元代是文人畫成熟、興盛的時(shí)期,在技法上,表現(xiàn)為以書入畫,由色彩轉(zhuǎn)向水墨;在情致上,則強(qiáng)調(diào)高逸脫俗,標(biāo)榜“士氣”。“畫以詩(shī)為魂,以書為骨”成為這一時(shí)期繪畫發(fā)展的最強(qiáng)音。宋代蘇軾、文同提出的以書入畫的審美規(guī)范在元代畫家的藝術(shù)實(shí)踐下,到達(dá)了高度的成熟,具體地說(shuō),即在中國(guó)畫最基本的構(gòu)成元素——筆墨上,有了新的突破。 “以書入畫”、“書畫同體”,是元代寫意畫最具時(shí)代特色的標(biāo)志,在筆墨形式上,繪畫融入了書法的筆觸,這是寫意畫由宋向元轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要特點(diǎn)。
中國(guó)繪畫藝術(shù),自原始時(shí)代起,“線”的審美地位就特別突出,經(jīng)過(guò)幾千年的延續(xù)與發(fā)展,“線”的藝術(shù)表現(xiàn)力更是極其豐富,形成了諸多的線描風(fēng)格,如鐵線描、游絲描、蘭葉描、折蘆描、水紋描等。在風(fēng)格上則有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“春蠶吐絲”、“行云流水”等等。但隨著山水畫、花鳥畫作為獨(dú)立的畫種出現(xiàn)后,線描技法也就暴露出它的局限性,因此,唐以后對(duì)“墨”的應(yīng)用日趨豐富、成熟。如唐代有王洽的“潑墨”,王維的“破墨”,宋代有徐崇嗣的“沒骨”,米家父子有“米氏云山”和梁楷的“減筆”,對(duì)“墨”的運(yùn)用和探索,擴(kuò)展了中國(guó)畫的技法語(yǔ)言,豐富了中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在具體的創(chuàng)作中,墨的運(yùn)用與線的表現(xiàn)相結(jié)合,擴(kuò)展了文人畫家的用筆之路,變描為寫,引書入畫。
從中國(guó)繪畫發(fā)展之過(guò)程來(lái)看,書與畫是在互相影響、互相推動(dòng)中發(fā)展的,尤以文人畫興起之后,書法對(duì)繪畫的影響愈加明顯。出于對(duì)刻畫積習(xí)之不滿和藝術(shù)發(fā)展的必然,元代文人畫家們化繁為簡(jiǎn),變描為寫,以書入畫,探索新的表現(xiàn)手法,將書法中的諸多書寫成分移植入畫。而這恰好是當(dāng)時(shí)文人畫家之優(yōu)勢(shì)所在。但是在變描為寫的過(guò)程中,筆觸的變化不像在書法中那樣本身就是藝術(shù)創(chuàng)作的主體,在繪畫中,它要統(tǒng)一在整個(gè)畫面形象中,要服從形的需要,所以元代畫家以書入畫,還是十分謹(jǐn)慎的,依據(jù)造型的需要,小心地將書法用筆運(yùn)用到繪畫中,這與后世的大寫意還有一定的距離!白兠铻閷懞,首先要求畫家對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象有深切的感受和準(zhǔn)確的把握,這樣在創(chuàng)作時(shí)才能做到取象不惑、下筆不疑、心手相應(yīng),從而收到筆過(guò)形具、形具神全的藝術(shù)效果!盵32]書法忌諱描筆,用書法筆法“寫”出來(lái)的形象同樣不可反復(fù)添加和修改。所以以書入畫在初期,蘭、竹、古木、怪石可以一筆顯形,便于書法用筆。“梅蘭竹菊”四君子畫在宋代就已被文人畫家喜愛,并被賦予了人格的象征意義,文人畫家寫此自況,抒發(fā)心緒,于是墨筆蘭、竹的創(chuàng)作便蔚成風(fēng)氣!耙詴氘嫛苯(jīng)元人的努力,用筆開始靈動(dòng)起來(lái),筆墨的形式美開始成為審美對(duì)象,也成為文人畫家的自覺追求。畫家們“無(wú)須依循物象拘謹(jǐn)?shù)毓蠢彰枘。峭ㄟ^(guò)用筆的中、側(cè)鋒并用,順、逆筆兼施,或直拖橫掃,尖鋒與禿鋒混用,渴筆與濕筆互見,離披點(diǎn)畫、跡斷氣連、指腕虛活、收放自如,筆觸依于物象而不黏著于物象,跡劃源于書法而又不雷同于書法,這才是以書入畫的精旨所在。元代畫家們也正是在這個(gè)意義上‘蕭散’了宋法而再呈新機(jī)”。[33]如元四家筆法莫不如是,但也莫不統(tǒng)控有法,畫出山勢(shì)之崔巍,并以生動(dòng)之筆觸構(gòu)成特有的韻律之美。
元代花鳥畫“不施彩,而純以墨色者”源于人們審美思想的變化,這種變化不是空穴來(lái)風(fēng),是由多方面的原因決定的。元代文人入仕無(wú)門,著名的畫家被任用的除趙孟頫外幾乎沒有其他人。士人們于是把繪畫作為抒發(fā)感情的一種工具,“聊寫胸中逸氣”,充滿隱逸思想,繪畫強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn),追求“以素凈為貴”、“疏淡”、“冷寂”、“清逸”、“幽雅”的境界。這與崇尚自然,不假雕飾的道釋審美思想相吻合。當(dāng)宋代院畫色彩艷麗得無(wú)以復(fù)加時(shí),出現(xiàn)沒有鮮艷色澤的水墨畫,會(huì)給人耳目一新之感。鮮艷的色調(diào)與淡雅的色調(diào)在一定時(shí)期之內(nèi)總是交替流行的。墨花墨禽,特別是水墨寫意,對(duì)繪畫技巧的要求特別高,而這也恰好成為元代畫家在繪畫技法成熟之后所要進(jìn)一步探求的發(fā)展之路,這一點(diǎn)在許多優(yōu)秀的作品中可以得到印證。水墨花鳥在元代流行還有一些具體的原因,例如紙的大量投人使用,元紙品種很多,如紹興產(chǎn)的色粉箋、蠟箋、黃箋、花箋、羅紋箋,江西產(chǎn)的白篆紙、觀音紙、清江紙,還有麻黃紙、銅山紙、常山紙、臨川山箋、上虞紙等(《美術(shù)從書》)紙更適用于水墨作畫,在客觀上促進(jìn)了水墨花鳥畫的發(fā)展。不然,很難想象會(huì)在熟絹上創(chuàng)造諸如此類之技法樣式與筆墨變化。此時(shí),不但梅、蘭、竹、菊用墨色繪畫,就連色彩艷麗的牡丹、荷花、錦雞、鴛鴦、野鴨都用墨色表現(xiàn),這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的變化。在墨的運(yùn)用上,元代畫家破除僵滯板刻,求取靈透鮮活,強(qiáng)調(diào)將濃遂枯,帶燥方潤(rùn)。墨的濃淡干濕、積留洇化,也和書法的筆觸一樣,成為畫家豐富的表現(xiàn)語(yǔ)言。墨的變化和應(yīng)用,既服從于造型的需要,同時(shí)也是為了營(yíng)造烘托出特有的意境與情蘊(yùn),乃至標(biāo)舉出作品的品位與格調(diào)。中國(guó)畫的根本范疇——筆墨,二者結(jié)合,在元代終于造就了筆含于形、氣蘊(yùn)于象,詩(shī)鑄其魂的高逸之風(fēng)。
文人畫的高度成熟使元代繼五代兩宋之后,又形成了一個(gè)新的藝術(shù)高峰,成就了一批超邁古今的大家,高古拙樸,簡(jiǎn)率超逸,幽渺荒寒,恬淡安然。上接宋之墨韻,以寫法入畫,下開明清水墨寫意之先河。元代花鳥畫的發(fā)展,前期基本延續(xù)前代,重規(guī)矩,尚法度,不過(guò)漸漸褪去工麗纖巧而轉(zhuǎn)向率真,如趙孟頫、錢選等人,后期主要體現(xiàn)為以水墨代色彩,文人氣息濃郁的時(shí)代風(fēng)貌。
縱觀元代花鳥畫家,元初首推錢選,錢選字舜舉,號(hào)玉潭,又號(hào)巽峰,別號(hào)清癯老人,吳興人。宋景定年間鄉(xiāng)貢進(jìn)士,入元后歸隱,工詩(shī)善書畫,人物、山水、花鳥都有精湛的造詣。遠(yuǎn)師趙昌,逸品與古無(wú)辨,尤善折枝,得意者往往賦詩(shī)其上。與趙孟頫等合稱“吳興八俊”,“能畫嗜酒,酒不醉不能畫,而絕醉亦不可畫矣;惟將醉醺醺然,心手調(diào)和時(shí),是其畫趣。畫成,亦不暇計(jì)較,往往為好事者持出”。(戴表元《剡源文集》卷十八《題畫》)作品以花鳥、人物居多,早期作品工巧精致,有宋畫院遺風(fēng),后期多作水墨寫意,花卉清逸典雅。錢選之工筆畫繼承了宋人的工細(xì)艷麗之畫風(fēng),但其中透出文人氣質(zhì),晚年愈加趨于簡(jiǎn)略,淡雅而有古趣,在元代水墨花鳥畫的發(fā)展上起到了承前啟后的作用。錢選在繪畫理論上也有一定的見解,如趙孟頫曾問他:“何以稱士氣?”錢舜舉日:“隸體耳!畫史能辨之,即可無(wú)翼而飛。不爾,便落邪道,愈工愈遠(yuǎn)。”(見董其昌《容臺(tái)集》)追求托物言志之意韻。
