塞尚的這些肖像，比他那些水果和皺巴巴的織物的畫更偉大，更令人感動(dòng)，甚至更富有戲劇性嗎?

塞尚 《窗簾、水罐、盤子與水果》

塞尚《自畫像》

藝術(shù)的人性位于藝術(shù)家之中，而不是簡(jiǎn)單地位于他所再現(xiàn)的東西中，盡管他所再現(xiàn)的對(duì)象也許能夠成為實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)的充分游戲的恰當(dāng)機(jī)會(huì)。是畫家的構(gòu)成能力，是他將他的情感和思想品質(zhì)強(qiáng)加在的作品之上的能力，賦予了藝術(shù)以人性;而這種人性可以在主題或形式要素的無(wú)邊無(wú)際的范圍內(nèi)來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。

所有這些人們已經(jīng)說(shuō)得夠多了;這是理所當(dāng)然的，但人們依然抱著塞尚的蘋果不放，從原則上懷疑，當(dāng)有關(guān)色彩和形式的想像力與可見(jiàn)世界的描繪相分離時(shí)，藝術(shù)中的高級(jí)成就也是可能的。

不再現(xiàn)任何東西的建筑對(duì)這種理論信念是一個(gè)永恒的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)一幢建筑能夠傳達(dá)屋子或廟宇的價(jià)值，那是通過(guò)它自由發(fā)明的種種形式的輝煌效果。不管這些形式如何受制于材料和功能，它們?nèi)匀皇羌彝�價(jià)值或神圣價(jià)值的一種表達(dá)，而不是對(duì)這些價(jià)值的一種再現(xiàn)。

針對(duì)抽象繪畫的非人性的指責(zé)，來(lái)源于人們無(wú)法從作品本身來(lái)看待作品;它們已經(jīng)被來(lái)自其他領(lǐng)域的概念攪得含混不清。“抽象”一詞有其邏輯的和科學(xué)的內(nèi)涵，而這在藝術(shù)中顯然是陌生的。“抽象”是一個(gè)不幸的名字;但是“無(wú)對(duì)象”、“非具象”或“純粹繪畫”——統(tǒng)統(tǒng)都是否定性詞匯——也好不到哪里去。在19世紀(jì)，當(dāng)所有繪畫都還是再現(xiàn)性的繪畫時(shí)，藝術(shù)中的抽象意味著完全不同的東西：簡(jiǎn)化的線、裝飾性的或扁平的。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者庫(kù)貝爾這樣一顆好斗的、活躍的心靈來(lái)說(shuō)，想像乃是對(duì)立于直接看見(jiàn)的東西;描繪不可見(jiàn)的東西，不管它是天使還是歷史上的人物，都是在制作抽象藝術(shù)。但是，康斯特布爾(Constable)卻說(shuō)過(guò)：“我有限的和抽象的藝術(shù)可以從每一道籬笆和街道背后發(fā)現(xiàn)。”

康斯特布爾，《威文霍公園》，1816年

今天的抽象畫與邏輯抽象或數(shù)學(xué)毫無(wú)關(guān)系。它是完全具體的，沒(méi)有模仿畫框之外的對(duì)象世界或概念世界。大體而言，我們?cè)诋嫴忌峡吹降臇|西，只屬于畫布，而不屬于任何別的地方。但是，在畫家開始工作前，它比以往任何時(shí)候都要更為強(qiáng)烈地調(diào)動(dòng)起他的腕力、他的活力和心境，以及在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所作出的種種決定。主觀能動(dòng)性在這里變得更為清晰可見(jiàn)。在某些風(fēng)格中，這種品質(zhì)也許會(huì)被認(rèn)為是西方藝術(shù)想要直接呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)這一經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展的要求的徹底實(shí)現(xiàn);這一要求在以往的藝術(shù)中，曾經(jīng)在風(fēng)景畫和靜物畫，甚至在肖像畫中找到過(guò)它的主題。如果說(shuō)人們運(yùn)用了數(shù)學(xué)的形式，那么這些形式(作為物質(zhì)標(biāo)記)乃是與可見(jiàn)的畫布本身一樣的現(xiàn)實(shí)世界的相同秩序的要素而已。如果一個(gè)畫家冒險(xiǎn)在畫布表面上粘貼上一些無(wú)中生有的物品——報(bào)紙或布片——那么這些物品并不是模仿而是被大膽地傳輸?shù)疆嫴忌�，就像顏料本身一樣�?/span>

