元代是文人畫成熟、興盛的時(shí)期，在技法上，表現(xiàn)為以書入畫，由色彩轉(zhuǎn)向水墨；在情致上，則強(qiáng)調(diào)高逸脫俗，標(biāo)榜“士氣”。“畫以詩(shī)為魂，以書為骨”成為這一時(shí)期繪畫發(fā)展的最強(qiáng)音。宋代蘇軾、文同提出的以書入畫的審美規(guī)范在元代畫家的藝術(shù)實(shí)踐下，到達(dá)了高度的成熟，具體地說(shuō)，即在中國(guó)畫最基本的構(gòu)成元素——筆墨上，有了新的突破。 “以書入畫”、“書畫同體”，是元代寫意畫最具時(shí)代特色的標(biāo)志，在筆墨形式上，繪畫融入了書法的筆觸，這是寫意畫由宋向元轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　中國(guó)繪畫藝術(shù)，自原始時(shí)代起，“線”的審美地位就特別突出，經(jīng)過(guò)幾千年的延續(xù)與發(fā)展，“線”的藝術(shù)表現(xiàn)力更是極其豐富，形成了諸多的線描風(fēng)格，如鐵線描、游絲描、蘭葉描、折蘆描、水紋描等。在風(fēng)格上則有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“春蠶吐絲”、“行云流水”等等。但隨著山水畫、花鳥畫作為獨(dú)立的畫種出現(xiàn)后，線描技法也就暴露出它的局限性，因此，唐以后對(duì)“墨”的應(yīng)用日趨豐富、成熟。如唐代有王洽的“潑墨”，王維的“破墨”，宋代有徐崇嗣的“沒骨”，米家父子有“米氏云山”和梁楷的“減筆”，對(duì)“墨”的運(yùn)用和探索，擴(kuò)展了中國(guó)畫的技法語(yǔ)言，豐富了中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在具體的創(chuàng)作中，墨的運(yùn)用與線的表現(xiàn)相結(jié)合，擴(kuò)展了文人畫家的用筆之路，變描為寫，引書入畫。

　　從中國(guó)繪畫發(fā)展之過(guò)程來(lái)看，書與畫是在互相影響、互相推動(dòng)中發(fā)展的，尤以文人畫興起之后，書法對(duì)繪畫的影響愈加明顯。出于對(duì)刻畫積習(xí)之不滿和藝術(shù)發(fā)展的必然，元代文人畫家們化繁為簡(jiǎn)，變描為寫，以書入畫，探索新的表現(xiàn)手法，將書法中的諸多書寫成分移植入畫。而這恰好是當(dāng)時(shí)文人畫家之優(yōu)勢(shì)所在。但是在變描為寫的過(guò)程中，筆觸的變化不像在書法中那樣本身就是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，在繪畫中，它要統(tǒng)一在整個(gè)畫面形象中，要服從形的需要，所以元代畫家以書入畫，還是十分謹(jǐn)慎的，依據(jù)造型的需要，小心地將書法用筆運(yùn)用到繪畫中，這與后世的大寫意還有一定的距離�！白兠铻閷懞�，首先要求畫家對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象有深切的感受和準(zhǔn)確的把握，這樣在創(chuàng)作時(shí)才能做到取象不惑、下筆不疑、心手相應(yīng)，從而收到筆過(guò)形具、形具神全的藝術(shù)效果�！盵32]書法忌諱描筆，用書法筆法“寫”出來(lái)的形象同樣不可反復(fù)添加和修改。所以以書入畫在初期，蘭、竹、古木、怪石可以一筆顯形，便于書法用筆。“梅蘭竹菊”四君子畫在宋代就已被文人畫家喜愛，并被賦予了人格的象征意義，文人畫家寫此自況，抒發(fā)心緒，于是墨筆蘭、竹的創(chuàng)作便蔚成風(fēng)氣�！耙詴�入畫”經(jīng)元人的努力，用筆開始靈動(dòng)起來(lái)，筆墨的形式美開始成為審美對(duì)象，也成為文人畫家的自覺追求。畫家們“無(wú)須依循物象拘謹(jǐn)?shù)毓蠢彰枘。�而是通過(guò)用筆的中、側(cè)鋒并用，順、逆筆兼施，或直拖橫掃，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點(diǎn)畫、跡斷氣連、指腕虛活、收放自如，筆觸依于物象而不黏著于物象，跡劃源于書法而又不雷同于書法，這才是以書入畫的精旨所在。元代畫家們也正是在這個(gè)意義上‘蕭散’了宋法而再呈新機(jī)”。[33]如元四家筆法莫不如是，但也莫不統(tǒng)控有法，畫出山勢(shì)之崔巍，并以生動(dòng)之筆觸構(gòu)成特有的韻律之美。

　　元代花鳥畫“不施彩，而純以墨色者”源于人們審美思想的變化，這種變化不是空穴來(lái)風(fēng)，是由多方面的原因決定的。元代文人入仕無(wú)門，著名的畫家被任用的除趙孟頫外幾乎沒有其他人。士人們于是把繪畫作為抒發(fā)感情的一種工具，“聊寫胸中逸氣”，充滿隱逸思想，繪畫強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)，追求“以素凈為貴”、“疏淡”、“冷寂”、“清逸”、“幽雅”的境界。這與崇尚自然，不假雕飾的道釋審美思想相吻合。當(dāng)宋代院畫色彩艷麗得無(wú)以復(fù)加時(shí)，出現(xiàn)沒有鮮艷色澤的水墨畫，會(huì)給人耳目一新之感。鮮艷的色調(diào)與淡雅的色調(diào)在一定時(shí)期之內(nèi)總是交替流行的。墨花墨禽，特別是水墨寫意，對(duì)繪畫技巧的要求特別高，而這也恰好成為元代畫家在繪畫技法成熟之后所要進(jìn)一步探求的發(fā)展之路，這一點(diǎn)在許多優(yōu)秀的作品中可以得到印證。水墨花鳥在元代流行還有一些具體的原因，例如紙的大量投人使用，元紙品種很多，如紹興產(chǎn)的色粉箋、蠟箋、黃箋、花箋、羅紋箋，江西產(chǎn)的白篆紙、觀音紙、清江紙，還有麻黃紙、銅山紙、常山紙、臨川山箋、上虞紙等(《美術(shù)從書》)紙更適用于水墨作畫，在客觀上促進(jìn)了水墨花鳥畫的發(fā)展。不然，很難想象會(huì)在熟絹上創(chuàng)造諸如此類之技法樣式與筆墨變化。此時(shí)，不但梅、蘭、竹、菊用墨色繪畫，就連色彩艷麗的牡丹、荷花、錦雞、鴛鴦、野鴨都用墨色表現(xiàn)，這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的變化。在墨的運(yùn)用上，元代畫家破除僵滯板刻，求取靈透鮮活，強(qiáng)調(diào)將濃遂枯，帶燥方潤(rùn)。墨的濃淡干濕、積留洇化，也和書法的筆觸一樣，成為畫家豐富的表現(xiàn)語(yǔ)言。墨的變化和應(yīng)用，既服從于造型的需要，同時(shí)也是為了營(yíng)造烘托出特有的意境與情蘊(yùn)，乃至標(biāo)舉出作品的品位與格調(diào)。中國(guó)畫的根本范疇——筆墨，二者結(jié)合，在元代終于造就了筆含于形、氣蘊(yùn)于象，詩(shī)鑄其魂的高逸之風(fēng)。

　　文人畫的高度成熟使元代繼五代兩宋之后，又形成了一個(gè)新的藝術(shù)高峰，成就了一批超邁古今的大家，高古拙樸，簡(jiǎn)率超逸，幽渺荒寒，恬淡安然。上接宋之墨韻，以寫法入畫，下開明清水墨寫意之先河。元代花鳥畫的發(fā)展，前期基本延續(xù)前代，重規(guī)矩，尚法度，不過(guò)漸漸褪去工麗纖巧而轉(zhuǎn)向率真，如趙孟頫、錢選等人，后期主要體現(xiàn)為以水墨代色彩，文人氣息濃郁的時(shí)代風(fēng)貌。

　　縱觀元代花鳥畫家，元初首推錢選，錢選字舜舉，號(hào)玉潭，又號(hào)巽峰，別號(hào)清癯老人，吳興人。宋景定年間鄉(xiāng)貢進(jìn)士，入元后歸隱，工詩(shī)善書畫，人物、山水、花鳥都有精湛的造詣。遠(yuǎn)師趙昌，逸品與古無(wú)辨，尤善折枝，得意者往往賦詩(shī)其上。與趙孟頫等合稱“吳興八俊”，“能畫嗜酒，酒不醉不能畫，而絕醉亦不可畫矣；惟將醉醺醺然，心手調(diào)和時(shí)，是其畫趣。畫成，亦不暇計(jì)較，往往為好事者持出”。(戴表元《剡源文集》卷十八《題畫》)作品以花鳥、人物居多，早期作品工巧精致，有宋畫院遺風(fēng)，后期多作水墨寫意，花卉清逸典雅。錢選之工筆畫繼承了宋人的工細(xì)艷麗之畫風(fēng)，但其中透出文人氣質(zhì)，晚年愈加趨于簡(jiǎn)略，淡雅而有古趣，在元代水墨花鳥畫的發(fā)展上起到了承前啟后的作用。錢選在繪畫理論上也有一定的見解，如趙孟頫曾問他：“何以稱士氣?”錢舜舉日：“隸體耳!畫史能辨之，即可無(wú)翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。”(見董其昌《容臺(tái)集》)追求托物言志之意韻。