趙孟頫,字子昂,號(hào)松雪,出身宋朝宗室,宋太祖十一世孫,湖州人,宋亡后仕元,官至翰林學(xué)士承旨,封魏國(guó)公,謚文敏。趙孟頫為元初畫壇領(lǐng)袖,主張復(fù)古,其有論畫云:“作畫貴有古意,若無(wú)古意,雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì),敷色濃艷,便自謂能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也。吾所畫,似乎簡(jiǎn)率,然識(shí)者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不可為不知者道也!(張丑《清河書畫舫》)趙孟頫的“古意”生張,實(shí)際上是指取法唐、五代、北宋,重氣韻骨法,反對(duì)南宋院體張揚(yáng)躁露刻習(xí)之病。其花鳥畫雖然也有南宋院體遺風(fēng),但總體文雅灑脫,其勾勒用筆更具書法意趣,飛白蒼勁之線,為前人所無(wú)。其妻管道昇。以畫墨竹最為著名,據(jù)史料所載,她畫的竹枝使人感到“清風(fēng)徐來(lái),寒氣襲骨”,代表作有《墨竹圖》卷等。此外,長(zhǎng)子趙雍、外甥王蒙也都是當(dāng)時(shí)之名家。在趙氏以后,繪畫思想日趨解放。筆墨更臻簡(jiǎn)逸,待元四家出,各立門戶,元代繪畫之風(fēng)格進(jìn)入成熟階段。而從高克恭的米派山水畫風(fēng)中蛻變而出的方從義,卻走向更為簡(jiǎn)逸、恣意的藝術(shù)境界。
方從義,字無(wú)隅,號(hào)方壺。江西貴溪人。他“早棄世塵事,深求性命之學(xué)”(危太素《〈山庵圖〉序》,《危太樸文集》卷六),信奉道教,在江西貴溪的龍虎山“上清宮”做道士。方從義棄塵絕俗,放浪于山水之間,為自己筆下的山水增添生氣,同時(shí)又善于從傳統(tǒng)筆墨中汲取精華,這兩方面的收獲促進(jìn)了方從義自成一派的放逸畫風(fēng)。方從義畫風(fēng)出自二米一系,他說(shuō):“米襄陽(yáng)父子,一掃畫壇積習(xí),予時(shí)時(shí)濫漫寫之!(顧復(fù)《平生壯觀》卷九)又獨(dú)辟蹊徑,“似米法而氣厚”,把繪畫視作自然的精神釋放。方從義的成熟風(fēng)格可分為三類:或闊筆大寫,放浪形骸,如《高高亭圖》;或小筆微茫,清疏簡(jiǎn)潔,如《云山圖》;或逸筆曠達(dá),爽利磊落,如《武夷放棹圖》。方從義后期山水畫,一變?cè)缒甑恼唶?yán)謹(jǐn),粗服亂頭,若散僧入圣,而這種粗服亂頭往往正是其作品的可貴之所在,如此之畫風(fēng)或許本來(lái)就是其釋道儒互參在畫面上的體現(xiàn)。唐肅評(píng)日:“……其心與道俱,知與神通,揮灑翰墨之際,千態(tài)萬(wàn)狀,不假摹擬,渾然天真,而超出乎丹青畦畛之外……”(《丹崖集》卷五)方從義的畫風(fēng)在元代還是與當(dāng)時(shí)的風(fēng)格有一定距離的,元人雖尚意,但距明清的大寫意還很不同,對(duì)形似的要求仍然是一個(gè)很重要的方面,元人以書入畫,追求筆墨意趣,但仍要服從于形,而方從義晚年作品則明顯超越了當(dāng)時(shí)的畫風(fēng),顧復(fù)有言:“書家以平正為妙,險(xiǎn)絕為神,吾以為畫亦宜然。宋元諸大家非不知,而不為者,恐不入時(shí)人眼耳。惟方方壺能悟此理而形之筆墨,觀其諸圖,樹不成樹,石不成石,亭不成亭,近世畫家亦腹誹而目笑之,殆所謂:‘詩(shī)到令人不愛時(shí)’者耶!(《平生壯觀》卷九)可以說(shuō)方從義的寫意山水已由以前的注重形似階段轉(zhuǎn)而為寫意畫的寓意與移情階段。而這也正是本文把方從義這位山水畫家在此單獨(dú)列舉之原因。
每一個(gè)時(shí)代都有自己的程式風(fēng)格,而當(dāng)這所謂的程式風(fēng)格成熟之時(shí),便也是這一風(fēng)格僵化的開始。因?yàn)樵谶@種所謂成熟的狀態(tài)下,眾多畫家和后來(lái)者便會(huì)趨之若鶩,因而在總體風(fēng)格上亦極易流俗與落于邪道。而偉大的畫家卻不會(huì)盲從,他們的發(fā)展往往是在“托古改制”的名義下進(jìn)行的,把目光追溯到前代,從那里吸取營(yíng)養(yǎng),獲得啟發(fā),從而走出一條有別于當(dāng)前狀態(tài)的,具有新的生命力的藝術(shù)道路。當(dāng)他們把目光投向前代的某一時(shí)期的同時(shí),另一種因素也在潛移默化地起著作用,這就是生活的體驗(yàn),亦即董其昌所說(shuō)的“讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路”。這也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家所普遍關(guān)注與身體力行的,所不同的是,當(dāng)代人們由于急于創(chuàng)新,缺乏對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范的審視以及體驗(yàn),從而在創(chuàng)新中,缺少應(yīng)有的法度與尺度,變得庸俗淺薄。
倪瓚,字元鎮(zhèn),號(hào)云林、荊蠻民,別號(hào)頗多,性格狷介,好沽,世稱倪迂,無(wú)錫人。倪瓚終生隱逸,有著濃厚的道家、禪宗思想,“好僧寺,一往必旬日,篝燈木榻,蕭然晏坐”。(《云林遺事》)倪瓚的書法、繪畫和詩(shī)都達(dá)到了很高的成就。詩(shī)取法唐人,古淡天然;書從漢隸人手,高簡(jiǎn)古樸;繪畫早年學(xué)董源,晚年益精,一變古法,以天真幽淡為宗,世稱逸品第一。倪瓚生前就已獲得極高的聲譽(yù),身后更是折服了明清兩代畫家,董其昌評(píng)之曰:“吳仲圭大有神氣,黃子久特妙風(fēng)格,王叔明奄有前規(guī),而三家皆有縱橫習(xí)氣,獨(dú)云林古淡天真,米顛后一人而已。”(《畫禪室隨筆•畫源》)潘天壽說(shuō):“宋人易;元人猶可學(xué),獨(dú)云林不可學(xué)。其畫正在平淡中,出奇無(wú)窮,真使智者息心。力者喪氣,非巧思力索可造也!盵34]嘗自云:“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉!或涂抹久之,他人視以為麻與蘆,仆亦不能強(qiáng)辨為竹,真沒奈覽者何?”(《題畫竹》)可知彼時(shí)對(duì)自然物象的摹寫已不再是繪畫創(chuàng)作的重點(diǎn),而是因心造境,抒發(fā)性情,追求一種超越形象的深遠(yuǎn)意味。
吳鎮(zhèn),字仲圭,號(hào)梅花道人,嘉興魏塘人,習(xí)理學(xué),通佛道,博學(xué)多聞,稟性孤耿,隱居不仕,以詩(shī)畫自?shī)。其畫師承巨然,卻能獨(dú)出蹊徑,自成一家。題材多作《漁父圖》,筆力堅(jiān)實(shí),嚴(yán)肅沉郁,用墨干濕并用,不廢渲染。吳鎮(zhèn)善于用水墨畫竹石松梅,每喜畫竹,多用宣紙,絹素畫極少。
元四家各具風(fēng)貌,倪瓚、吳鎮(zhèn)皆兼善花鳥,黃公望、王蒙的山水作品皆達(dá)到高超的境界,都是元代文人畫家以書入畫、因心造境的典范作品。同時(shí),王淵、張中、陳琳以及元初善畫水仙的趙孟堅(jiān),以畫蘭著稱的鄭思肖和后來(lái)以畫梅花著稱的王冕等,均以畫花鳥名世。
王淵,師黃筌,畫工筆重彩,色彩艷麗,后由色彩轉(zhuǎn)向水墨,如《桃竹錦雉圖》、《竹石集禽網(wǎng)》。他用墨畫錦雞、桃花,做到了“墨寫桃花似艷妝”,令人賞心悅目。張中為元代水墨花鳥畫名家,有《芙蓉鴛鴦圖》傳世,畫中的鴛鴦,羽毛華麗,墨色層次豐富,所畫的雌雄二禽傳神自然,他把淺絳山水的情調(diào)運(yùn)用到花鳥畫上,呈現(xiàn)出一種野逸天然的情趣,這也正是其不同于宋人花鳥畫之處。陳琳的《溪鳧圖》描繪的是一只站立在溪流旁體態(tài)肥碩、色彩艷麗的野鴨,用色墨畫成。鴨的背部羽毛及腳掌,用筆工致,頸部用干筆皴擦,胸部用淡、濃兩種墨色相接,其襯景芙蓉、秋水,采用勾勒筆法,近乎兼工帶寫,整幅畫面以墨色為主,著色簡(jiǎn)淡。為元代花鳥畫由色過(guò)渡為墨的一個(gè)典型例證。趙孟頫贊曰:“陳仲美戲作此圖,近世畫人皆不及也!