布拉克，《吉他》，拼貼畫

一個(gè)抽象畫家走進(jìn)一間教室，數(shù)學(xué)家曾經(jīng)在其中的黑板上證明過(guò)一個(gè)定理，他也許會(huì)被其圖表和公式迷住。他根本不理解它們代表了什么;數(shù)學(xué)家的證明過(guò)程正確與否他也不關(guān)心。但是白粉筆在黑板上畫下的幾何形狀和書寫，強(qiáng)烈地吸引著他，像是一些令人驚訝的形式——它們來(lái)自一個(gè)個(gè)體的手，表達(dá)了他的確信，顯示了他在推進(jìn)自己的思想時(shí)那種得意洋洋的表情。對(duì)那個(gè)數(shù)學(xué)家來(lái)說(shuō)，圖表僅僅是一種實(shí)用的輔助手段，是概念的圖解而已;他并不關(guān)心它是用白粉筆還是黃粉筆畫下的，線條粗重還是纖細(xì)，光滑流暢還是斷斷續(xù)續(xù)，整個(gè)圖標(biāo)太大還是過(guò)小，位于黑板的一側(cè)還是中心——所有這些都是偶然的，即使圖表倒過(guò)來(lái)，或者是另一個(gè)人畫的，其意義也不會(huì)有什么不同。但是，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，重要的正是這些品質(zhì);一條線的細(xì)微彎曲對(duì)他的眼睛所產(chǎn)生的意義，也像一個(gè)定義中某個(gè)用詞的改變對(duì)其邏輯意義的改變那么明顯。

康定斯基，《即興》

對(duì)藝術(shù)家而言，這些基本形狀擁有一種“面部表情”;它們是活的表現(xiàn)形式。完美的圓形不僅是一種數(shù)學(xué)上的洞見(jiàn)，我們將其有固定中心和穩(wěn)定圓周的微妙現(xiàn)象，當(dāng)作我們實(shí)現(xiàn)了對(duì)完美、集中和寧?kù)o的追求來(lái)加以感受。正是被欣喜若狂地感知到的幾何形狀的品質(zhì)，啟發(fā)了人們將上帝定義為是一個(gè)無(wú)限的圓形(或球體)，任何一處都可以是它的中心，而它的圓周則沒(méi)有邊際。在另一個(gè)方向上，惠特曼(Whiteman)將上帝描寫為一個(gè)正方形，也是建立在他將正方形視為一種活的形式的強(qiáng)有力的洞見(jiàn)之上的：

贊美正方形的神圣，來(lái)自向前的邊，來(lái)自各個(gè)邊;

來(lái)自新與舊——來(lái)自完全神圣的正方形;

堅(jiān)固，有四個(gè)邊(各個(gè)邊都是必須的)……我耶和華從這里走來(lái)。

同樣的形式也出現(xiàn)在托爾斯泰（Tolstoy）的《狂人日記》（Diary of a Madman）里，把它當(dāng)作了一種宗教痛苦的形象：“有個(gè)東西想將我的靈魂撕成碎片，但做不到……同樣的恐懼總在老地方打轉(zhuǎn)——紅、白、方塊。有個(gè)東西正在撕扯我，但做不到�！�

我想說(shuō)的并不是畫布上的圓形或正方形，在某種隱蔽的意義上，是宗教的象征，而是：這些幾何形狀之被當(dāng)作神的隱喻的能力，是因?yàn)樵诿舾械难劬�里，它們是那種活生生的、常常是極重要的品質(zhì)。

蒙德里安，《構(gòu)成c（第3號(hào)），紅黃藍(lán)》,1935年

Hilma af Klint,《天鵝》

這種眼睛，亦即畫家之眼，是用一種遍及全部存在的天真而又深沉的反應(yīng)來(lái)感受所謂的抽象線條的。除了給你們讀一段一位美國(guó)人在50年前(那時(shí)抽象藝術(shù)尚未興起)寫下的話——這段話是一個(gè)感受力敏銳的人對(duì)未經(jīng)解釋的形式的解釋——我想不出更好的法子了。

