作者：王受之（著名藝術(shù)評(píng)論家）
　　……五十年代初有一批美國(guó)人開(kāi)始不自覺(jué)地把東、西藝術(shù)向兩個(gè)極端發(fā)展，強(qiáng)調(diào)體積的漢斯、（Hans Hofmann）、馬克?羅斯柯（Mark Rothko）、阿德?林哈特（Ad Reinhardt）一步步地把形象在畫(huà)布上變成幾片大色域，稱之為“大色域”派（Color field）；而另外幾個(gè)人則開(kāi)始重線條、筆觸的韻味，如羅伯特?瑪特威爾（Robert Motherwell）、讓杜?杜布菲（Jean Dubuffet）、威廉?德?庫(kù)寧（Willem de Kooning）等。他們與以“滴畫(huà)”自居的杰克遜?波洛克一并被稱之為“行動(dòng)畫(huà)派”，但區(qū)別在于波洛克的筆并不接觸畫(huà)布，旨在滴色，而其他幾位則重筆、線的作用，從本質(zhì)上講，這是來(lái)自東方的影響。其中最突出的一位是弗朗茨?克萊因（Franz Kline），他的五十年代的作品活脫脫就是中國(guó)、日本畫(huà)法的西方概念化。西方人到此時(shí)為止，方才用自己的筆去嘗試抓住東方藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，而不是象本世紀(jì)初享利?馬蒂斯那樣簡(jiǎn)單地單線平涂，或是象古斯塔夫?克里姆特那樣地把“三國(guó)”中的劉、關(guān)、張的木刻年畫(huà)象都照樣作為背景畫(huà)止。
　　這種把兩種不同體系的藝術(shù)形式合為一體的嘗試似乎永無(wú)休止，東方與西方的藝術(shù)都太美好了，何不二好合一好？我所見(jiàn)的一位新的嘗試者是山姆?弗朗西斯（Sam francis），他的兩張收藏于古根海博物館的作品“紅與黑”、“閃光的背”完全象是八大弟子所出，不過(guò)媒介是油畫(huà)而已。這些年中國(guó)也有少不少畫(huà)家進(jìn)行著這種嘗試。
　　廣州美術(shù)學(xué)院的中年女畫(huà)家鷗洋長(zhǎng)期從事油畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)工作，所受的訓(xùn)練與教育是正統(tǒng)的西方體系的，而她的丈夫、知名畫(huà)家楊之光先生則是一位中國(guó)型的丹青高手。鷗洋的生活、思想與家庭本身就處在這種中西方文化沖突、中西文化融匯之中。楊先生首先打破國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的方式，把西洋的畫(huà)引入中國(guó)人物畫(huà)中，成為沖擊中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的一個(gè)先鋒人物；而鷗洋則在近一、二年以來(lái)走了一條油畫(huà)筆墨的道路，從一個(gè)受中國(guó)文化熏陶長(zhǎng)大的畫(huà)家角度，在油畫(huà)技法中加入中國(guó)的筆墨情趣，更重要的是把中國(guó)畫(huà)的虛實(shí)、意念、章法一并引入，作著一場(chǎng)艱苦的嘗試。
　　她畫(huà)了一大批意象油彩花鳥(niǎo)，尺寸都較大，用了大量的空白，以油當(dāng)水，甚至用了國(guó)畫(huà)筆，色彩結(jié)合筆趣，淋漓盡致地在畫(huà)布上描繪中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)家熟悉的題材如荷蓮鳥(niǎo)魚(yú)等。氣韻生動(dòng)，感覺(jué)奇特。我站在她那間不大的畫(huà)室中，看著四面掛得密密麻麻的作品，感到她的嘗試似乎與前面講述的洋人有相似之處但細(xì)細(xì)品嘗，卻又大相徑庭。洋人學(xué)的是中國(guó)式的筆法，并不知其意，更無(wú)內(nèi)容，其目的是形式韻律感；而鷗洋的作品則畫(huà)有情，介于事實(shí)與絕對(duì)抽象之間，從而造成更大的想象空間。對(duì)于中國(guó)氣質(zhì)型的觀眾來(lái)說(shuō)，她的作品更有內(nèi)涵（廣州話叫“有嘢到”）。
　　我實(shí)在覺(jué)得她的難，難在兩種體系的和諧共處。硬搬不行，不借用又非創(chuàng)意。楊之光先生五十年代的嘗試，今日已在畫(huà)壇產(chǎn)生碩果，而鷗洋的嘗試則不定期僅僅是個(gè)開(kāi)始。但藝術(shù)如果不變，又有何藝術(shù)可言？如果藝術(shù)家只是無(wú)情感的依舊操作，又何謂藝術(shù)家？如果東西方的藝術(shù)沒(méi)有新的融合，又何謂時(shí)代的進(jìn)步？如果說(shuō)我在稱頌鷗洋作品的水準(zhǔn)，倒不如說(shuō)我更喜歡她開(kāi)拓精神，如果我們都能不怕失敗地向前探索，我們?cè)趺床粫?huì)有藝術(shù)燦爛的明天呢？
　　1986年8月于廣州美術(shù)學(xué)院
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