趙孟堅(jiān),字子固,號(hào)彝齋,為人修雅博識(shí),以氣節(jié)稱于世,在詩(shī)歌、書法等方面都很有成就。他的繪畫受揚(yáng)無(wú)咎影響,喜歡畫梅、蘭、竹、菊、松石、水仙。傳世的作品《水仙圖卷》,白描雙鉤,勁爽秀逸,此外《墨蘭圖》、《歲寒三友》也頗秀雅。
鄭思肖,原名現(xiàn)在已無(wú)人知曉,宋亡后改名“思肖”,號(hào)所南,“肖”,影射趙,表示他思念趙宋。他平時(shí)坐臥都向著南方,且每逢節(jié)日都到郊外向南方哭拜。善畫蘭,是自己情操志向的一種表達(dá)。他在一幅畫上題道:“純是君子,絕無(wú)小人!痹⒁庥诋嫛K嫷哪m疏花簡(jiǎn)葉,根不著土,有人問他為什么要如此畫,他回答道:“土為蕃人奪,忍著耶?”現(xiàn)存《墨蘭》,構(gòu)圖簡(jiǎn)潔,蘭花飽滿,蘭葉互不交叉,用筆沉穩(wěn)流暢,婉轉(zhuǎn)富有變化,寫出了蘭花馨香浮動(dòng)的古雅之風(fēng)。又有題畫詩(shī)曰:“向來(lái)俯首問羲皇,汝是何人到此鄉(xiāng),未有畫前開鼻孔,滿天浮動(dòng)古馨香。”作者借蘭花的自敘表達(dá)自己超凡脫俗的志向品格。
王冕,字元章,號(hào)煮石山農(nóng)、梅花屋主等,諸暨人,家境貧寒,賣畫為生。晚年隱居在家鄉(xiāng)九里山過(guò)著“與月徘徊”的清貧生活。相傳他“著高檐帽,披綠蓑衣,履長(zhǎng)齒屐,佩木劍行歌于會(huì)稽市。或騎黃牛,捧《漢書》以讀,人或以為狂生”。(徐顯《稗史集傳》)王冕以畫梅名于世,師法揚(yáng)無(wú)咎,用筆遒逸,自成一家。所作《墨梅圖》,梅的枝條從畫的右上方伸展而左下成對(duì)角線的長(zhǎng)勢(shì),枝條分杈交錯(cuò),花朵紛繁重疊,使畫面豐滿茂密,人們稱這種畫梅的形式為“梅蘩”。枝頭上的梅花有的含苞待放,有的吐蕊盛開,正側(cè)偃仰,千姿百態(tài)。此畫用沒骨淡墨畫怒放的花冠及濃墨點(diǎn)其花托。梅花圓潤(rùn),清冽簡(jiǎn)潔。作者在這幅畫上題詩(shī)云:“明潔眾所忌,難與群芳時(shí);貞貞歲寒心,唯有天地知!蓖趺嵘黼H遭遇,使人領(lǐng)悟到這不僅是凌寒不凋的梅花,而且是作者自己不隨世浮沉,貞潔孤高的情懷。他又曾在畫上題寫:“吾家洗硯池頭樹,個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤!逼湓(shī)文亦卓有成就,詩(shī)風(fēng)縱逸遒勁,質(zhì)樸自然。
王冕以畫梅享有盛名,明代的很多畫家都受到他的沾溉。據(jù)說(shuō)劉世儒少時(shí)于故鄉(xiāng)石壁之上曾見王冕所作的梅花,至此深思力學(xué)。又多方試驗(yàn),其中一種方法為:礬絹時(shí),先將油紙之碎片撒于絹上,然后用筆。再去掉油紙,看上去好似雪片紛飛與所畫之花爭(zhēng)勝。其實(shí)運(yùn)用某種特殊的“術(shù)”輔助筆墨的表現(xiàn)早已有之,如從米芾好用紙筋、蔗滓、蓮房蘸墨作畫乃至張旭的以發(fā)代筆。然張彥遠(yuǎn)說(shuō):“有好手畫人,自言能畫云氣! ∮嘀^日:‘古人畫云為臻妙,若能沾濕綃素,點(diǎn)綴輕粉,縱口吹之,謂之吹云,此得天理,雖曰妙解,不見筆蹤,故不謂之畫。”’(《歷代名畫記》)猶以今日畫壇觀之,則此風(fēng)一開,但凡取巧者皆可為畫,有招搖于市井以獲利;有飾以各類稀奇名目和派別,則又可以賺得“學(xué)者”、“藝術(shù)家”之稱號(hào)。究其品位則有辱斯文,而又每每“著書立說(shuō)”,遂使謬毒流傳日廣。
綜觀元代,工整富麗之花鳥畫風(fēng),上承兩宋之余緒于元初,然終因水墨寫意日益興盛而見衰頹。特殊的社會(huì)歷史環(huán)境,造成了元代特殊的藝術(shù)格局,故有元一代,雅好游戲筆墨者,濟(jì)濟(jì)多士,其專長(zhǎng)一科的專門畫家亦甚多。其實(shí),在元代幾乎凡能以畫名者。大都可作水墨簡(jiǎn)筆,這就使觀念性的文化特征日益突出。就題材而論,象征著凌霜傲寒的梅、蘭、竹、菊四君子畫最為盛行,而這其中,又以墨竹最為盛行。四君子以下,花鳥次之,枯木窠石又次之。在當(dāng)時(shí),專善墨竹者,以管道昇、李衎、柯九思、楊維翰四家為最。
李衎,字仲賓,號(hào)息齋道人,薊丘人。秉承了宋代的寫實(shí)畫風(fēng),對(duì)文同墨竹極為推崇,“悉棄故習(xí),一意師之”,又作設(shè)色雙鉤法,師法五代畫竹名家李頗,達(dá)到了“畫如竹”的逼真效果。李衎把多年的畫竹經(jīng)驗(yàn)匯集成《竹譜詳錄》一書,其中“畫竹譜”論述畫竹的技法,“墨竹譜”論述墨竹的畫法,均是他考察實(shí)物的詳盡記錄。故宮博物院藏《竹石圖》軸是李衎的一件成功的雙鉤竹作品。筆法工致,枝葉濃淡掩映,生動(dòng)地刻畫了竹之風(fēng)韻。
柯九思,字敬仲,號(hào)丹丘生,仙居人。善畫竹,而且博學(xué),墨竹師文同,枝葉疏散有致,頗具奇趣。提倡書法入畫,所畫墨竹號(hào)“八分竹”,自成一體。
楊維翰,字子固,號(hào)方塘,暨陽(yáng)人。畫竹別有一格,時(shí)稱“方塘竹”。此外,亦畫梅、蘭,畫史有載,此不贅述。
有元一代,論畫著述甚多,就墨竹論,李衎有《竹譜》、柯九思、吳鎮(zhèn)分別有《墨竹譜》傳世,但多已散佚。元代繪畫,以寄興寫情為旨,追求神逸之境,由此,對(duì)形神關(guān)系的論述比較前人不同,逐步把“形神兼?zhèn)洹边^(guò)渡到了“神過(guò)于形”。元初趙孟頫有“形態(tài)”與“性情”兼?zhèn)湔f(shuō),到了湯垕則稱:“氣韻為先,形似為末”(《畫鑒》)。對(duì)于神,又有“性情”、“風(fēng)神”、“趣”、“韻”等提法。如黃公望提出了“理”、“趣”、“韻”兼?zhèn)涞挠^點(diǎn),這里的“趣”包括多種內(nèi)涵,認(rèn)為“趣”是畫家對(duì)于描摹對(duì)象的主觀感知的表現(xiàn),將“韻”解釋為“士夫氣”;湯垕認(rèn)為“趣”是描摹對(duì)象的“天真”與畫家自身主觀“筆意”相結(jié)合的產(chǎn)物,既指“興趣”之“趣”,即畫家本人主觀上的情趣,還有“天趣”之“趣”。僧覺隱云“怒氣寫竹,喜氣寫蘭”(李日華《六硯齋筆記》),把物象與主觀情緒聯(lián)系起來(lái),畫家筆下的物象直接成為畫家心緒的對(duì)應(yīng),強(qiáng)調(diào)畫家的主觀氣質(zhì)風(fēng)骨、情趣意緒在繪畫作品中的表現(xiàn)。形似被放到了次要的位置。到此處,已開明朝水墨寫意之先聲。
元代水墨花鳥畫的發(fā)展,以書入畫,“寫”成為主要的技法手段,通過(guò)“寫”使筆墨有機(jī)地結(jié)合起來(lái),豐富了中國(guó)畫的形式美和表現(xiàn)力!皩憽比谶M(jìn)書畫家的思想、情感、意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵,至此“寫意”這一詞語(yǔ)進(jìn)一步確立并大行其道。墨畫花鳥、文人墨戲成為這一時(shí)期的主流。在這一點(diǎn)上,我們應(yīng)為歷史上觀眾的審美境界自豪,能欣賞水墨的民族必是高雅而淳樸的民族。
四、由重神到寓意——元代寫意花鳥畫風(fēng)對(duì)明代的滲透
明朝建立以后,設(shè)立錦衣衛(wèi)監(jiān)控臣僚,大權(quán)集于皇帝一身,為鞏固皇權(quán),大肆殺戮功臣;在思想上,推行程朱理學(xué);在文化藝術(shù)上,采取籠絡(luò)和高壓手段,把“不為君用’’的罪名寫入法典,實(shí)行嚴(yán)懲:“率土之濱,莫非王臣。寰中士大夫不為君用,是自外其教者,誅其身而沒其家,不為之過(guò)!”[35]對(duì)隱逸之舉大加鞭撻,同時(shí)對(duì)出仕者高壓控制,稍不留意,就遭殺戮。
元代所遺著名畫家?guī)缀醣恢煸皻⒈M。有的因不稱旨被處死,如趙原、盛著、周位,有的因其它原因慘遭不幸,如徐賁、楊基、王蒙等。畫家們失去了隱而不仕的自由,只得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢以符上意,由于朱元璋提出“復(fù)宋”的口號(hào),明早期,南宋畫風(fēng)興盛。