“直線的感覺(jué)怎樣?正如我假設(shè)它看上去的樣子，我感覺(jué)它是直的——一種乏味的思想無(wú)休無(wú)止地抽繹著。它是曲線，或者許多直線和曲線的結(jié)合，對(duì)觸覺(jué)來(lái)說(shuō)意味深長(zhǎng)。它們失而復(fù)得，一會(huì)兒深，一會(huì)兒淺，一會(huì)兒破碎，一會(huì)兒拉長(zhǎng)，一會(huì)兒又膨脹。它們從我指間升降，充滿了突然的開始和停止，它們的多樣性無(wú)法窮盡，這真是妙極了�！�

從觸覺(jué)那兒，某些人也許已經(jīng)猜著了這些話的出處。作者是一位盲人，海倫·凱勒(Helen Keller)。她的敏感令我們這些亮眼人羞愧，因?yàn)槲覀儾�沒(méi)有抓住這些形式的品質(zhì)。

不過(guò)抽象藝術(shù)并不限于顯而易見(jiàn)的幾何形式。從一開始它就已經(jīng)顯示了一種令人驚嘆的范圍。它包括整個(gè)不規(guī)則形狀的家族——自發(fā)的標(biāo)記和色塊，或潑濺開來(lái)的點(diǎn)子——其動(dòng)勢(shì)特征與沖動(dòng)、感覺(jué)相吻的種種元素，以及通過(guò)其確定的肌理和色彩作用于我們的種種元素。抽象繪畫與現(xiàn)代再現(xiàn)性繪畫分享著這種多樣性，而且與后者一樣，有一個(gè)由各種風(fēng)格構(gòu)成的光譜，其色彩和形式的結(jié)構(gòu)令人想起古典主義、浪漫主義和印象主義等等。對(duì)抽象繪畫大師的種種反對(duì)意見(jiàn)，與人們?cè)��?jīng)用來(lái)反對(duì)19世紀(jì)繪畫大師的理由如出一轍：它們太干巴巴了、太理智的、太物質(zhì)了、太富有裝飾性的、太情緒化了、太重感官和缺乏訓(xùn)練了�？傊�，那些拒斥抽象繪畫的人，也會(huì)出于同樣的理由拒斥新出現(xiàn)的再現(xiàn)性繪畫。

波洛克，《融合》

抽象繪畫顯然向一個(gè)巨大的表現(xiàn)域開放;從事抽象繪畫的人是許多性格氣質(zhì)迥異的人;這一事實(shí)本身就挑戰(zhàn)了抽象藝術(shù)無(wú)人性的說(shuō)法。我們從這些抽象作品里可以認(rèn)出作者的個(gè)性，這一點(diǎn)并不亞于再現(xiàn)性作品。在某些作品里，藝術(shù)家似乎是一個(gè)極富原創(chuàng)性的人，帶有令人印象深刻的忠誠(chéng)和力量。

在最近的作品里，某些困惑而又惱怒的觀察者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種毫無(wú)藝術(shù)性的自發(fā)性，他們興高采烈地把這些作品跟動(dòng)物園里的猴子的涂鴉作品相提并論。猴子成了畫家們致命的、永恒的伙伴。當(dāng)藝術(shù)家再現(xiàn)他們身邊的世界時(shí)，他們被稱為大自然的猿人(模仿者);當(dāng)他畫抽象畫時(shí)，他則被比作亂涂亂抹的猴子�？雌饋�(lái)，畫家逃不脫其動(dòng)物的命運(yùn)。它在所有風(fēng)格中都在場(chǎng)。