　　 趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪，出身宋朝宗室，宋太祖十一世孫，湖州人，宋亡后仕元，官至翰林學(xué)士承旨，封魏國(guó)公，謚文敏。趙孟頫為元初畫壇領(lǐng)袖，主張復(fù)古，其有論畫云：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者道也�！�(張丑《清河書畫舫》)趙孟頫的“古意”生張，實(shí)際上是指取法唐、五代、北宋，重氣韻骨法，反對(duì)南宋院體張揚(yáng)躁露刻習(xí)之病。其花鳥畫雖然也有南宋院體遺風(fēng)，但總體文雅灑脫，其勾勒用筆更具書法意趣，飛白蒼勁之線，為前人所無(wú)。其妻管道昇。以畫墨竹最為著名，據(jù)史料所載，她畫的竹枝使人感到“清風(fēng)徐來(lái)，寒氣襲骨”，代表作有《墨竹圖》卷等。此外，長(zhǎng)子趙雍、外甥王蒙也都是當(dāng)時(shí)之名家。在趙氏以后，繪畫思想日趨解放。筆墨更臻簡(jiǎn)逸，待元四家出，各立門戶，元代繪畫之風(fēng)格進(jìn)入成熟階段。而從高克恭的米派山水畫風(fēng)中蛻變而出的方從義，卻走向更為簡(jiǎn)逸、恣意的藝術(shù)境界。

　　方從義，字無(wú)隅，號(hào)方壺。江西貴溪人。他“早棄世塵事，深求性命之學(xué)”(危太素《〈山庵圖〉序》，《危太樸文集》卷六)，信奉道教，在江西貴溪的龍虎山“上清宮”做道士。方從義棄塵絕俗，放浪于山水之間，為自己筆下的山水增添生氣，同時(shí)又善于從傳統(tǒng)筆墨中汲取精華，這兩方面的收獲促進(jìn)了方從義自成一派的放逸畫風(fēng)。方從義畫風(fēng)出自二米一系，他說(shuō)：“米襄陽(yáng)父子，一掃畫壇積習(xí)，予時(shí)時(shí)濫漫寫之�！�(顧復(fù)《平生壯觀》卷九)又獨(dú)辟蹊徑，“似米法而氣厚”，把繪畫視作自然的精神釋放。方從義的成熟風(fēng)格可分為三類：或闊筆大寫，放浪形骸，如《高高亭圖》；或小筆微茫，清疏簡(jiǎn)潔，如《云山圖》；或逸筆曠達(dá)，爽利磊落，如《武夷放棹圖》。方從義后期山水畫，一變?cè)缒甑恼�飭�?yán)謹(jǐn)，粗服亂頭，若散僧入圣，而這種粗服亂頭往往正是其作品的可貴之所在，如此之畫風(fēng)或許本來(lái)就是其釋道儒互參在畫面上的體現(xiàn)。唐肅評(píng)日：“……其心與道俱，知與神通，揮灑翰墨之際，千態(tài)萬(wàn)狀，不假摹擬，渾然天真，而超出乎丹青畦畛之外……”(《丹崖集》卷五)方從義的畫風(fēng)在元代還是與當(dāng)時(shí)的風(fēng)格有一定距離的，元人雖尚意，但距明清的大寫意還很不同，對(duì)形似的要求仍然是一個(gè)很重要的方面，元人以書入畫，追求筆墨意趣，但仍要服從于形，而方從義晚年作品則明顯超越了當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)，顧復(fù)有言：“書家以平正為妙，險(xiǎn)絕為神，吾以為畫亦宜然。宋元諸大家非不知，而不為者，恐不入時(shí)人眼耳。惟方方壺能悟此理而形之筆墨，觀其諸圖，樹不成樹，石不成石，亭不成亭，近世畫家亦腹誹而目笑之，殆所謂：‘詩(shī)到令人不愛時(shí)’者耶�！�(《平生壯觀》卷九)可以說(shuō)方從義的寫意山水已由以前的注重形似階段轉(zhuǎn)而為寫意畫的寓意與移情階段。而這也正是本文把方從義這位山水畫家在此單獨(dú)列舉之原因。

　　每一個(gè)時(shí)代都有自己的程式風(fēng)格，而當(dāng)這所謂的程式風(fēng)格成熟之時(shí)，便也是這一風(fēng)格僵化的開始。因?yàn)樵谶@種所謂成熟的狀態(tài)下，眾多畫家和后來(lái)者便會(huì)趨之若鶩，因而在總體風(fēng)格上亦極易流俗與落于邪道。而偉大的畫家卻不會(huì)盲從，他們的發(fā)展往往是在“托古改制”的名義下進(jìn)行的，把目光追溯到前代，從那里吸取營(yíng)養(yǎng)，獲得啟發(fā)，從而走出一條有別于當(dāng)前狀態(tài)的，具有新的生命力的藝術(shù)道路。當(dāng)他們把目光投向前代的某一時(shí)期的同時(shí)，另一種因素也在潛移默化地起著作用，這就是生活的體驗(yàn)，亦即董其昌所說(shuō)的“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。這也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家所普遍關(guān)注與身體力行的，所不同的是，當(dāng)代人們由于急于創(chuàng)新，缺乏對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范的審視以及體驗(yàn)，從而在創(chuàng)新中，缺少應(yīng)有的法度與尺度，變得庸俗淺薄。

　　 倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林、荊蠻民，別號(hào)頗多，性格狷介，好沽，世稱倪迂，無(wú)錫人。倪瓚終生隱逸，有著濃厚的道家、禪宗思想，“好僧寺，一往必旬日，篝燈木榻，蕭然晏坐”。(《云林遺事》)倪瓚的書法、繪畫和詩(shī)都達(dá)到了很高的成就。詩(shī)取法唐人，古淡天然；書從漢隸人手，高簡(jiǎn)古樸；繪畫早年學(xué)董源，晚年益精，一變古法，以天真幽淡為宗，世稱逸品第一。倪瓚生前就已獲得極高的聲譽(yù)，身后更是折服了明清兩代畫家，董其昌評(píng)之曰：“吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天真，米顛后一人而已。”(《畫禪室隨筆•畫源》)潘天壽說(shuō)：“宋人易��；元人猶可學(xué)，獨(dú)云林不可學(xué)。其畫正在平淡中，出奇無(wú)窮，真使智者息心。力者喪氣，非巧思力索可造也�！盵34]嘗自云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻與蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何?”(《題畫竹》)可知彼時(shí)對(duì)自然物象的摹寫已不再是繪畫創(chuàng)作的重點(diǎn)，而是因心造境，抒發(fā)性情，追求一種超越形象的深遠(yuǎn)意味。

　　吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人，嘉興魏塘人，習(xí)理學(xué)，通佛道，博學(xué)多聞，稟性孤耿，隱居不仕，以詩(shī)畫自?shī)�。其畫師承巨然，卻能獨(dú)出蹊徑，自成一家。題材多作《漁父圖》，筆力堅(jiān)實(shí)，嚴(yán)肅沉郁，用墨干濕并用，不廢渲染。吳鎮(zhèn)善于用水墨畫竹石松梅，每喜畫竹，多用宣紙，絹素畫極少。

　　元四家各具風(fēng)貌，倪瓚、吳鎮(zhèn)皆兼善花鳥，黃公望、王蒙的山水作品皆達(dá)到高超的境界，都是元代文人畫家以書入畫、因心造境的典范作品。同時(shí)，王淵、張中、陳琳以及元初善畫水仙的趙孟堅(jiān)，以畫蘭著稱的鄭思肖和后來(lái)以畫梅花著稱的王冕等，均以畫花鳥名世。

　　王淵，師黃筌，畫工筆重彩，色彩艷麗，后由色彩轉(zhuǎn)向水墨，如《桃竹錦雉圖》、《竹石集禽網(wǎng)》。他用墨畫錦雞、桃花，做到了“墨寫桃花似艷妝”，令人賞心悅目。張中為元代水墨花鳥畫名家，有《芙蓉鴛鴦圖》傳世，畫中的鴛鴦，羽毛華麗，墨色層次豐富，所畫的雌雄二禽傳神自然，他把淺絳山水的情調(diào)運(yùn)用到花鳥畫上，呈現(xiàn)出一種野逸天然的情趣，這也正是其不同于宋人花鳥畫之處。陳琳的《溪鳧圖》描繪的是一只站立在溪流旁體態(tài)肥碩、色彩艷麗的野鴨，用色墨畫成。鴨的背部羽毛及腳掌，用筆工致，頸部用干筆皴擦，胸部用淡、濃兩種墨色相接，其襯景芙蓉、秋水，采用勾勒筆法，近乎兼工帶寫，整幅畫面以墨色為主，著色簡(jiǎn)淡。為元代花鳥畫由色過(guò)渡為墨的一個(gè)典型例證。趙孟頫贊曰：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也�！�

　　趙孟堅(jiān)，字子固，號(hào)彝齋，為人修雅博識(shí)，以氣節(jié)稱于世，在詩(shī)歌、書法等方面都很有成就。他的繪畫受揚(yáng)無(wú)咎影響，喜歡畫梅、蘭、竹、菊、松石、水仙。傳世的作品《水仙圖卷》，白描雙鉤，勁爽秀逸，此外《墨蘭圖》、《歲寒三友》也頗秀雅。

　　鄭思肖，原名現(xiàn)在已無(wú)人知曉，宋亡后改名“思肖”，號(hào)所南，“肖”，影射趙，表示他思念趙宋。他平時(shí)坐臥都向著南方，且每逢節(jié)日都到郊外向南方哭拜。善畫蘭，是自己情操志向的一種表達(dá)。他在一幅畫上題道：“純是君子，絕無(wú)小人�！痹⒁庥诋嫛Ｋ�畫的墨蘭疏花簡(jiǎn)葉，根不著土，有人問他為什么要如此畫，他回答道：“土為蕃人奪，忍著耶?”現(xiàn)存《墨蘭》，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，蘭花飽滿，蘭葉互不交叉，用筆沉穩(wěn)流暢，婉轉(zhuǎn)富有變化，寫出了蘭花馨香浮動(dòng)的古雅之風(fēng)。又有題畫詩(shī)曰：“向來(lái)俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香。”作者借蘭花的自敘表達(dá)自己超凡脫俗的志向品格。

　　王冕，字元章，號(hào)煮石山農(nóng)、梅花屋主等，諸暨人，家境貧寒，賣畫為生。晚年隱居在家鄉(xiāng)九里山過(guò)著“與月徘徊”的清貧生活。相傳他“著高檐帽，披綠蓑衣，履長(zhǎng)齒屐，佩木劍行歌于會(huì)稽市。或騎黃牛，捧《漢書》以讀，人或以為狂生”。(徐顯《稗史集傳》)王冕以畫梅名于世，師法揚(yáng)無(wú)咎，用筆遒逸，自成一家。所作《墨梅圖》，梅的枝條從畫的右上方伸展而左下成對(duì)角線的長(zhǎng)勢(shì)，枝條分杈交錯(cuò)，花朵紛繁重疊，使畫面豐滿茂密，人們稱這種畫梅的形式為“梅蘩”。枝頭上的梅花有的含苞待放，有的吐蕊盛開，正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)。此畫用沒骨淡墨畫怒放的花冠及濃墨點(diǎn)其花托。梅花圓潤(rùn)，清冽簡(jiǎn)潔。作者在這幅畫上題詩(shī)云：“明潔眾所忌，難與群芳時(shí)；貞貞歲寒心，唯有天地知�！蓖趺嵘黼H遭遇，使人領(lǐng)悟到這不僅是凌寒不凋的梅花，而且是作者自己不隨世浮沉，貞潔孤高的情懷。他又曾在畫上題寫：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤�！逼湓�(shī)文亦卓有成就，詩(shī)風(fēng)縱逸遒勁，質(zhì)樸自然。

　　王冕以畫梅享有盛名，明代的很多畫家都受到他的沾溉。據(jù)說(shuō)劉世儒少時(shí)于故鄉(xiāng)石壁之上曾見王冕所作的梅花，至此深思力學(xué)。又多方試驗(yàn)，其中一種方法為：礬絹時(shí)，先將油紙之碎片撒于絹上，然后用筆。再去掉油紙，看上去好似雪片紛飛與所畫之花爭(zhēng)勝。其實(shí)運(yùn)用某種特殊的“術(shù)”輔助筆墨的表現(xiàn)早已有之，如從米芾好用紙筋、蔗滓、蓮房蘸墨作畫乃至張旭的以發(fā)代筆。然張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“有好手畫人，自言能畫云氣�！　　　∮嘀^日：‘古人畫云為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云，此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。”’(《歷代名畫記》)猶以今日畫壇觀之，則此風(fēng)一開，但凡取巧者皆可為畫，有招搖于市井以獲利；有飾以各類稀奇名目和派別，則又可以賺得“學(xué)者”、“藝術(shù)家”之稱號(hào)。究其品位則有辱斯文，而又每每“著書立說(shuō)”，遂使謬毒流傳日廣。

　　綜觀元代，工整富麗之花鳥畫風(fēng)，上承兩宋之余緒于元初，然終因水墨寫意日益興盛而見衰頹。特殊的社會(huì)歷史環(huán)境，造成了元代特殊的藝術(shù)格局，故有元一代，雅好游戲筆墨者，濟(jì)濟(jì)多士，其專長(zhǎng)一科的專門畫家亦甚多。其實(shí)，在元代幾乎凡能以畫名者。大都可作水墨簡(jiǎn)筆，這就使觀念性的文化特征日益突出。就題材而論，象征著凌霜傲寒的梅、蘭、竹、菊四君子畫最為盛行，而這其中，又以墨竹最為盛行。四君子以下，花鳥次之，枯木窠石又次之。在當(dāng)時(shí)，專善墨竹者，以管道昇、李衎、柯九思、楊維翰四家為最。

　　李衎，字仲賓，號(hào)息齋道人，薊丘人。秉承了宋代的寫實(shí)畫風(fēng)，對(duì)文同墨竹極為推崇，“悉棄故習(xí)，一意師之”，又作設(shè)色雙鉤法，師法五代畫竹名家李頗，達(dá)到了“畫如竹”的逼真效果。李衎把多年的畫竹經(jīng)驗(yàn)匯集成《竹譜詳錄》一書，其中“畫竹譜”論述畫竹的技法，“墨竹譜”論述墨竹的畫法，均是他考察實(shí)物的詳盡記錄。故宮博物院藏《竹石圖》軸是李衎的一件成功的雙鉤竹作品。筆法工致，枝葉濃淡掩映，生動(dòng)地刻畫了竹之風(fēng)韻。

　　柯九思，字敬仲，號(hào)丹丘生，仙居人。善畫竹，而且博學(xué)，墨竹師文同，枝葉疏散有致，頗具奇趣。提倡書法入畫，所畫墨竹號(hào)“八分竹”，自成一體。

　　楊維翰，字子固，號(hào)方塘，暨陽(yáng)人。畫竹別有一格，時(shí)稱“方塘竹”。此外，亦畫梅、蘭，畫史有載，此不贅述。

　　有元一代，論畫著述甚多，就墨竹論，李衎有《竹譜》、柯九思、吳鎮(zhèn)分別有《墨竹譜》傳世，但多已散佚。元代繪畫，以寄興寫情為旨，追求神逸之境，由此，對(duì)形神關(guān)系的論述比較前人不同，逐步把“形神兼?zhèn)洹边^(guò)渡到了“神過(guò)于形”。元初趙孟頫有“形態(tài)”與“性情”兼?zhèn)湔f(shuō)，到了湯垕則稱：“氣韻為先，形似為末”(《畫鑒》)。對(duì)于神，又有“性情”、“風(fēng)神”、“趣”、“韻”等提法。如黃公望提出了“理”、“趣”、“韻”兼?zhèn)涞挠^點(diǎn)，這里的“趣”包括多種內(nèi)涵，認(rèn)為“趣”是畫家對(duì)于描摹對(duì)象的主觀感知的表現(xiàn)，將“韻”解釋為“士夫氣”；湯垕認(rèn)為“趣”是描摹對(duì)象的“天真”與畫家自身主觀“筆意”相結(jié)合的產(chǎn)物，既指“興趣”之“趣”，即畫家本人主觀上的情趣，還有“天趣”之“趣”。僧覺隱云“怒氣寫竹，喜氣寫蘭”(李日華《六硯齋筆記》)，把物象與主觀情緒聯(lián)系起來(lái)，畫家筆下的物象直接成為畫家心緒的對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)畫家的主觀氣質(zhì)風(fēng)骨、情趣意緒在繪畫作品中的表現(xiàn)。形似被放到了次要的位置。到此處，已開明朝水墨寫意之先聲。

　　元代水墨花鳥畫的發(fā)展，以書入畫，“寫”成為主要的技法手段，通過(guò)“寫”使筆墨有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，豐富了中國(guó)畫的形式美和表現(xiàn)力�！皩憽比谶M(jìn)書畫家的思想、情感、意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵，至此“寫意”這一詞語(yǔ)進(jìn)一步確立并大行其道。墨畫花鳥、文人墨戲成為這一時(shí)期的主流。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)為歷史上觀眾的審美境界自豪，能欣賞水墨的民族必是高雅而淳樸的民族。