總的來(lái)說(shuō),明代江南經(jīng)濟(jì)日趨繁榮,中國(guó)畫作為商品進(jìn)入市民生活,在以吳地為主的地區(qū),形成了一個(gè)前所未有的藝術(shù)市場(chǎng),不少畫家紛紛前來(lái)吳地賣畫為生。比如沈周、文徵明、唐寅等。明中期以后,文化的高壓政策相對(duì)寬松,文人畫家可以比較自由地從事創(chuàng)作。在思想文化領(lǐng)域,統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)逐步遭到懷疑和批判,特別是明后期,掀起了一股有叛逆傾向的人文思潮,李贄倡“童心說(shuō)”,主張“自然之性”,反對(duì)程朱理學(xué);文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,以三袁為代表的“公安派”,以“情”反“理”,主張“直抒性靈”。這種個(gè)性解放的思潮對(duì)直抒胸臆的寫意畫的出現(xiàn)也有一定的促進(jìn)作用。
明代的繪畫趨于文學(xué)化、移情化,也日益注重風(fēng)格、形式、技巧,在繪畫理論方面出現(xiàn)了主形、主理、主意數(shù)種,而以主意者為多。由北宋開始的文人畫重神重意之風(fēng)到了元明發(fā)展成為重神寓意的潮流,比如,文徵明認(rèn)為作畫應(yīng)該“作家、士氣咸備”(《盤谷敘圖》),“作家”指畫家的繪畫技巧在畫面上的表現(xiàn),而“士氣”則指畫家的士大夫氣質(zhì)、胸襟、修養(yǎng)、情趣等在繪畫作品風(fēng)格中的體現(xiàn)。高濂論畫以“天趣”、“物趣”、“人趣”:“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也!(《燕閑清賞箋》)練安論畫重理而輕形似:“蘇文忠公論畫,以為‘人禽宮室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波煙云,雖無(wú)常形而有常理。常形之失,人皆知之,常理之不當(dāng),雖曉畫者有不知’,余取以為觀畫之說(shuō)焉。畫之為藝,世之專門名家,多能曲盡其形似;而至其意態(tài)情性之所聚,天機(jī)之所寓,悠然不可探索者,非雅人勝士,超然有見乎塵俗之外者,莫之能至!狡涞弥亩鴳(yīng)之手也,心與手不能自知,況可得而言乎?言且不可聞,而況得而效之乎?徒效古人之跡者,是拘于塵埃糠秕而未得其實(shí)也!(《金川玉屑集》)再如李日華所云:“古人繪事,如佛說(shuō)法,縱口極談,所拈往劫因果,奇詭出沒,超然意表,而總不越實(shí)際理地;所以人天悚聽,無(wú)非議者。繪事不必求奇,不必循格,要在胸中實(shí)有吐出,便是已!”(《紫桃軒雜綴》)
明人對(duì)于神、意的論說(shuō)也較前代有所發(fā)展,比如徐渭繼承王陽(yáng)明的心學(xué)理論,認(rèn)為“中也者,人之情也”(《徐文長(zhǎng)文集》卷十七),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的移情性,提出“詩(shī)本乎情”、“真率寫情”的藝術(shù)觀點(diǎn)。
元代以書入畫,對(duì)書法筆觸的探索還是相當(dāng)謹(jǐn)慎的。而到了明代,筆墨的地位進(jìn)一步加強(qiáng),而且開始與形似分離開來(lái),獲得了獨(dú)立的地位。文徵明云:“高人逸士,往往喜弄筆墨,作山水以自?shī)!崩铋_先在《中麓畫品》中論“畫有六要”,專談筆法:“一曰神筆法。縱橫妙理神化!磺骞P法。簡(jiǎn)俊瑩潔,疏豁虛明!焕瞎P法。如蒼藤古柏,峻石屈鐵,玉柝缶罅!脑粍殴P法。如強(qiáng)弓巨弩.……五曰活(按:活筆法)。筆勢(shì)飛走,乍徐還疾,倏聚忽散!粷(rùn)筆法。含滋蘊(yùn)采,生氣藹然!盵36]董其昌說(shuō):“以蹊徑之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精妙論,則山水不如畫!(《畫禪室隨筆》)陳繼儒則說(shuō):“文人之畫不在蹊徑而在筆墨。”(《盛京故宮書畫錄》)在這里,繪畫的優(yōu)劣不在形象的描繪,而在筆墨的意蘊(yùn),筆墨成為評(píng)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。董其昌云:“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之;樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,方為士氣。不爾,縱儼然及格,已落畫師魔界,不復(fù)可救藥矣!(《畫旨》)這筆墨的意趣又歸于畫家的主觀涵養(yǎng),“意之在人,須有所修養(yǎng),始能超妙無(wú)儔,而足見美于畫。于是多主學(xué)養(yǎng)品性胸襟諸端,有深純之涵治。”[37]
強(qiáng)調(diào)主體的修養(yǎng),在明代畫論中不絕于書。董其昌說(shuō):“畫家六法,一曰氣韻生動(dòng),氣韻不可學(xué),此生而知之,自然天授。然亦有學(xué)得處,讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營(yíng),成立鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神!(《畫眼》)李日華云:“點(diǎn)墨落紙,大非細(xì)事;必須胸中廓然無(wú)一物,然后煙云秀色。與天地生生之氣,自然湊泊筆下,幻出奇詭。若是營(yíng)營(yíng)世念,澡雪未盡,即日對(duì)丘壑,日模妙跡,到頭只與髹采圬墁之工,爭(zhēng)巧拙于毫厘也!(《紫桃軒雜綴》)岳正云:“……學(xué)者于游氣之暇,適趣寫懷,不妄揮寫。大都在意不在象,在韻不在巧,巧則工,象則俗矣!(《畫葡萄說(shuō)》)其實(shí)根源于文人對(duì)佛、儒、道的互參,因文人自幼受儒家思想影響,積極人世以圖功名與報(bào)國(guó)之志,而反映在現(xiàn)實(shí)上則往往是與一己之志向相左,這進(jìn)與退之間,便牽連了他們對(duì)生與死、功與逸、出仕與歸隱等許多問題的思考。于是道與佛的世界觀便在人們的心底上浮。并發(fā)生作用。反映在繪畫上,也便不再是一味地追摹古法。心靈與精神得以解脫的欲念在院畫中得不到實(shí)現(xiàn),而在文人的墨戲與自?shī)手械玫阶C實(shí)。因此文人畫也終于在明中后期超過(guò)了院體畫的勢(shì)力,于是寫意之風(fēng)一時(shí)興盛。只是寫意畫興盛之初,人多盲從。明沈顥所說(shuō)即為一例:“今人見畫之簡(jiǎn)潔高逸者,曰:‘士夫畫也,以為無(wú)實(shí)詣也。實(shí)詣指行家耳!不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無(wú)咎、李伯時(shí)輩,士夫也,實(shí)無(wú)詣乎?行家乎?” (《畫麈》)明代中國(guó)畫的詩(shī)、書、畫、印四大特點(diǎn)已臻完善。在筆墨技法上,從人物到山水、花鳥的造境也已眾妙畢備。筆墨的發(fā)展是為了抒情性的需要,是為了畫的意境。與此相關(guān),在材料上,明代造紙術(shù)達(dá)到了較完善的階段,皖南(即今之安徽涇縣一帶宣紙產(chǎn)地),稱“書畫紙第一”,江西鉛山新建為次(見王廉生《天壤閣雜記》)。由此可知,明代水墨畫之所以如此盛行,書畫宣紙的普遍使用無(wú)疑在其中起了促進(jìn)的作用。
中國(guó)寫意花鳥畫,發(fā)展到明代涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家,林良便是其中之一。林良,字以善,南海人,成化間供奉內(nèi)廷,官錦衣指揮,善花鳥,有工筆設(shè)色和水墨寫意兩種。畫法源自南宋院體,他把簡(jiǎn)率放逸的南宋山水筆法移植到花鳥畫的創(chuàng)作中,同時(shí)又有深厚的筆墨功力,故能自成一派。明代姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》稱他的作品“取水墨為煙波出沒,鳧雁免唼容與之態(tài),頗見清遠(yuǎn)。運(yùn)筆道上,有類草書,能令觀者動(dòng)色”。如韓榮光題林良畫鷹:“此圖寫意兼寫似,咄咄逼人有真氣,草堂展玩生英氣,群雀窺簾驀驚避。”可見林良作畫用筆之生動(dòng)與寫真功力之深厚。我們?cè)倏粗x蘭生題林良畫荷花:“不丁書而能畫者鮮矣,畫鑒稱林以善作鳥皆遒勁如草書,人不能及,此幅敗荷數(shù)葉皆有顛張醉素意致!睆默F(xiàn)存作品來(lái)看,其寫意花鳥放而有法,逸而有度,筆墨、造型都有深湛的功力。林良處在明代寫意畫到大寫意的過(guò)渡階段,尚存在構(gòu)圖章法不夠嚴(yán)謹(jǐn)及其用筆上還有南宋院派“枯硬”的痕跡。