康定斯基，《騎手》

盡管這種藝術(shù)已經(jīng)放棄了再現(xiàn)，但這一點(diǎn)無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)都不會(huì)過(guò)份：它將上世紀(jì)末那些最先進(jìn)的藝術(shù)家們?cè)谄湓佻F(xiàn)性的繪畫中加以實(shí)踐的自由而又非形式化的構(gòu)成向前推進(jìn)了一步。在帶有復(fù)雜形式的古老的具象藝術(shù)中，構(gòu)圖可以被視為一種隱性的三角形或圓形。事實(shí)上，這種將結(jié)構(gòu)視為一種粗陋的幾何設(shè)計(jì)的習(xí)慣，成了學(xué)院派藝術(shù)的弱點(diǎn)和陳腐性的主要原因。在抽象繪畫中，這類巨大的、潛在的圖式不再顯而易見(jiàn)。即使是在基本元素是完全規(guī)則性的形狀時(shí)，整幅畫的秩序也有可能極端難于捉摸。蒙德里安繪畫中精確的黑線格子安排得如此嚴(yán)格，但他的畫仍然是一個(gè)開放而又不可預(yù)知的整體，不存在對(duì)稱或可還原的局部。他那種莊嚴(yán)素樸的畫風(fēng)，已經(jīng)教育了年輕一代藝術(shù)家以最少的要素來(lái)制作有力而又優(yōu)雅的作品。

蒙德里安《格子》

抽象藝術(shù)問(wèn)題，跟所有新風(fēng)格的問(wèn)題一樣，是一個(gè)批評(píng)實(shí)踐的問(wèn)題，而不是一個(gè)理論問(wèn)題，或藝術(shù)的普遍規(guī)律的問(wèn)題。它是一個(gè)如何在不熟悉的形式中挑選出優(yōu)秀作品的問(wèn)題;這種不熟悉的形式經(jīng)常與大量令人沮喪的拙劣的模仿混淆在一起。最優(yōu)秀的藝術(shù)不可能通過(guò)規(guī)則來(lái)加以辨認(rèn);它必須冒著犯錯(cuò)的風(fēng)格，在嚴(yán)肅的觀看和判斷的持續(xù)經(jīng)驗(yàn)中加以發(fā)現(xiàn)。

對(duì)秩序的要求(在這種要求下，新事物遭到譴責(zé))，經(jīng)常是對(duì)某種類型的秩序的要求，不管畫家們已經(jīng)創(chuàng)造了而且仍將創(chuàng)造多少秩序。在這里，我指的并不是那種追求新秩序的欲望，而是指對(duì)一種早已眾所周知的、熟悉而又令人安心的秩序的要求。這就像是在大腦受到損傷的病人中對(duì)秩序的要求，有位偉大的生理學(xué)家和神經(jīng)學(xué)家?guī)焯亍じ隊(duì)査固?Kurt Goldstein)曾經(jīng)這樣來(lái)描述這種大腦損傷。“病人的秩序感，”他寫道，“是他的缺陷，他的貧困的一種表現(xiàn)，帶有本質(zhì)上屬于人性的特點(diǎn)：充分地改變態(tài)度的能力�！�

羅斯科《橙和黃》

回顧以往，人們或許會(huì)感到遺憾，如今的繪畫不再像過(guò)去那么廣泛多樣，而且未能觸及我們生活中更多的東西。不過(guò)，再現(xiàn)性繪畫也同樣，總的來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)性繪畫在創(chuàng)新和信念方面都已經(jīng)落后于抽象繪畫。如今，是抽象繪畫刺激著藝術(shù)家們更為自由地對(duì)待可見(jiàn)自然和人類。它已經(jīng)拓展了那些從事再現(xiàn)藝術(shù)的藝術(shù)家們的方法，向他們開啟了前所未知的情感和知覺(jué)的領(lǐng)域。大膽的抽象藝術(shù)還確認(rèn)了，并向我們證明了古老藝術(shù)中最大膽的和未被消化的新發(fā)現(xiàn)。

將抽象藝術(shù)批評(píng)為非人性，這種做法部分地來(lái)自一種低估人類內(nèi)心生活和想像力資源的傾向。那些要求藝術(shù)反映并證明我們?nèi)祟愖陨淼莫M隘性的人，經(jīng)常被迫接受(雖然一開始是不情愿的)新的藝術(shù)已經(jīng)取得了最優(yōu)秀的成果，最后則認(rèn)為它們明顯而又必然地豐富了我們的生活。

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