　　四、由重神到寓意——元代寫意花鳥畫風(fēng)對(duì)明代的滲透

　　明朝建立以后，設(shè)立錦衣衛(wèi)監(jiān)控臣僚，大權(quán)集于皇帝一身，為鞏固皇權(quán)，大肆殺戮功臣；在思想上，推行程朱理學(xué)；在文化藝術(shù)上，采取籠絡(luò)和高壓手段，把“不為君用’’的罪名寫入法典，實(shí)行嚴(yán)懲：“率土之濱，莫非王臣。寰中士大夫不為君用，是自外其教者，誅其身而沒其家，不為之過(guò)!”[35]對(duì)隱逸之舉大加鞭撻，同時(shí)對(duì)出仕者高壓控制，稍不留意，就遭殺戮。

　　元代所遺著名畫家?guī)缀醣恢煸�璋殺盡。有的因不稱旨被處死，如趙原、盛著、周位，有的因其它原因慘遭不幸，如徐賁、楊基、王蒙等。畫家們失去了隱而不仕的自由，只得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢以符上意，由于朱元璋提出“復(fù)宋”的口號(hào)，明早期，南宋畫風(fēng)興盛。

　　總的來(lái)說(shuō)，明代江南經(jīng)濟(jì)日趨繁榮，中國(guó)畫作為商品進(jìn)入市民生活，在以吳地為主的地區(qū)，形成了一個(gè)前所未有的藝術(shù)市場(chǎng)，不少畫家紛紛前來(lái)吳地賣畫為生。比如沈周、文徵明、唐寅等。明中期以后，文化的高壓政策相對(duì)寬松，文人畫家可以比較自由地從事創(chuàng)作。在思想文化領(lǐng)域，統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)逐步遭到懷疑和批判，特別是明后期，掀起了一股有叛逆傾向的人文思潮，李贄倡“童心說(shuō)”，主張“自然之性”，反對(duì)程朱理學(xué)；文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，以三袁為代表的“公安派”，以“情”反“理”，主張“直抒性靈”。這種個(gè)性解放的思潮對(duì)直抒胸臆的寫意畫的出現(xiàn)也有一定的促進(jìn)作用。   

　　明代的繪畫趨于文學(xué)化、移情化，也日益注重風(fēng)格、形式、技巧，在繪畫理論方面出現(xiàn)了主形、主理、主意數(shù)種，而以主意者為多。由北宋開始的文人畫重神重意之風(fēng)到了元明發(fā)展成為重神寓意的潮流，比如，文徵明認(rèn)為作畫應(yīng)該“作家、士氣咸備”(《盤谷敘圖》)，“作家”指畫家的繪畫技巧在畫面上的表現(xiàn)，而“士氣”則指畫家的士大夫氣質(zhì)、胸襟、修養(yǎng)、情趣等在繪畫作品風(fēng)格中的體現(xiàn)。高濂論畫以“天趣”、“物趣”、“人趣”：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也�！�(《燕閑清賞箋》)練安論畫重理而輕形似：“蘇文忠公論畫，以為‘人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知’，余取以為觀畫之說(shuō)焉。畫之為藝，世之專門名家，多能曲盡其形似；而至其意態(tài)情性之所聚，天機(jī)之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至�！�…方其得之心而應(yīng)之手也，心與手不能自知，況可得而言乎?言且不可聞，而況得而效之乎?徒效古人之跡者，是拘于塵埃糠秕而未得其實(shí)也�！�(《金川玉屑集》)再如李日華所云：“古人繪事，如佛說(shuō)法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實(shí)際理地；所以人天悚聽，無(wú)非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實(shí)有吐出，便是已!”(《紫桃軒雜綴》)

　　明人對(duì)于神、意的論說(shuō)也較前代有所發(fā)展，比如徐渭繼承王陽(yáng)明的心學(xué)理論，認(rèn)為“中也者，人之情也”(《徐文長(zhǎng)文集》卷十七)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的移情性，提出“詩(shī)本乎情”、“真率寫情”的藝術(shù)觀點(diǎn)。

　　元代以書入畫，對(duì)書法筆觸的探索還是相當(dāng)謹(jǐn)慎的。而到了明代，筆墨的地位進(jìn)一步加強(qiáng)，而且開始與形似分離開來(lái)，獲得了獨(dú)立的地位。文徵明云：“高人逸士，往往喜弄筆墨，作山水以自?shī)��！崩铋_先在《中麓畫品》中論“畫有六要”，專談筆法：“一曰神筆法。縱橫妙理神化�！�…二曰清筆法。簡(jiǎn)俊瑩潔，疏豁虛明�！�…三曰老筆法。如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉柝缶罅�！�…四曰勁筆法。如強(qiáng)弓巨弩．……五曰活(按：活筆法)。筆勢(shì)飛走，乍徐還疾，倏聚忽散�！�…六曰潤(rùn)筆法。含滋蘊(yùn)采，生氣藹然�！盵36]董其昌說(shuō)：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水不如畫�！�(《畫禪室隨筆》)陳繼儒則說(shuō)：“文人之畫不在蹊徑而在筆墨。”(《盛京故宮書畫錄》)在這里，繪畫的優(yōu)劣不在形象的描繪，而在筆墨的意蘊(yùn)，筆墨成為評(píng)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。董其昌云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之；樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，方為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣�！�(《畫旨》)這筆墨的意趣又歸于畫家的主觀涵養(yǎng)，“意之在人，須有所修養(yǎng)，始能超妙無(wú)儔，而足見美于畫。于是多主學(xué)養(yǎng)品性胸襟諸端，有深純之涵治。”[37]

　　強(qiáng)調(diào)主體的修養(yǎng)，在明代畫論中不絕于書。董其昌說(shuō)：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神�！�(《畫眼》)李日華云：“點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事；必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色。與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營(yíng)營(yíng)世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日模妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭(zhēng)巧拙于毫厘也�！�(《紫桃軒雜綴》)岳正云：“……學(xué)者于游氣之暇，適趣寫懷，不妄揮寫。大都在意不在象，在韻不在巧，巧則工，象則俗矣�！�(《畫葡萄說(shuō)》)其實(shí)根源于文人對(duì)佛、儒、道的互參，因文人自幼受儒家思想影響，積極人世以圖功名與報(bào)國(guó)之志，而反映在現(xiàn)實(shí)上則往往是與一己之志向相左，這進(jìn)與退之間，便牽連了他們對(duì)生與死、功與逸、出仕與歸隱等許多問題的思考。于是道與佛的世界觀便在人們的心底上浮。并發(fā)生作用。反映在繪畫上，也便不再是一味地追摹古法。心靈與精神得以解脫的欲念在院畫中得不到實(shí)現(xiàn)，而在文人的墨戲與自?shī)手械玫阶C實(shí)。因此文人畫也終于在明中后期超過(guò)了院體畫的勢(shì)力，于是寫意之風(fēng)一時(shí)興盛。只是寫意畫興盛之初，人多盲從。明沈顥所說(shuō)即為一例：“今人見畫之簡(jiǎn)潔高逸者，曰：‘士夫畫也，以為無(wú)實(shí)詣也。實(shí)詣指行家耳！不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無(wú)咎、李伯時(shí)輩，士夫也，實(shí)無(wú)詣乎？行家乎?” (《畫麈》)明代中國(guó)畫的詩(shī)、書、畫、印四大特點(diǎn)已臻完善。在筆墨技法上，從人物到山水、花鳥的造境也已眾妙畢備。筆墨的發(fā)展是為了抒情性的需要，是為了畫的意境。與此相關(guān)，在材料上，明代造紙術(shù)達(dá)到了較完善的階段，皖南(即今之安徽涇縣一帶宣紙產(chǎn)地)，稱“書畫紙第一”，江西鉛山新建為次(見王廉生《天壤閣雜記》)。由此可知，明代水墨畫之所以如此盛行，書畫宣紙的普遍使用無(wú)疑在其中起了促進(jìn)的作用。

　　中國(guó)寫意花鳥畫，發(fā)展到明代涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家，林良便是其中之一。林良，字以善，南海人，成化間供奉內(nèi)廷，官錦衣指揮，善花鳥，有工筆設(shè)色和水墨寫意兩種。畫法源自南宋院體，他把簡(jiǎn)率放逸的南宋山水筆法移植到花鳥畫的創(chuàng)作中，同時(shí)又有深厚的筆墨功力，故能自成一派。明代姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》稱他的作品“取水墨為煙波出沒，鳧雁免唼容與之態(tài)，頗見清遠(yuǎn)。運(yùn)筆道上，有類草書，能令觀者動(dòng)色”。如韓榮光題林良畫鷹：“此圖寫意兼寫似，咄咄逼人有真氣，草堂展玩生英氣，群雀窺簾驀驚避。”可見林良作畫用筆之生動(dòng)與寫真功力之深厚。我們?cè)倏粗x蘭生題林良畫荷花：“不丁書而能畫者鮮矣，畫鑒稱林以善作鳥皆遒勁如草書，人不能及，此幅敗荷數(shù)葉皆有顛張醉素意致�！睆默F(xiàn)存作品來(lái)看，其寫意花鳥放而有法，逸而有度，筆墨、造型都有深湛的功力。林良處在明代寫意畫到大寫意的過(guò)渡階段，尚存在構(gòu)圖章法不夠嚴(yán)謹(jǐn)及其用筆上還有南宋院派“枯硬”的痕跡。