其間又有孫隆,與林良同時(shí)。孫隆,字從吉,又字廷振,號(hào)都癡,毗陵(今江蘇武進(jìn))人。明開國(guó)功臣燕山侯孫興祖之孫。生卒年不詳,宣宗宣德年間入內(nèi)廷,官至侍御,后曾出任新安知府。工山水、人物,尤擅花鳥、草蟲、蔬果。以沒骨著稱,自成一家。畫法源自北宋徐崇嗣的沒骨法,趙昌的寫真,以及南宋梁楷、法常的簡(jiǎn)筆水墨寫意,形成水墨色彩兼而有之的沒骨寫意。史載徐崇嗣的沒骨法,不用墨線勾勒,純以顏色畫成,而孫隆的畫法,墨色互用,以寫意筆法畫出,既有寫意畫的淋漓酣暢,又不失徐氏野逸之趣。但其作品也時(shí)有狂放無(wú)度,缺乏內(nèi)斂的一面。代表作品如《花鳥草蟲圖卷》,設(shè)色,畫鼠瓜、紫茄、萊菔、鹡鸰秋荷、青蛙睡蓮五則。其間配以各種野花野草,螽斯、豆娘、飛蝶,或工或?qū)懀蚬椿蛉,用筆精熟,意韻悠長(zhǎng)。卷后有明末清初之董振秀跋云:“孫公草蟲卷,乃墨戲也。公諱隆,自號(hào)曰癡,工于繪事。宣宗章皇帝時(shí)灑宸翰.御管親揮,公嘗與之俱。其點(diǎn)睛披皴之妙,種種毋論!羧擞醒裕翰焕L人物而繪鬼魅,蓋因人物易見而鬼魅難知。公則于人所共見共知者,如水草蟲鳥之屬,時(shí)運(yùn)戲筆,形神逼真,知公得心應(yīng)手,戲筆皆法家也。余曾于畫譜中見之,每為神往,懸想佳趣。忽得此卷,細(xì)觀其點(diǎn)染之工,運(yùn)腕之妙,始信畫譜所載有不虛者!睂O隆對(duì)當(dāng)時(shí)畫院的風(fēng)格有很大的影響,成一時(shí)風(fēng)氣。比如明宣宗朱瞻基就很受孫隆的影響,宣宗畫風(fēng)格質(zhì)樸,簡(jiǎn)逸率真,有文人意趣,《圖繪寶鑒•續(xù)編》云:“于圖畫之作,隨意所至,尤極精妙。蓋圣能天縱,一出自然,若化工之于萬(wàn)物,因物賦形,不待矯揉,而各遂生成也!毙谥煺盎默F(xiàn)存作品,如《瓜鼠圖》為水墨小寫意,筆墨洗練,形象簡(jiǎn)逸傳神,與孫隆畫風(fēng)頗有相似之處。
經(jīng)過(guò)宋代蘇軾,元代趙孟煩的大膽嘗試,文人畫逐漸興起,同時(shí)也孕育了寫意畫風(fēng)的成長(zhǎng),到明初形成了最富生意的寫意畫派,林良、孫隆的作品已不再像宋以來(lái)的院體乃至文人畫的風(fēng)格,他們的作品從真正意義上體現(xiàn)了文人畫家在理論上所提倡而在實(shí)踐中所未能完成的寫意之境界,為明中期以后水墨寫意畫格局的形成,起到了奠基的作用。為后來(lái)寫意畫的重內(nèi)省、重象征性與喻義性,提倡精神之自由的寫意畫風(fēng)提供了更為廣闊的空間。
就寫意花鳥而論,林良、孫隆之后,對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的畫家,當(dāng)推沈周。沈周,字啟南,號(hào)石田,晚年號(hào)白石翁,長(zhǎng)洲人,出身書香門第。性情隨和,敦厚淡泊,一生隱居不仕,詩(shī)文書畫,無(wú)所不通,山水、花鳥、人物無(wú)一不擅。沈周的山水極負(fù)盛名,而他的花鳥畫成就也同樣是極具魅力的。他追求清雅簡(jiǎn)逸的文人意趣,而有自家面貌。沈周以花卉蔬果為題材的繪畫直嗣南宋禪僧牧溪衣缽,兼取元代墨花墨禽的寫意法,用筆更為簡(jiǎn)放厚重,格調(diào)清逸。他的花鳥畫取材較廣,如《觀物之生圖冊(cè)》、《枇杷圖》、《辛夷墨菜圖卷》便是以平常的花卉蔬果魚蟹甚至家畜為描繪對(duì)象的典型作品。除了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊外,其它諸如芭蕉、牡丹、蔬菜、鴨、蟹、蝦,都是他筆下表現(xiàn)之物,皆頗傳神。
方薰《山靜居畫論》說(shuō):“石田老人筆墨,似其為人,浩浩落落,自得于中,無(wú)假于外,凡有所作,實(shí)力虛神,渾然有余。”沈周自己也說(shuō):“若以畫求我,我則在丹青之外矣!(汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》)沈周是水墨花鳥從小寫意向大寫意過(guò)渡的一個(gè)關(guān)鍵人物,他的學(xué)生文徵明、唐寅的花鳥畫直接出自他的家法,而其后陳淳、徐渭的水墨大寫意的成熟也有沈周的奠基之功。明代的花鳥畫發(fā)展至陳淳,發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變,陳淳,字道復(fù),號(hào)白陽(yáng)山人,蘇州府長(zhǎng)洲縣人。陳淳出生于文人家庭,在寫意花鳥的表現(xiàn)上,突出表現(xiàn)為重寫生,往往“一花半葉,淡墨欹豪,疏斜歷亂之致,咄咄逼真”。這也是他與林良的帶有南宋院畫習(xí)氣的畫風(fēng)的區(qū)別。以至于文徵明在題陳淳晚年所作《“觀物之生”花卉卷》中贊嘆道:“道復(fù)游余門,遂擅出藍(lán)之譽(yù),觀其所作四時(shí)雜花,種種皆有生意,所謂略約點(diǎn)染,而意態(tài)自足,誠(chéng)可愛也!”又如錢允治在《陳白陽(yáng)集》序文中所說(shuō):“少雖學(xué)于衡翁,不數(shù)數(shù)襲其步趨,橫肆縱恣,天真爛然,溢于毫素,非天才能之乎?”陳淳早期作品偏于工整清秀,還明顯帶有文徵明的痕跡,但由于他放逸曠達(dá)的性格,使繪畫風(fēng)格日益脫離文氏面貌,上追沈周,兼取沒骨設(shè)色,勾花點(diǎn)葉諸法,而自成一家!鞍钻(yáng)道人作書畫不好楷模而綽有逸氣,故生平無(wú)一俗筆;在二法中俱可稱散僧人圣!”(王世貞《弇州山人續(xù)稿》)董其昌評(píng)曰:“白陽(yáng)陳先生深得寫生之趣,當(dāng)代第一名手不虛也!(董其昌題《陳道復(fù)墨花卷》,載《十百齋書畫錄》寅集)陳淳曾入國(guó)子監(jiān)修業(yè),然不愿為所羈,于是急流勇退,自中年以后,安貧樂道,好玄學(xué),寄情山林。曾寫詩(shī)遣懷日:“世態(tài)等之薄,人情學(xué)水忙;豈知百年后,勛業(yè)總微茫!薄捌缴杂猩搅旨,富貴功名非我事,竹杖與芒鞋,隨吾處處埋!(《陳白陽(yáng)集》)
陳淳晚年隱居,借物抒志的“四君子畫”在其作品中為數(shù)不少。嘗題畫梅:“老柏具高節(jié),慣與冰雪遇。珍重水仙花,亦自表貞素。獨(dú)有梅花冷,疏疏點(diǎn)翠微!鳖}畫蘭:“芳澤三春雨,幽蘭幾畹香。山密人獨(dú)坐,對(duì)酒讀騷經(jīng)!(《陳白陽(yáng)集》)從這些題畫詩(shī)可以看出,畫家創(chuàng)作這些形象,已不僅僅是在強(qiáng)調(diào)為花鳥“傳神”了,而是畫家理想人格的對(duì)象化。當(dāng)然,他所描繪的花卉也不只是“四君子畫”,而推及春花秋卉、野草閑花,乃至農(nóng)家尋常的蔬菜瓜果、草蟲鱗介,均為之?dāng)z入畫面。他曾在一幅《雜花圖卷》上題道:“喜農(nóng)家有登場(chǎng)之慶,童仆雞狗各得其所,真郊居一樂也,暢我心曲,舍筆墨又何以哉?遂展素紙,作墨花數(shù)種,以志野興!(《湘管齋寓賞編》卷六)
陳淳善作漫興墨戲,“故數(shù)年來(lái)所作,皆游戲水墨,不復(fù)以設(shè)色為事。”(《石渠寶笈》重編)不求形似,乘興揮毫,筆致流暢瀟灑,葉不著枝,花不著葉,離披率放,盡情地表現(xiàn)出筆墨自身的意韻。正如他在《花卉卷》上所題:“右墨花八種,閑中偶坐碧云軒漫成,頗記幽興,不復(fù)計(jì)筆研草論耳!薄赌ㄡ炌D卷》,畫中的梅、蘭、竹、菊、秋葵、水仙排在一起,一花一題,構(gòu)圖、形象、筆墨、意趣都有自家特色,形成了自己的成熟的風(fēng)格。畫后跋日:“余留城南凡數(shù)日,雪中戲作墨花數(shù)種,忽有湖上之興,乃以釣艇續(xù)之,須知同歸于幻耳!笨梢婈惔镜膭(chuàng)作,興到筆隨,不為物役,他晚年的畫風(fēng)更加趨于完善,作大幅構(gòu)圖,每密而不塞,穿插于上下空間,位置巧妙和諧。在他晚年的一些作品里,顯然已呈現(xiàn)出潑墨寫意的風(fēng)貌。自他之后,寫意花鳥畫逐漸匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。
徐渭,字文長(zhǎng),號(hào)田水月、青藤、天池山人等,別號(hào)很多。紹興人,一生坎坷悲慘,他自幼資質(zhì)敏慧,有“神童”之稱,20歲考取秀才,經(jīng)歷了短暫的幸福之后,25歲便屢遭變故,長(zhǎng)兄病故,又因官司變賣老宅,26歲妻子病故,直到37歲,十幾年間四次鄉(xiāng)試不中。后人胡宗憲幕府做書記,備受器重。嘉靖四十四年,徐渭45歲時(shí),胡宗憲因嚴(yán)嵩案被逮,徐渭頓失靠山,又恐牽連,遂自寫墓志銘,蓄意自殺。先后斧擊面部,釘穿耳孔,又自碎腎囊,都不死,他自述:“九死輒九生,絲斷復(fù)絲續(xù)!盵38]精神近于瘋狂,46歲那年,又因誤殺其妻張氏,過(guò)了六年多的牢獄生活,出獄后已是53歲的半衰老翁了。徐渭晚年閉門謝客,潛心創(chuàng)作,生活困窘,73歲去世時(shí),破絮蓋身,被人草草而葬。一生遭際,被人概括為:“一生坎坷,二兄早亡,三次結(jié)婚,四處幫閑,五車學(xué)富,六親解散,七年冤獄,八試不售,九番自殺,十(實(shí))堪嗟嘆!”[39]
這種悲慘遭遇,在中外藝術(shù)史上都是罕見的,而徐渭的才華也是令人難望其項(xiàng)背。他不只是個(gè)書畫家,同時(shí)也是文學(xué)家、劇作家,他在戲曲發(fā)展史上,也有杰出貢獻(xiàn),其雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》受到湯顯祖的激賞,詩(shī)文被著名文學(xué)家、公安派領(lǐng)袖袁宏道稱為“一掃近代蕪穢之氣”,列為明代第一。徐渭書法成就很高,善草書,縱橫恣意,不拘法度,袁宏道稱之為“不論書法而論書神,先生者,誠(chéng)八法之散圣,字林之俠客也”。(《徐文長(zhǎng)傳》)這種磊落不平之氣,在其書畫之中宛然可辨。徐渭的繪畫墨氣恣肆沖融,隨心所欲,比起林良、呂紀(jì)、沈周、唐寅、陳淳的寫意花鳥畫更為豪逸蓬勃、放縱簡(jiǎn)練。
徐渭善作長(zhǎng)卷,將松、梅、芭蕉、竹、葡萄、石榴等合畫于一圖。深得用墨三昧,同時(shí)也善于用水,如其《牛十丹蕉石圖》,水墨淋漓,如帶雨露,墨韻潤(rùn)澤腴厚。清人戴熙贊嘆徐渭的精湛筆墨:“筆勢(shì)飄舉矣,卻善控馭;墨氣淋漓矣,卻不澡漏。至其才情之雄闊,意境之變化,又能一氣鼓鑄,而萬(wàn)有牢籠,真腕有造化者,開拓心胸,推倒豪杰,可為田水月!(徐渭《雜花冊(cè)》跋)徐渭早年曾拜王陽(yáng)明的大弟子季本為師,在哲學(xué)上受王陽(yáng)明心學(xué)的影響,在文藝觀上主張以本色為宗,在繪畫上著重心靈抒發(fā),強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。
清方薰《山靜居畫論》謂:“白石翁蔬果羽毛得元人之法,氣韻深厚,筆力沉著。白陽(yáng)筆致超逸,雖以石田為師法,而能自成其妙。青藤筆力有余,刻意入古,未免有放縱處。然三家之外,余子落落矣!睂懸饣B畫經(jīng)過(guò)沈周、陳淳、徐渭三家前后播揚(yáng)和開拓,開創(chuàng)了大寫意一派,在以后四百多年畫壇上,逐漸遞升為主要的繪畫流派。清代八大、石濤、揚(yáng)州八怪、海派畫家趙之謙、吳昌碩,直至近現(xiàn)代的陳師曾、齊白石、李苦禪等,無(wú)不受到他們藝術(shù)風(fēng)格的沾溉。
五、明清水墨寫意花鳥畫的興盛
明代中期以后,文人們“游戲禪悅”,在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)為以禪論畫,董其昌是這一時(shí)期畫壇的領(lǐng)袖人物。董其昌,字玄宰,號(hào)思白。華亭人,官至禮部尚書,受禪道思想影響很大,為官且仕且隱,其繪畫出于董、巨、米芾以及元四家.尚清華淡秀,提出南北分宗說(shuō),崇南抑北,主張倚古,左右當(dāng)時(shí)畫壇并對(duì)后世產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。入清而后,合稱為清初六大畫家中的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷,都是追隨董其昌的風(fēng)格,以董的論點(diǎn)為依歸,摹擬風(fēng)采,因之籠罩整個(gè)畫壇,由此也漸而缺少面向自然,師造化之精神。而以四僧為代表的部分畫家,心師造化,風(fēng)格一時(shí)燦然。到清中期,大寫意花鳥畫成為了畫壇主流,創(chuàng)造出元明兩代未有的新風(fēng)貌。
董其昌對(duì)筆墨的形式美的強(qiáng)調(diào)也是有甚于前人的,南北分宗的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)就是筆墨意韻,在董其昌這里,筆墨不只是具有獨(dú)立的審美價(jià)值,而且高于“形似”。同時(shí),提出這一論點(diǎn)的還有與其同時(shí)的陳繼儒。陳繼儒,字仲醇,一字眉公,華亭人,工詩(shī)文書畫,董其昌《容臺(tái)集》評(píng)其畫曰:“眉公胸中素具一丘壑,雖草草潑墨,而一種蒼老之氣,豈落吳下畫師甜俗魔境。”其所畫梅花墨竹,點(diǎn)染精妙。董其昌的理論對(duì)清代產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響,以“四王”為代表的清初主流畫家精心探求古人的筆墨韻味。比如王時(shí)敏,一生臨仿黃公望,主張師法古人“不徒以形似為能”,更應(yīng)“得其神髓”,“畫不在形似,而在筆墨之妙”。(《兩廬畫跋》)王原祁更是與自然隔絕,他的作品只題“仿某人”,當(dāng)然,他們所謂的仿某家、法某家實(shí)際上只是繪畫創(chuàng)作的一種手段而已。
清代繪畫理論除了對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)之外,對(duì)畫家主觀的氣質(zhì)、修養(yǎng)、情思、胸襟、人品在繪畫中的作用,也同樣重視。方士庶提出“以心造境”,戴熙認(rèn)為“畫當(dāng)形為心役,不當(dāng)心為形役”,王昱強(qiáng)調(diào)“學(xué)畫者先貴立品”。(《東莊論畫》)明清易祚之際,很多遺民畫家對(duì)人品更為看重。此外,對(duì)繪畫抒情性的論述,對(duì)畫家個(gè)性的強(qiáng)調(diào)在前人理論的基礎(chǔ)上更有發(fā)展。戴熙認(rèn)為,畫家應(yīng)“以目人心,以手出心,專寫胸中靈和之氣”(《習(xí)苦齋畫絮》),指出寫形傳神的最終目的是為抒情。石濤提出“山川與予神遇而跡化,筆墨乃性情之事”,從而對(duì)客體的描繪也就是對(duì)自己心性、感情的抒發(fā)。在對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)上,石濤的《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》最具有代表性:“古之須眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉,縱有時(shí)觸著某家,是某家就我也,非我故為某家也。”“今問南北宗,我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹日:我自用我法。”對(duì)筆墨意趣的追求,對(duì)畫家修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào),以及對(duì)個(gè)性的凸顯,便是明清寫意花鳥畫洪流在理論層面上的一個(gè)重要表現(xiàn)。
清初六家,只有惲南田以花鳥聞名,被稱為寫生正派。惲壽平,原名格,字壽平,后以字行,更字正叔,號(hào)南田,又號(hào)白云外史,武進(jìn)人。惲南田初學(xué)山水,師董、巨、宋元諸家,古淡秀潤(rùn),有自己的面貌,但他最大的成就則在花卉。惲南田畫花卉,脫胎于徐崇嗣的沒骨法,吸取沈周畫法,又“參之造化,以為損益”[40]成一代名家。筆墨清雅靈秀,“骨峙于外,神藏于內(nèi),虛實(shí)相兼。南田的麗斟酌古今,兼收宋元。(按:宋畫骨峙于外,元向神藏于內(nèi),宋畫實(shí),元畫虛。)南田作畫實(shí)中見虛,虛實(shí)相間,筆兼宋元,加上他筆下水分充足,因而能融宋元之長(zhǎng)而別開生面!盵41]工石谷評(píng)之曰“聲香活色”。