　　其間又有孫隆，與林良同時(shí)。孫隆，字從吉，又字廷振，號(hào)都癡，毗陵(今江蘇武進(jìn))人。明開國(guó)功臣燕山侯孫興祖之孫。生卒年不詳，宣宗宣德年間入內(nèi)廷，官至侍御，后曾出任新安知府。工山水、人物，尤擅花鳥、草蟲、蔬果。以沒骨著稱，自成一家。畫法源自北宋徐崇嗣的沒骨法，趙昌的寫真，以及南宋梁楷、法常的簡(jiǎn)筆水墨寫意，形成水墨色彩兼而有之的沒骨寫意。史載徐崇嗣的沒骨法，不用墨線勾勒，純以顏色畫成，而孫隆的畫法，墨色互用，以寫意筆法畫出，既有寫意畫的淋漓酣暢，又不失徐氏野逸之趣。但其作品也時(shí)有狂放無(wú)度，缺乏內(nèi)斂的一面。代表作品如《花鳥草蟲圖卷》，設(shè)色，畫鼠瓜、紫茄、萊菔、鹡鸰秋荷、青蛙睡蓮五則。其間配以各種野花野草，螽斯、豆娘、飛蝶，或工或?qū)懀�或勾或染，用筆精熟，意韻悠長(zhǎng)。卷后有明末清初之董振秀跋云：“孫公草蟲卷，乃墨戲也。公諱隆，自號(hào)曰癡，工于繪事。宣宗章皇帝時(shí)灑宸翰．御管親揮，公嘗與之俱。其點(diǎn)睛披皴之妙，種種毋論�！�…昔人有言：不繪人物而繪鬼魅，蓋因人物易見而鬼魅難知。公則于人所共見共知者，如水草蟲鳥之屬，時(shí)運(yùn)戲筆，形神逼真，知公得心應(yīng)手，戲筆皆法家也。余曾于畫譜中見之，每為神往，懸想佳趣。忽得此卷，細(xì)觀其點(diǎn)染之工，運(yùn)腕之妙，始信畫譜所載有不虛者�！睂O隆對(duì)當(dāng)時(shí)畫院的風(fēng)格有很大的影響，成一時(shí)風(fēng)氣。比如明宣宗朱瞻基就很受孫隆的影響，宣宗畫風(fēng)格質(zhì)樸，簡(jiǎn)逸率真，有文人意趣，《圖繪寶鑒•續(xù)編》云：“于圖畫之作，隨意所至，尤極精妙。蓋圣能天縱，一出自然，若化工之于萬(wàn)物，因物賦形，不待矯揉，而各遂生成也�！毙�宗朱瞻基的現(xiàn)存作品，如《瓜鼠圖》為水墨小寫意，筆墨洗練，形象簡(jiǎn)逸傳神，與孫隆畫風(fēng)頗有相似之處。

　　經(jīng)過(guò)宋代蘇軾，元代趙孟煩的大膽嘗試，文人畫逐漸興起，同時(shí)也孕育了寫意畫風(fēng)的成長(zhǎng)，到明初形成了最富生意的寫意畫派，林良、孫隆的作品已不再像宋以來(lái)的院體乃至文人畫的風(fēng)格，他們的作品從真正意義上體現(xiàn)了文人畫家在理論上所提倡而在實(shí)踐中所未能完成的寫意之境界，為明中期以后水墨寫意畫格局的形成，起到了奠基的作用。為后來(lái)寫意畫的重內(nèi)省、重象征性與喻義性，提倡精神之自由的寫意畫風(fēng)提供了更為廣闊的空間。

　　就寫意花鳥而論，林良、孫隆之后，對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的畫家，當(dāng)推沈周。沈周，字啟南，號(hào)石田，晚年號(hào)白石翁，長(zhǎng)洲人，出身書香門第。性情隨和，敦厚淡泊，一生隱居不仕，詩(shī)文書畫，無(wú)所不通，山水、花鳥、人物無(wú)一不擅。沈周的山水極負(fù)盛名，而他的花鳥畫成就也同樣是極具魅力的。他追求清雅簡(jiǎn)逸的文人意趣，而有自家面貌。沈周以花卉蔬果為題材的繪畫直嗣南宋禪僧牧溪衣缽，兼取元代墨花墨禽的寫意法，用筆更為簡(jiǎn)放厚重，格調(diào)清逸。他的花鳥畫取材較廣，如《觀物之生圖冊(cè)》、《枇杷圖》、《辛夷墨菜圖卷》便是以平常的花卉蔬果魚蟹甚至家畜為描繪對(duì)象的典型作品。除了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊外，其它諸如芭蕉、牡丹、蔬菜、鴨、蟹、蝦，都是他筆下表現(xiàn)之物，皆頗傳神。

　　方薰《山靜居畫論》說(shuō)：“石田老人筆墨，似其為人，浩浩落落，自得于中，無(wú)假于外，凡有所作，實(shí)力虛神，渾然有余。”沈周自己也說(shuō)：“若以畫求我，我則在丹青之外矣�！�(汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》)沈周是水墨花鳥從小寫意向大寫意過(guò)渡的一個(gè)關(guān)鍵人物，他的學(xué)生文徵明、唐寅的花鳥畫直接出自他的家法，而其后陳淳、徐渭的水墨大寫意的成熟也有沈周的奠基之功。明代的花鳥畫發(fā)展至陳淳，發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，陳淳，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)山人，蘇州府長(zhǎng)洲縣人。陳淳出生于文人家庭，在寫意花鳥的表現(xiàn)上，突出表現(xiàn)為重寫生，往往“一花半葉，淡墨欹豪，疏斜歷亂之致，咄咄逼真”。這也是他與林良的帶有南宋院畫習(xí)氣的畫風(fēng)的區(qū)別。以至于文徵明在題陳淳晚年所作《“觀物之生”花卉卷》中贊嘆道：“道復(fù)游余門，遂擅出藍(lán)之譽(yù)，觀其所作四時(shí)雜花，種種皆有生意，所謂略約點(diǎn)染，而意態(tài)自足，誠(chéng)可愛也!”又如錢允治在《陳白陽(yáng)集》序文中所說(shuō)：“少雖學(xué)于衡翁，不數(shù)數(shù)襲其步趨，橫肆縱恣，天真爛然，溢于毫素，非天才能之乎?”陳淳早期作品偏于工整清秀，還明顯帶有文徵明的痕跡，但由于他放逸曠達(dá)的性格，使繪畫風(fēng)格日益脫離文氏面貌，上追沈周，兼取沒骨設(shè)色，勾花點(diǎn)葉諸法，而自成一家�！鞍钻�(yáng)道人作書畫不好楷模而綽有逸氣，故生平無(wú)一俗筆；在二法中俱可稱散僧人圣!”(王世貞《弇州山人續(xù)稿》)董其昌評(píng)曰：“白陽(yáng)陳先生深得寫生之趣，當(dāng)代第一名手不虛也�！�(董其昌題《陳道復(fù)墨花卷》，載《十百齋書畫錄》寅集)陳淳曾入國(guó)子監(jiān)修業(yè)，然不愿為所羈，于是急流勇退，自中年以后，安貧樂道，好玄學(xué)，寄情山林。曾寫詩(shī)遣懷日：“世態(tài)等之薄，人情學(xué)水忙；豈知百年后，勛業(yè)總微茫�！薄捌缴�自有山林寄，富貴功名非我事，竹杖與芒鞋，隨吾處處埋�！�(《陳白陽(yáng)集》)

　　陳淳晚年隱居，借物抒志的“四君子畫”在其作品中為數(shù)不少。嘗題畫梅：“老柏具高節(jié)，慣與冰雪遇。珍重水仙花，亦自表貞素。獨(dú)有梅花冷，疏疏點(diǎn)翠微�！鳖}畫蘭：“芳澤三春雨，幽蘭幾畹香。山密人獨(dú)坐，對(duì)酒讀騷經(jīng)�！�(《陳白陽(yáng)集》)從這些題畫詩(shī)可以看出，畫家創(chuàng)作這些形象，已不僅僅是在強(qiáng)調(diào)為花鳥“傳神”了，而是畫家理想人格的對(duì)象化。當(dāng)然，他所描繪的花卉也不只是“四君子畫”，而推及春花秋卉、野草閑花，乃至農(nóng)家尋常的蔬菜瓜果、草蟲鱗介，均為之?dāng)z入畫面。他曾在一幅《雜花圖卷》上題道：“喜農(nóng)家有登場(chǎng)之慶，童仆雞狗各得其所，真郊居一樂也，暢我心曲，舍筆墨又何以哉?遂展素紙，作墨花數(shù)種，以志野興�！�(《湘管齋寓賞編》卷六)

　　陳淳善作漫興墨戲，“故數(shù)年來(lái)所作，皆游戲水墨，不復(fù)以設(shè)色為事。”(《石渠寶笈》重編)不求形似，乘興揮毫，筆致流暢瀟灑，葉不著枝，花不著葉，離披率放，盡情地表現(xiàn)出筆墨自身的意韻。正如他在《花卉卷》上所題：“右墨花八種，閑中偶坐碧云軒漫成，頗記幽興，不復(fù)計(jì)筆研草論耳�！薄赌�花釣艇圖卷》，畫中的梅、蘭、竹、菊、秋葵、水仙排在一起，一花一題，構(gòu)圖、形象、筆墨、意趣都有自家特色，形成了自己的成熟的風(fēng)格。畫后跋日：“余留城南凡數(shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種，忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳�！笨梢婈惔镜膭�(chuàng)作，興到筆隨，不為物役，他晚年的畫風(fēng)更加趨于完善，作大幅構(gòu)圖，每密而不塞，穿插于上下空間，位置巧妙和諧。在他晚年的一些作品里，顯然已呈現(xiàn)出潑墨寫意的風(fēng)貌。自他之后，寫意花鳥畫逐漸匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。

　　徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)田水月、青藤、天池山人等，別號(hào)很多。紹興人，一生坎坷悲慘，他自幼資質(zhì)敏慧，有“神童”之稱，20歲考取秀才，經(jīng)歷了短暫的幸福之后，25歲便屢遭變故，長(zhǎng)兄病故，又因官司變賣老宅，26歲妻子病故，直到37歲，十幾年間四次鄉(xiāng)試不中。后人胡宗憲幕府做書記，備受器重。嘉靖四十四年，徐渭45歲時(shí)，胡宗憲因嚴(yán)嵩案被逮，徐渭頓失靠山，又恐牽連，遂自寫墓志銘，蓄意自殺。先后斧擊面部，釘穿耳孔，又自碎腎囊，都不死，他自述：“九死輒九生，絲斷復(fù)絲續(xù)�！盵38]精神近于瘋狂，46歲那年，又因誤殺其妻張氏，過(guò)了六年多的牢獄生活，出獄后已是53歲的半衰老翁了。徐渭晚年閉門謝客，潛心創(chuàng)作，生活困窘，73歲去世時(shí)，破絮蓋身，被人草草而葬。一生遭際，被人概括為：“一生坎坷，二兄早亡，三次結(jié)婚，四處幫閑，五車學(xué)富，六親解散，七年冤獄，八試不售，九番自殺，十(實(shí))堪嗟嘆!”[39]

　　這種悲慘遭遇，在中外藝術(shù)史上都是罕見的，而徐渭的才華也是令人難望其項(xiàng)背。他不只是個(gè)書畫家，同時(shí)也是文學(xué)家、劇作家，他在戲曲發(fā)展史上，也有杰出貢獻(xiàn)，其雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》受到湯顯祖的激賞，詩(shī)文被著名文學(xué)家、公安派領(lǐng)袖袁宏道稱為“一掃近代蕪穢之氣”，列為明代第一。徐渭書法成就很高，善草書，縱橫恣意，不拘法度，袁宏道稱之為“不論書法而論書神，先生者，誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也”。(《徐文長(zhǎng)傳》)這種磊落不平之氣，在其書畫之中宛然可辨。徐渭的繪畫墨氣恣肆沖融，隨心所欲，比起林良、呂紀(jì)、沈周、唐寅、陳淳的寫意花鳥畫更為豪逸蓬勃、放縱簡(jiǎn)練。

　　徐渭善作長(zhǎng)卷，將松、梅、芭蕉、竹、葡萄、石榴等合畫于一圖。深得用墨三昧，同時(shí)也善于用水，如其《牛十丹蕉石圖》，水墨淋漓，如帶雨露，墨韻潤(rùn)澤腴厚。清人戴熙贊嘆徐渭的精湛筆墨：“筆勢(shì)飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬(wàn)有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推倒豪杰，可為田水月�！�(徐渭《雜花冊(cè)》跋)徐渭早年曾拜王陽(yáng)明的大弟子季本為師，在哲學(xué)上受王陽(yáng)明心學(xué)的影響，在文藝觀上主張以本色為宗，在繪畫上著重心靈抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。

清方薰《山靜居畫論》謂：“白石翁蔬果羽毛得元人之法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽(yáng)筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙。青藤筆力有余，刻意入古，未免有放縱處。然三家之外，余子落落矣�！睂懸饣�鳥畫經(jīng)過(guò)沈周、陳淳、徐渭三家前后播揚(yáng)和開拓，開創(chuàng)了大寫意一派，在以后四百多年畫壇上，逐漸遞升為主要的繪畫流派。清代八大、石濤、揚(yáng)州八怪、海派畫家趙之謙、吳昌碩，直至近現(xiàn)代的陳師曾、齊白石、李苦禪等，無(wú)不受到他們藝術(shù)風(fēng)格的沾溉。

　　五、明清水墨寫意花鳥畫的興盛

　　明代中期以后，文人們“游戲禪悅”，在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)為以禪論畫，董其昌是這一時(shí)期畫壇的領(lǐng)袖人物。董其昌，字玄宰，號(hào)思白。華亭人，官至禮部尚書，受禪道思想影響很大，為官且仕且隱，其繪畫出于董、巨、米芾以及元四家．尚清華淡秀，提出南北分宗說(shuō)，崇南抑北，主張倚古，左右當(dāng)時(shí)畫壇并對(duì)后世產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。入清而后，合稱為清初六大畫家中的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷，都是追隨董其昌的風(fēng)格，以董的論點(diǎn)為依歸，摹擬風(fēng)采，因之籠罩整個(gè)畫壇，由此也漸而缺少面向自然，師造化之精神。而以四僧為代表的部分畫家，心師造化，風(fēng)格一時(shí)燦然。到清中期，大寫意花鳥畫成為了畫壇主流，創(chuàng)造出元明兩代未有的新風(fēng)貌。

　　董其昌對(duì)筆墨的形式美的強(qiáng)調(diào)也是有甚于前人的，南北分宗的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)就是筆墨意韻，在董其昌這里，筆墨不只是具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且高于“形似”。同時(shí)，提出這一論點(diǎn)的還有與其同時(shí)的陳繼儒。陳繼儒，字仲醇，一字眉公，華亭人，工詩(shī)文書畫，董其昌《容臺(tái)集》評(píng)其畫曰：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下畫師甜俗魔境。”其所畫梅花墨竹，點(diǎn)染精妙。董其昌的理論對(duì)清代產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，以“四王”為代表的清初主流畫家精心探求古人的筆墨韻味。比如王時(shí)敏，一生臨仿黃公望，主張師法古人“不徒以形似為能”，更應(yīng)“得其神髓”，“畫不在形似，而在筆墨之妙”。(《兩廬畫跋》)王原祁更是與自然隔絕，他的作品只題“仿某人”，當(dāng)然，他們所謂的仿某家、法某家實(shí)際上只是繪畫創(chuàng)作的一種手段而已。

　　 清代繪畫理論除了對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)之外，對(duì)畫家主觀的氣質(zhì)、修養(yǎng)、情思、胸襟、人品在繪畫中的作用，也同樣重視。方士庶提出“以心造境”，戴熙認(rèn)為“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役”，王昱強(qiáng)調(diào)“學(xué)畫者先貴立品”。(《東莊論畫》)明清易祚之際，很多遺民畫家對(duì)人品更為看重。此外，對(duì)繪畫抒情性的論述，對(duì)畫家個(gè)性的強(qiáng)調(diào)在前人理論的基礎(chǔ)上更有發(fā)展。戴熙認(rèn)為，畫家應(yīng)“以目人心，以手出心，專寫胸中靈和之氣”(《習(xí)苦齋畫絮》)，指出寫形傳神的最終目的是為抒情。石濤提出“山川與予神遇而跡化，筆墨乃性情之事”，從而對(duì)客體的描繪也就是對(duì)自己心性、感情的抒發(fā)。在對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)上，石濤的《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》最具有代表性：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”“今問南北宗，我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹日：我自用我法。”對(duì)筆墨意趣的追求，對(duì)畫家修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)個(gè)性的凸顯，便是明清寫意花鳥畫洪流在理論層面上的一個(gè)重要表現(xiàn)。

　　清初六家，只有惲南田以花鳥聞名，被稱為寫生正派。惲壽平，原名格，字壽平，后以字行，更字正叔，號(hào)南田，又號(hào)白云外史，武進(jìn)人。惲南田初學(xué)山水，師董、巨、宋元諸家，古淡秀潤(rùn)，有自己的面貌，但他最大的成就則在花卉。惲南田畫花卉，脫胎于徐崇嗣的沒骨法，吸取沈周畫法，又“參之造化，以為損益”[40]成一代名家。筆墨清雅靈秀，“骨峙于外，神藏于內(nèi)，虛實(shí)相兼。南田的麗斟酌古今，兼收宋元。(按：宋畫骨峙于外，元向神藏于內(nèi)，宋畫實(shí)，元畫虛。)南田作畫實(shí)中見虛，虛實(shí)相間，筆兼宋元，加上他筆下水分充足，因而能融宋元之長(zhǎng)而別開生面�！盵41]工石谷評(píng)之曰“聲香活色”。