惲南田作畫求“逸”。在《甌香館集•畫跋》中直接論到“逸氣”、“免趣”、“奇逸”、“神逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等的跋共四十多條。以“逸”論畫,最早見于唐代朱景玄于神、妙、能三品之外,又列逸品謂逸品為“得非常之體,符造化之功,不拘品格,自得其趣”。(《唐朝名畫錄》)隨著文人畫藝術(shù)思想的發(fā)展,逸品的地位越來(lái)越高,到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》,置逸品于三品之上,“畫之逸格,最難其儔,拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡(jiǎn)形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”。心境無(wú)浸,指與物化,氣韻自然,技近乎道,方為之“逸”。惲南田欣賞“荒寒”、“閑冷”之境,以筆意論,主張“靜凈”,反對(duì)縱橫、狂肆和過(guò)于刻畫,主張“率意落筆”、“無(wú)意為文”,畫的韻味要“澹然天真”,“氣韻自然”,“以天趣勝”,要“筆盡而意無(wú)窮”,設(shè)色要“古!,要“絢爛之極仍歸自然”。這些觀點(diǎn)都是典型的文人畫觀點(diǎn)。
惲壽平?jīng)]骨花卉正是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來(lái)作宋院體工整、典雅之畫,從而改變了院體花鳥畫的拘謹(jǐn)、刻板、纖巧和過(guò)于綺艷華靡的缺點(diǎn)。在設(shè)色上,他提倡自然,實(shí)質(zhì)是文人畫和院體畫的一種調(diào)和。他拋開了院體畫勾勒填彩之方法,而用秀逸的筆觸“全以五彩傅染而成”,這種“傅染”,又不同于沈周、陳淳等的“隨筆點(diǎn)染”,而是繼承了院體畫的特點(diǎn)。
惲南田的沒骨寫生花卉,在繪畫史上占有極其重要的地位,對(duì)后世也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。方薰稱:“南田氏得徐家心印,寫生一派,有起衰之功。其渲染點(diǎn)綴,有蓄筆,有逸筆,故工細(xì)亦饒機(jī)趣,點(diǎn)簇妙入精微矣!(《山靜居畫論》)張庚在《國(guó)朝畫征錄》中評(píng)他:“花鳥有三派,一為勾染,一為沒骨,一為寫意。勾染,黃筌法也。沒骨,徐熙法也。后世多學(xué)黃箏,若元趙子昂、王若水,明呂紀(jì),最稱好手。周之冕略兼徐氏法。所謂鉤花點(diǎn)葉是也。……及武進(jìn)惲壽平出,凡寫生家俱卻步矣。近日無(wú)論汀南汀北,莫不家南田,而戶正叔。遂有常州派之目!焙笫类u一桂,揚(yáng)州八怪的羅聘、華曲皆師法南田,清末嶺南畫家居巢,海派任伯年、吳昌碩,也都受到惲南田很大影響。
與以“四王”為代表的泥古一派形成鮮明對(duì)比,清初有很多畫家主張師法造化,如石濤說(shuō):“搜盡奇峰打草稿。”(《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》)弘仁:“敢言天地是吾師,”龔賢:“我?guī)熢旎,安知董黃。”[42]他們的作品不是如泥古派那樣柔媚溫和,而是筆意奇崛,有強(qiáng)烈的個(gè)性。其中以弘仁、八大山人、石濤、髡殘四僧的藝術(shù)上的造詣最突出。
弘仁,字無(wú)智,號(hào)漸江,俗姓江,名韜,字六奇,安徽歙縣人。據(jù)《康熙歙縣志弘仁傳》記其“乙西年,自負(fù)累累卷軸,偕其師人閩,游五夷,后依古航彈師,遂棄家入道。”據(jù)考,其出家前一年,曾哭別友人,抱定必死于抗清之決心離歙人閩。后福州明殘余政權(quán)之隆武帝死,弘仁心冷如死灰。其畫境之清冷,自然是可以理解的。弘仁畫法宗宋元,尤尚倪瓚,在其題畫詩(shī)中稱:“迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作師!蓖瑫r(shí),他又注重師法自然,一生游黃山,畫黃山,不為古法所囿,自成一家。在當(dāng)時(shí)的”四僧”、“新安四家”以及后來(lái)的“黃山派”中弘仁都居為首位,在當(dāng)時(shí)的畫界聲名顯赫,凡提及弘仁,人皆頂禮膜拜,有龍希跋弘仁畫云:“明季漸江上人……名振寰宇……超絕古今,海內(nèi)諸家靡不甘拜下風(fēng)!逼溆谇宄醍媺匚,可謂無(wú)與倫比!敖先艘杂袩o(wú)定雅俗,咸謂得漸江足當(dāng)云林!(周亮工《讀畫錄》)弘仁也作梅花、雙鉤竹,間作松石,大有精神。
八大山人,名朱耷,是明太祖十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔,江西南昌人。明亡后,落發(fā)為僧,后又蓄發(fā),還做過(guò)道士,晚年又還俗,用過(guò)雪個(gè)、個(gè)山、驢、驢屋等號(hào),后取號(hào)八大山人,沿用到去世。畫上署名的“八大山人”看似“哭之”或“笑之”,在他的畫里,也常見一個(gè)形狀像龜?shù)暮炑海[約是“三月十九”四個(gè)字所組合而成。據(jù)一般的推斷,“三月十九”是崇禎帝煤山自縊,明祚作古的日子,這一簽押,可能是個(gè)沉痛的記號(hào)。
從現(xiàn)有的一些資料來(lái)看,八大山人的一些行為似有些神經(jīng)質(zhì),然而他的偏執(zhí)與佯狂,“忽狂忽暗,隱約玩世”的心理,正是他胸中積郁的亡國(guó)苦痛的體現(xiàn),他的痛苦與憤懣在他的畫作中得到了淋漓盡致的表達(dá)。八大山人的畫,筆簡(jiǎn)意賅,筆意放縱。他畫的鳥、鴨和其他動(dòng)物,多數(shù)顯得態(tài)度倔強(qiáng),眼睛部分特別夸張,有時(shí)候眼眶畫為方形,眼睛多數(shù)是點(diǎn)存眼眶的上角,“白眼向人”,寄托著作者的悲憤與孤獨(dú)。范曾先生在他的《臨八大山人畫集序》中有云:“藝術(shù)之偉大不僅僅在表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦,而更在化解這痛苦。大藝術(shù)最終是對(duì)靈魂的大慰藉,從大牢籠得大自在,這便是為什么對(duì)八大山人的藝術(shù)用得上‘冷逸’二字的原因!洹(dāng)然是八大山人精神對(duì)來(lái)自社會(huì)、人生的感覺,這其中成就了八大山人獨(dú)立特行的人格和寂然自守的孤抱,而‘逸’則是八大山人對(duì)困境的心靈超越。這正鑄煉了他藝術(shù)上卓爾不群的氣質(zhì)和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大山人在美術(shù)史上所創(chuàng)造的不朽符號(hào)!
清代的文人面風(fēng),受董其呂的影響很大,八大山人的初期山水畫和書法,也同樣受到董其昌的影響。但他變董氏的秀逸平和為空寂冷逸。從明代呂紀(jì)、林良的兼工帶寫,到陳淳、徐渭潑墨寫意乃至宋代牧溪、梁楷的簡(jiǎn)筆逸趣無(wú)不從其作品中隱現(xiàn)。同時(shí)他也注重師法造化,題材廣泛,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,化繁為簡(jiǎn),率意而為,深得占人“筆簡(jiǎn)形具”之要旨。
八大山人筆下的花鳥水墨交融,冷峻暢快,造型夸張,這個(gè)性化的樣式不是憑空產(chǎn)生的,它們緣自傳統(tǒng)。而八大之寫意花鳥畫與傳統(tǒng)之不同就在于“由‘塑形’的適合表現(xiàn)躍而為‘象征性’的視覺裂變”。[43]這些符號(hào)化的鳥禽雖失去自然特征,卻是畫家“忽狂忽暗,隱約玩世”的同化。八大晚年的作品趨于一種返樸歸真的風(fēng)貌。他74歲時(shí)的作品《花卉圖冊(cè)》,圖中的“孤木孤鳥”已不再是前期隱約玩世的情緒心態(tài)了,而是洋溢著生命活力與稚趣,稚嫩的小鳥所停立的枯木已逢“春”發(fā)芽,展現(xiàn)了八大山人精湛的筆墨與平和心態(tài)。范曾先生第一次發(fā)現(xiàn)了這正是八大山人作品“親和力”之所在。
八大山人生前已享大名,比他稍為后起的畫家如華嵒、金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎以及清末的吳昌碩、現(xiàn)代的齊白石、李苦禪等莫不受他影響。在巴黎期間,范曾先生曾對(duì)山人之繪畫語(yǔ)言做過(guò)深入的研究并親自臨。骸拔易詈笤凇肚f子》書中找到兩句再確切不過(guò)的話,作為我研究的概括:其一‘形莫若就,心莫若和’。(《莊子.人間世》)必須視八大山人為異代知己,有天上人間的對(duì)話。這樣摹畫外形便必以內(nèi)心交融為前提,作到揮灑自如巾得其神韻;其二‘彼且為嬰兒,亦與之為嬰兒’。(《莊子•人間世》)嬰兒,是樸;是無(wú)極、是宇宙本初!庇郑骸耙灾潦刮覀兓杏X八大山人的畫便是天地大美的本身。然而天地大美卻只在極度個(gè)性化了的偉大藝術(shù)家那兒才一現(xiàn)它的光華,藝術(shù)和宇宙本身的辯證關(guān)系在八大的畫中我們得到非常清楚的了解!盵44]三百年間,八大山人對(duì)寫意花鳥畫的影響可謂大矣!