　　惲南田作畫求“逸”。在《甌香館集•畫跋》中直接論到“逸氣”、“免趣”、“奇逸”、“神逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等的跋共四十多條。以“逸”論畫，最早見于唐代朱景玄于神、妙、能三品之外，又列逸品謂逸品為“得非常之體，符造化之功，不拘品格，自得其趣”。(《唐朝名畫錄》)隨著文人畫藝術(shù)思想的發(fā)展，逸品的地位越來(lái)越高，到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》，置逸品于三品之上，“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。心境無(wú)浸，指與物化，氣韻自然，技近乎道，方為之“逸”。惲南田欣賞“荒寒”、“閑冷”之境，以筆意論，主張“靜凈”，反對(duì)縱橫、狂肆和過(guò)于刻畫，主張“率意落筆”、“無(wú)意為文”，畫的韻味要“澹然天真”，“氣韻自然”，“以天趣勝”，要“筆盡而意無(wú)窮”，設(shè)色要“古�！�，要“絢爛之極仍歸自然”。這些觀點(diǎn)都是典型的文人畫觀點(diǎn)。

　　惲壽平?jīng)]骨花卉正是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來(lái)作宋院體工整、典雅之畫，從而改變了院體花鳥畫的拘謹(jǐn)、刻板、纖巧和過(guò)于綺艷華靡的缺點(diǎn)。在設(shè)色上，他提倡自然，實(shí)質(zhì)是文人畫和院體畫的一種調(diào)和。他拋開了院體畫勾勒填彩之方法，而用秀逸的筆觸“全以五彩傅染而成”，這種“傅染”，又不同于沈周、陳淳等的“隨筆點(diǎn)染”，而是繼承了院體畫的特點(diǎn)。

　　惲南田的沒骨寫生花卉，在繪畫史上占有極其重要的地位，對(duì)后世也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。方薰稱：“南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點(diǎn)綴，有蓄筆，有逸筆，故工細(xì)亦饒機(jī)趣，點(diǎn)簇妙入精微矣�！�(《山靜居畫論》)張庚在《國(guó)朝畫征錄》中評(píng)他：“花鳥有三派，一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也。沒骨，徐熙法也。后世多學(xué)黃箏，若元趙子昂、王若水，明呂紀(jì)，最稱好手。周之冕略兼徐氏法。所謂鉤花點(diǎn)葉是也。……及武進(jìn)惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近日無(wú)論汀南汀北，莫不家南田，而戶正叔。遂有常州派之目�！焙笫类u一桂，揚(yáng)州八怪的羅聘、華曲皆師法南田，清末嶺南畫家居巢，海派任伯年、吳昌碩，也都受到惲南田很大影響。

　　與以“四王”為代表的泥古一派形成鮮明對(duì)比，清初有很多畫家主張師法造化，如石濤說(shuō)：“搜盡奇峰打草稿。”(《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》)弘仁：“敢言天地是吾師，”龔賢：“我?guī)熢旎�，安知董黃。”[42]他們的作品不是如泥古派那樣柔媚溫和，而是筆意奇崛，有強(qiáng)烈的個(gè)性。其中以弘仁、八大山人、石濤、髡殘四僧的藝術(shù)上的造詣最突出。

 　　弘仁，字無(wú)智，號(hào)漸江，俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。據(jù)《康熙歙縣志弘仁傳》記其“乙西年，自負(fù)累累卷軸，偕其師人閩，游五夷，后依古航彈師，遂棄家入道。”據(jù)考，其出家前一年，曾哭別友人，抱定必死于抗清之決心離歙人閩。后福州明殘余政權(quán)之隆武帝死，弘仁心冷如死灰。其畫境之清冷，自然是可以理解的。弘仁畫法宗宋元，尤尚倪瓚，在其題畫詩(shī)中稱：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師�！蓖瑫r(shí)，他又注重師法自然，一生游黃山，畫黃山，不為古法所囿，自成一家。在當(dāng)時(shí)的”四僧”、“新安四家”以及后來(lái)的“黃山派”中弘仁都居為首位，在當(dāng)時(shí)的畫界聲名顯赫，凡提及弘仁，人皆頂禮膜拜，有龍希跋弘仁畫云：“明季漸江上人……名振寰宇……超絕古今，海內(nèi)諸家靡不甘拜下風(fēng)�！逼溆谇宄醍媺�之地位，可謂無(wú)與倫比�！敖�南人以有無(wú)定雅俗，咸謂得漸江足當(dāng)云林�！�(周亮工《讀畫錄》)弘仁也作梅花、雙鉤竹，間作松石，大有精神。

　　八大山人，名朱耷，是明太祖十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，江西南昌人。明亡后，落發(fā)為僧，后又蓄發(fā)，還做過(guò)道士，晚年又還俗，用過(guò)雪個(gè)、個(gè)山、驢、驢屋等號(hào)，后取號(hào)八大山人，沿用到去世。畫上署名的“八大山人”看似“哭之”或“笑之”，在他的畫里，也常見一個(gè)形狀像龜?shù)暮炑海�隱約是“三月十九”四個(gè)字所組合而成。據(jù)一般的推斷，“三月十九”是崇禎帝煤山自縊，明祚作古的日子，這一簽押，可能是個(gè)沉痛的記號(hào)。 

　　從現(xiàn)有的一些資料來(lái)看，八大山人的一些行為似有些神經(jīng)質(zhì)，然而他的偏執(zhí)與佯狂，“忽狂忽暗，隱約玩世”的心理，正是他胸中積郁的亡國(guó)苦痛的體現(xiàn)，他的痛苦與憤懣在他的畫作中得到了淋漓盡致的表達(dá)。八大山人的畫，筆簡(jiǎn)意賅，筆意放縱。他畫的鳥、鴨和其他動(dòng)物，多數(shù)顯得態(tài)度倔強(qiáng)，眼睛部分特別夸張，有時(shí)候眼眶畫為方形，眼睛多數(shù)是點(diǎn)存眼眶的上角，“白眼向人”，寄托著作者的悲憤與孤獨(dú)。范曾先生在他的《臨八大山人畫集序》中有云：“藝術(shù)之偉大不僅僅在表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦，而更在化解這痛苦。大藝術(shù)最終是對(duì)靈魂的大慰藉，從大牢籠得大自在，這便是為什么對(duì)八大山人的藝術(shù)用得上‘冷逸’二字的原因�！�冷’當(dāng)然是八大山人精神對(duì)來(lái)自社會(huì)、人生的感覺，這其中成就了八大山人獨(dú)立特行的人格和寂然自守的孤抱，而‘逸’則是八大山人對(duì)困境的心靈超越。這正鑄煉了他藝術(shù)上卓爾不群的氣質(zhì)和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大山人在美術(shù)史上所創(chuàng)造的不朽符號(hào)�！�

　　清代的文人面風(fēng)，受董其呂的影響很大，八大山人的初期山水畫和書法，也同樣受到董其昌的影響。但他變董氏的秀逸平和為空寂冷逸。從明代呂紀(jì)、林良的兼工帶寫，到陳淳、徐渭潑墨寫意乃至宋代牧溪、梁楷的簡(jiǎn)筆逸趣無(wú)不從其作品中隱現(xiàn)。同時(shí)他也注重師法造化，題材廣泛，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，化繁為簡(jiǎn)，率意而為，深得占人“筆簡(jiǎn)形具”之要旨。

　　八大山人筆下的花鳥水墨交融，冷峻暢快，造型夸張，這個(gè)性化的樣式不是憑空產(chǎn)生的，它們緣自傳統(tǒng)。而八大之寫意花鳥畫與傳統(tǒng)之不同就在于“由‘塑形’的適合表現(xiàn)躍而為‘象征性’的視覺裂變”。[43]這些符號(hào)化的鳥禽雖失去自然特征，卻是畫家“忽狂忽暗，隱約玩世”的同化。八大晚年的作品趨于一種返樸歸真的風(fēng)貌。他74歲時(shí)的作品《花卉圖冊(cè)》，圖中的“孤木孤鳥”已不再是前期隱約玩世的情緒心態(tài)了，而是洋溢著生命活力與稚趣，稚嫩的小鳥所停立的枯木已逢“春”發(fā)芽，展現(xiàn)了八大山人精湛的筆墨與平和心態(tài)。范曾先生第一次發(fā)現(xiàn)了這正是八大山人作品“親和力”之所在。

　　八大山人生前已享大名，比他稍為后起的畫家如華嵒、金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎以及清末的吳昌碩、現(xiàn)代的齊白石、李苦禪等莫不受他影響。在巴黎期間，范曾先生曾對(duì)山人之繪畫語(yǔ)言做過(guò)深入的研究并親自臨�。骸拔易詈笤凇肚f子》書中找到兩句再確切不過(guò)的話，作為我研究的概括：其一‘形莫若就，心莫若和’。(《莊子．人間世》)必須視八大山人為異代知己，有天上人間的對(duì)話。這樣摹畫外形便必以內(nèi)心交融為前提，作到揮灑自如巾得其神韻；其二‘彼且為嬰兒，亦與之為嬰兒’。(《莊子•人間世》)嬰兒，是樸；是無(wú)極、是宇宙本初�！庇郑骸耙灾潦刮覀兓杏X八大山人的畫便是天地大美的本身。然而天地大美卻只在極度個(gè)性化了的偉大藝術(shù)家那兒才一現(xiàn)它的光華，藝術(shù)和宇宙本身的辯證關(guān)系在八大的畫中我們得到非常清楚的了解�！盵44]三百年間，八大山人對(duì)寫意花鳥畫的影響可謂大矣!

　　石濤，本姓朱，名若極，明朝宗室，明靖江王朱贊儀十世孫。明清易祚之際，其父死于明內(nèi)部的權(quán)力之爭(zhēng)，其時(shí)石濤四歲，被內(nèi)官救出，后出家為僧，法號(hào)原濟(jì)(又作元濟(jì))，字石濤，別號(hào)甚多，有大滌子、苦瓜和尚等。由于明清之際，石濤年幼，其父又非死于清人之手，他的遺民情緒沒有弘仁、八大、髡殘那么強(qiáng)烈，石濤既有想干一番事業(yè)的抱負(fù)，不甘于寂寞，又有對(duì)故國(guó)的懷念，而且他的明宗室的身份更是不允許他親近清廷。“因而他的思想較為復(fù)雜，有痛苦，有快樂，有清高，有庸俗，有耿介，有狡黠，有空幻遁世，也有八方經(jīng)營(yíng)，有呼風(fēng)喚雨，不擇手段，也有卑躬屈節(jié)，隨人俯仰”。[45]康熙南巡，石濤前后兩次于揚(yáng)州接駕，稱康熙為“仁圣主”，此后石濤還奉旨直至繪制了一幅《海晏河清圖》為清廷歌功頌德。石濤到北京結(jié)交貴族高官，意欲攀附皇室，施展自己的才華。但當(dāng)時(shí)“四王”的復(fù)古畫風(fēng)占畫壇主流，石濤并不能得到重視，三年后他郁郁回到揚(yáng)州。

　　石濤的畫論著作《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》是一部自成體系的精彩著作，他主張“我自用我法”，師法自然，主張“搜盡奇峰打草稿”，反對(duì)泥古，強(qiáng)調(diào)個(gè)性。石濤重視“生活”，游遍黃山諸峰，“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也”。(《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》)他的創(chuàng)作便是他畫論的最好證明，謝稚柳評(píng)述他的作品：“凡人物、山水、花卉、一鱗一爪，從他的虛虛實(shí)實(shí)，濃濃淡淡，秀密的，雄健的，萬(wàn)般面貌，千種風(fēng)情�！彼�的花鳥畫筆墨，奔放野逸，別有生趣，與八大的憤世冷逸不同。黃賓虹稱：“石濤花卉能兼眾長(zhǎng)，少年筆致極工，細(xì)如游絲，晚年縱逸之氣，可與徐青藤媲美。蓋其純而后肆，非若后世粗獷怪誕，即自詡為能事者已�！笔瘽龑�(duì)后世的影響很大，揚(yáng)州八怪直接出自石濤，到近代對(duì)石濤推崇的畫家更是不勝枚舉。

　　八大與石濤皆尚無(wú)法而法，在某種程度上是針對(duì)于當(dāng)時(shí)繪畫之因襲時(shí)風(fēng)。強(qiáng)調(diào)寫生并不是排除法則，而是面對(duì)時(shí)變，八大、石濤倡無(wú)法而法是對(duì)自然的復(fù)歸，是對(duì)困境的心靈的超越，是從大牢籠得大自在。

　　髡殘，俗姓劉，出家后名髡殘，號(hào)石豁。他性情耿直，遺民情緒很強(qiáng)烈，他的朋友到明陵未拜，他便破口大罵。他的山水出于王蒙，“筆墨蒼莽高古，境界天矯奇辟”(秦祖永《桐陰論畫》)，比王蒙老辣剛毅，與其他三僧又有不同。

　　高其佩，字韋之，號(hào)且園，遼陽(yáng)人。以指頭畫擅名于清康熙、雍正年間，風(fēng)靡一時(shí)。繼之者不乏其人，漸而形成為一個(gè)新興的畫派。指頭畫相傳源自唐代。比如名列《唐朝名畫錄》逸品之首的王默：“醺酣之后，即以墨潑�；蛐�或吟，腳蹙手抹�；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化。”再如張璪，《歷代名畫記》載其：“用禿毫，或以手摸絹素�！钡珡奶拼�到清初，千余年來(lái)，再未見到有關(guān)指頭面之記載。不似毛筆，純用手指的指頭畫當(dāng)始自高其佩。高其佩人物、花鳥、山水皆善，尤擅畫鐘馗，意趣生動(dòng)，別具一格。其孫高秉撰《指頭畫說(shuō)》稱其畫：“從汀山茂林中得來(lái)，故無(wú)步趨痕跡而得丘壑真趣。”可見高其佩的指頭畫師法自然。畫家自題《獨(dú)騎看山圖》：“指頭點(diǎn)墨，每與甲肉相半處，自成睛睫，洵非毫穎所能為者。然若有意為之，亦莫可得�！敝割^畫的興起，亦在寫意畫中別具一巧。

　　清代揚(yáng)州是長(zhǎng)江和運(yùn)河的交接樞紐和鹽運(yùn)中心，在清中期商業(yè)繁榮，市民階層發(fā)展壯大，具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)實(shí)力，又有文化藝術(shù)消費(fèi)的需求。揚(yáng)州的鹽商大部分都是徽商，他們文雅崇儒，或創(chuàng)辦書院，或收藏歷代及當(dāng)代名畫，資助大批文人畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作。所以各地的文人名士紛紛前往揚(yáng)州。正是在這種情況下，在揚(yáng)州形成了以“揚(yáng)州八怪”為代表的揚(yáng)州畫派。揚(yáng)州八怪，各家記載不一，前后見于文獻(xiàn)的，有15人左有，如汪士慎、黃慎、李鱓、金農(nóng)、高鳳翰、李方膺、高翔、鄭燮、羅聘、華嵒、邊壽民、陳撰、楊法、閔貞等。他們大都擅長(zhǎng)花鳥，有的對(duì)山水、人物也有涉獵。有相似的藝術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)革新。多重視自家的感受，注重抒發(fā)個(gè)性，關(guān)注為歷來(lái)傳統(tǒng)畫家所忽視的下層人民的生活，都有自己的風(fēng)貌，有的也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，比如鄭板橋、李方膺、華嵒、金冬心，都是當(dāng)時(shí)畫壇卓有成就的名家。但由于這種商業(yè)化的影響，其余諸家大多由淺易入，師法時(shí)風(fēng)，流于草率，此流風(fēng)一直延續(xù)至當(dāng)代。這種急功近利的心態(tài)也不同于傳統(tǒng)的文人心態(tài)，由于特定的生活狀態(tài)，真正能夠?qū)η叭擞兴�超越者尤少。但是，他們的�?shī)文之品格尤在畫格之上。以藝術(shù)流派而言，傳統(tǒng)中國(guó)畫的文化精神之失落始于清之“揚(yáng)州八怪”及后來(lái)的“海派”，應(yīng)該說(shuō)揚(yáng)州畫派作為中國(guó)畫家群體較先走入藝術(shù)市場(chǎng)從而帶來(lái)中國(guó)畫創(chuàng)作上的繁榮和風(fēng)格上的多樣化是有其積極意義的，但負(fù)面影響也不可忽視。

　　揚(yáng)州畫派之后，“嶺南畫派”和“海派”繼之而起。高劍父、高奇峰兄弟開創(chuàng)“嶺南畫派”，高劍父強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生活氣息和時(shí)代精神。即使花卉翎毛也多為表現(xiàn)畫家當(dāng)時(shí)的思想感情和生活感受。他主張“向古代和外國(guó)學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并包”。增加了西畫的一些特點(diǎn)，但中國(guó)筆墨的獨(dú)立性同時(shí)也被削弱了。他們打破傳統(tǒng)限制，使用一些新的繪畫工具與新的方法，形成了融會(huì)中外、技巧獨(dú)特的嶺南畫風(fēng)�！昂Ｅ伞币在w之謙、任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等為代表。趙之謙受清代中葉以來(lái)興起的碑學(xué)影響，以碑體入畫，畫風(fēng)富麗典雅。相比較而言，惲南田的缺點(diǎn)是缺少大的開闔，而趙之謙有大的開闔。趙之謙運(yùn)筆厚重，這得力于他的書法和文學(xué)修養(yǎng)。“海派”中還有蒲華，其大寫意花卉，筆意雄健，偶有精品。任頤，字伯年，浙江山陰人，工人物、花鳥、山水。工筆，沒骨，兼工帶寫，勾勒敷彩，潑墨，寫意無(wú)所不精。其畫風(fēng)遠(yuǎn)承明末陳洪綬，陳洪綬的寫意花鳥畫，筆墨醇和靈動(dòng)，法度之外有古意，任伯年吸收了他靈動(dòng)的一面，但同時(shí)也吸收西畫色彩技法，兼容并蓄，造形寫生.