石濤,本姓朱,名若極,明朝宗室,明靖江王朱贊儀十世孫。明清易祚之際,其父死于明內(nèi)部的權(quán)力之爭(zhēng),其時(shí)石濤四歲,被內(nèi)官救出,后出家為僧,法號(hào)原濟(jì)(又作元濟(jì)),字石濤,別號(hào)甚多,有大滌子、苦瓜和尚等。由于明清之際,石濤年幼,其父又非死于清人之手,他的遺民情緒沒有弘仁、八大、髡殘那么強(qiáng)烈,石濤既有想干一番事業(yè)的抱負(fù),不甘于寂寞,又有對(duì)故國(guó)的懷念,而且他的明宗室的身份更是不允許他親近清廷。“因而他的思想較為復(fù)雜,有痛苦,有快樂,有清高,有庸俗,有耿介,有狡黠,有空幻遁世,也有八方經(jīng)營(yíng),有呼風(fēng)喚雨,不擇手段,也有卑躬屈節(jié),隨人俯仰”。[45]康熙南巡,石濤前后兩次于揚(yáng)州接駕,稱康熙為“仁圣主”,此后石濤還奉旨直至繪制了一幅《海晏河清圖》為清廷歌功頌德。石濤到北京結(jié)交貴族高官,意欲攀附皇室,施展自己的才華。但當(dāng)時(shí)“四王”的復(fù)古畫風(fēng)占畫壇主流,石濤并不能得到重視,三年后他郁郁回到揚(yáng)州。
石濤的畫論著作《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》是一部自成體系的精彩著作,他主張“我自用我法”,師法自然,主張“搜盡奇峰打草稿”,反對(duì)泥古,強(qiáng)調(diào)個(gè)性。石濤重視“生活”,游遍黃山諸峰,“山川萬(wàn)物之具體,有反有正,有偏有側(cè),有聚有散,有近有遠(yuǎn),有內(nèi)有外,有虛有實(shí),有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有飄渺,此生活之大端也”。(《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》)他的創(chuàng)作便是他畫論的最好證明,謝稚柳評(píng)述他的作品:“凡人物、山水、花卉、一鱗一爪,從他的虛虛實(shí)實(shí),濃濃淡淡,秀密的,雄健的,萬(wàn)般面貌,千種風(fēng)情!彼幕B畫筆墨,奔放野逸,別有生趣,與八大的憤世冷逸不同。黃賓虹稱:“石濤花卉能兼眾長(zhǎng),少年筆致極工,細(xì)如游絲,晚年縱逸之氣,可與徐青藤媲美。蓋其純而后肆,非若后世粗獷怪誕,即自詡為能事者已!笔瘽龑(duì)后世的影響很大,揚(yáng)州八怪直接出自石濤,到近代對(duì)石濤推崇的畫家更是不勝枚舉。
八大與石濤皆尚無(wú)法而法,在某種程度上是針對(duì)于當(dāng)時(shí)繪畫之因襲時(shí)風(fēng)。強(qiáng)調(diào)寫生并不是排除法則,而是面對(duì)時(shí)變,八大、石濤倡無(wú)法而法是對(duì)自然的復(fù)歸,是對(duì)困境的心靈的超越,是從大牢籠得大自在。
髡殘,俗姓劉,出家后名髡殘,號(hào)石豁。他性情耿直,遺民情緒很強(qiáng)烈,他的朋友到明陵未拜,他便破口大罵。他的山水出于王蒙,“筆墨蒼莽高古,境界天矯奇辟”(秦祖永《桐陰論畫》),比王蒙老辣剛毅,與其他三僧又有不同。
高其佩,字韋之,號(hào)且園,遼陽(yáng)人。以指頭畫擅名于清康熙、雍正年間,風(fēng)靡一時(shí)。繼之者不乏其人,漸而形成為一個(gè)新興的畫派。指頭畫相傳源自唐代。比如名列《唐朝名畫錄》逸品之首的王默:“醺酣之后,即以墨潑;蛐蛞,腳蹙手抹;驌]或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水,應(yīng)手隨意,倏若造化。”再如張璪,《歷代名畫記》載其:“用禿毫,或以手摸絹素!钡珡奶拼角宄酰в嗄陙(lái),再未見到有關(guān)指頭面之記載。不似毛筆,純用手指的指頭畫當(dāng)始自高其佩。高其佩人物、花鳥、山水皆善,尤擅畫鐘馗,意趣生動(dòng),別具一格。其孫高秉撰《指頭畫說(shuō)》稱其畫:“從汀山茂林中得來(lái),故無(wú)步趨痕跡而得丘壑真趣。”可見高其佩的指頭畫師法自然。畫家自題《獨(dú)騎看山圖》:“指頭點(diǎn)墨,每與甲肉相半處,自成睛睫,洵非毫穎所能為者。然若有意為之,亦莫可得!敝割^畫的興起,亦在寫意畫中別具一巧。
清代揚(yáng)州是長(zhǎng)江和運(yùn)河的交接樞紐和鹽運(yùn)中心,在清中期商業(yè)繁榮,市民階層發(fā)展壯大,具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)實(shí)力,又有文化藝術(shù)消費(fèi)的需求。揚(yáng)州的鹽商大部分都是徽商,他們文雅崇儒,或創(chuàng)辦書院,或收藏歷代及當(dāng)代名畫,資助大批文人畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作。所以各地的文人名士紛紛前往揚(yáng)州。正是在這種情況下,在揚(yáng)州形成了以“揚(yáng)州八怪”為代表的揚(yáng)州畫派。揚(yáng)州八怪,各家記載不一,前后見于文獻(xiàn)的,有15人左有,如汪士慎、黃慎、李鱓、金農(nóng)、高鳳翰、李方膺、高翔、鄭燮、羅聘、華嵒、邊壽民、陳撰、楊法、閔貞等。他們大都擅長(zhǎng)花鳥,有的對(duì)山水、人物也有涉獵。有相似的藝術(shù)主張,強(qiáng)調(diào)革新。多重視自家的感受,注重抒發(fā)個(gè)性,關(guān)注為歷來(lái)傳統(tǒng)畫家所忽視的下層人民的生活,都有自己的風(fēng)貌,有的也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn),比如鄭板橋、李方膺、華嵒、金冬心,都是當(dāng)時(shí)畫壇卓有成就的名家。但由于這種商業(yè)化的影響,其余諸家大多由淺易入,師法時(shí)風(fēng),流于草率,此流風(fēng)一直延續(xù)至當(dāng)代。這種急功近利的心態(tài)也不同于傳統(tǒng)的文人心態(tài),由于特定的生活狀態(tài),真正能夠?qū)η叭擞兴秸哂壬。但是,他們的?shī)文之品格尤在畫格之上。以藝術(shù)流派而言,傳統(tǒng)中國(guó)畫的文化精神之失落始于清之“揚(yáng)州八怪”及后來(lái)的“海派”,應(yīng)該說(shuō)揚(yáng)州畫派作為中國(guó)畫家群體較先走入藝術(shù)市場(chǎng)從而帶來(lái)中國(guó)畫創(chuàng)作上的繁榮和風(fēng)格上的多樣化是有其積極意義的,但負(fù)面影響也不可忽視。
揚(yáng)州畫派之后,“嶺南畫派”和“海派”繼之而起。高劍父、高奇峰兄弟開創(chuàng)“嶺南畫派”,高劍父強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生活氣息和時(shí)代精神。即使花卉翎毛也多為表現(xiàn)畫家當(dāng)時(shí)的思想感情和生活感受。他主張“向古代和外國(guó)學(xué)習(xí),取長(zhǎng)補(bǔ)短,兼容并包”。增加了西畫的一些特點(diǎn),但中國(guó)筆墨的獨(dú)立性同時(shí)也被削弱了。他們打破傳統(tǒng)限制,使用一些新的繪畫工具與新的方法,形成了融會(huì)中外、技巧獨(dú)特的嶺南畫風(fēng)!昂E伞币在w之謙、任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等為代表。趙之謙受清代中葉以來(lái)興起的碑學(xué)影響,以碑體入畫,畫風(fēng)富麗典雅。相比較而言,惲南田的缺點(diǎn)是缺少大的開闔,而趙之謙有大的開闔。趙之謙運(yùn)筆厚重,這得力于他的書法和文學(xué)修養(yǎng)。“海派”中還有蒲華,其大寫意花卉,筆意雄健,偶有精品。任頤,字伯年,浙江山陰人,工人物、花鳥、山水。工筆,沒骨,兼工帶寫,勾勒敷彩,潑墨,寫意無(wú)所不精。其畫風(fēng)遠(yuǎn)承明末陳洪綬,陳洪綬的寫意花鳥畫,筆墨醇和靈動(dòng),法度之外有古意,任伯年吸收了他靈動(dòng)的一面,但同時(shí)也吸收西畫色彩技法,兼容并蓄,造形寫生.
【觀點(diǎn)】歷代寫意花鳥畫名家與源流(二)
作者:尹滄海
三、以書入畫,獨(dú)尚水墨之寫意花鳥畫風(fēng)在元代的完成 元代為少數(shù)民族政權(quán),是興起于漠北的馬背民族,“馬蹄所過(guò),廬舍為墟,文物典章,暗然無(wú)睹”。 政權(quán)鞏固之后,在政治上推行民族歧視政策,人分四等:蒙古人、色目人、漢人、南人,其中漢人指原金人統(tǒng)治的中國(guó)北部人,南人則指南宋統(tǒng)治下的漢人。文人(士人)的社會(huì)地位也是極低的,有“九儒十丐”之說(shuō),[30]大多的漢族文人空有“修齊治平”的抱負(fù),而報(bào)國(guó)無(wú)門,再加上對(duì)異族統(tǒng)治的仇恨,于是元代文人大興隱逸之風(fēng),“或隱于朝,或隱于市,或隱于林泉。每欲籍筆墨,以書寫其胸中塊壘,或托物言志。故所作,以寫愁懷者,多郁蒼,以寫忿恨者,多狂怪之士,以鳴高高蹈者,多野逸,任一已之秉性,或?qū)憵埳绞K,或(yàn)槁闉樘J,既不以技巧法式為重,也不以精工富麗為其詣,信筆草草,隨意涂抹自成蹊徑!代的文化政策松弛,對(duì)在野文人放任自流,因此比較而言,元代的文人畫家在創(chuàng)作上較為自由。文人們把大部分時(shí)間和精力都花在文藝創(chuàng)作上,又由于沒有“文字獄”,文人們可以自在地抒發(fā)自己的情感、性靈,因而這看似嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境卻造就了文人畫藝術(shù)的高度成熟和蓬勃發(fā)展。
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