一、關(guān)于寫(xiě)意畫(huà)中的“寫(xiě)真”

　　我國(guó)南朝的姚最在評(píng)價(jià)謝赫的繪畫(huà)時(shí)說(shuō)他“寫(xiě)貌人物，不俟對(duì)照，所須一覽，便歸操筆，點(diǎn)刷精研，意在切似”。這可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)中較早的寫(xiě)真了。同時(shí)這種寫(xiě)真又是“不俟對(duì)照”，即不對(duì)照著客觀對(duì)象的表象一筆筆地去描繪，不僅僅局限于寫(xiě)貌而已經(jīng)注重對(duì)象精神的描繪了。從某種意義上說(shuō)，這與西方繪畫(huà)中肖像繪畫(huà)有相近之處，但同時(shí)，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家們?cè)诿枥L過(guò)程中更注重自身主觀情感的表現(xiàn)，這其中自然便也有區(qū)分了。

　　中國(guó)五代時(shí)期的山水畫(huà)家荊浩又提出“真”與“似”的不同，“似者得其形，真者氣質(zhì)俱盛”。所謂“質(zhì)”是指對(duì)象形體之根本，而“氣”則是對(duì)象生命之所在，這就給寫(xiě)真提出了進(jìn)一步的要求。據(jù)《筆法論》中記載，荊浩在描繪太行山松樹(shù)時(shí)“因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。也就是說(shuō)，要達(dá)到寫(xiě)真的要求，還需要反復(fù)的觀察與領(lǐng)悟，才能達(dá)到“真”的藝術(shù)境界。

　　同時(shí)，由于中國(guó)繪畫(huà)特殊的材料與筆墨語(yǔ)言，每一次描繪又都會(huì)有一番新的境界，這也許是中國(guó)繪畫(huà)何以既沒(méi)有向純粹的寫(xiě)實(shí)主義發(fā)展，同時(shí)也沒(méi)有脫離“真”之情趣，并能在實(shí)踐中得以存在與發(fā)展的原因之一了。

　　情感的表述有其不可說(shuō)性，被描繪的對(duì)象是畫(huà)家在第一個(gè)瞬間里觀察到的綜合性的感覺(jué)，觀察者的直覺(jué)如此神秘而不可說(shuō)，蕓蕓眾生的每一副面孔，都有其不同于他人的特殊個(gè)性，這種種印記反映在不同人的面孔上，真實(shí)而又深刻。我們有理由相信，一個(gè)真正的寫(xiě)意畫(huà)家在被其描繪的對(duì)象所感動(dòng)時(shí)，是被對(duì)象獨(dú)有的“精神”所打動(dòng)，是時(shí)時(shí)閃現(xiàn)在創(chuàng)作者感覺(jué)中的這副面孔留給自己的最初的直覺(jué)。

　　每一個(gè)形象都有其自身的韻味與節(jié)奏，感性的啟示在創(chuàng)作者的腦海中會(huì)不自覺(jué)地形成一個(gè)有其自身特點(diǎn)的形象，這來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)某一諳熟形象的認(rèn)識(shí)。深藏于畫(huà)家心底的形象都是正確的，創(chuàng)作者有理由對(duì)自己選定的素材保持他特有的童貞。人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)真的誤區(qū)往往是我們?cè)趯W(xué)院里長(zhǎng)時(shí)間沿襲的“造型準(zhǔn)則”塞滿(mǎn)了我們心靈的空間與一切有意思的“暢想”，重要的是我們應(yīng)該有意圖地離開(kāi)用數(shù)年的時(shí)間才取得的“構(gòu)造模式”，避免刻意地觀察與理解方式，從而保持一己之心境的空靈與明靜，以使得所要表現(xiàn)的對(duì)象與自己神遇而跡化。

二、關(guān)于速寫(xiě)

　　不畫(huà)速寫(xiě)已有十年了，這其間緣由很多。有時(shí)偶爾路過(guò)美術(shù)一類(lèi)的書(shū)店，看到一點(diǎn)神采殊異的速寫(xiě)，心中亦然會(huì)產(chǎn)生某種與之契合的快感，手心癢癢的。而我之與繪畫(huà)結(jié)緣，著實(shí)是從速寫(xiě)開(kāi)始的。記得幼時(shí)常臨摹家中僅有的幾本帶有插圖的書(shū)，再有便是一些畫(huà)譜，大都是花鳥(niǎo)畫(huà)，還有一兩本《藝用人體結(jié)構(gòu)》當(dāng)時(shí)在鄉(xiāng)下，沒(méi)有老師指導(dǎo)，便照著書(shū)本上的圖形臨摹、默寫(xiě)以至于諳熟于胸。這在后來(lái)便都派上了用場(chǎng)。

　　在我上中學(xué)的時(shí)候，遇到了本縣書(shū)畫(huà)院的歐陽(yáng)龍和曾廣才兩位先生。那幾年，我?guī)缀跖R遍了曾先生家藏的所有繪畫(huà)資料。然后便到街上、到市場(chǎng)、到車(chē)站去畫(huà)，時(shí)時(shí)注意眼前人的每一個(gè)自然動(dòng)態(tài)。把他們作為自己速寫(xiě)或默寫(xiě)的對(duì)象。

　　再后來(lái)，便考上了美院。一度狂熱地愛(ài)上了速寫(xiě)，當(dāng)時(shí)教我的兩個(gè)教師都擅長(zhǎng)速寫(xiě)，只是一個(gè)怪怪的，一個(gè)寫(xiě)實(shí)的幾近乎真。前者，總覺(jué)得沒(méi)有樸素而平常的自由感覺(jué)，而后者的準(zhǔn)確度又使我覺(jué)得累，于是便不畫(huà)，誰(shuí)知這一來(lái)，便是十年。

　　我想就速寫(xiě)而言，它的特點(diǎn)并不在于臨摹自然造型的所謂“準(zhǔn)確性”，而是畫(huà)家對(duì)他所選擇對(duì)象所投入的注意力和精神，以及對(duì)所描繪物象的深切感受。畫(huà)家必須表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神。

　　速寫(xiě)也是一種獨(dú)立的思考與觀察的方式�；蛟S，就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，這種方式比其他觀察與體驗(yàn)生活的方式更加直接。它不只是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的草稿或預(yù)備步驟，而是具備獨(dú)立的審美范疇。有時(shí)，面對(duì)你所要描繪的人或者物象，幾根富有節(jié)奏的、充滿(mǎn)表現(xiàn)力的線(xiàn)條，遠(yuǎn)比所謂“創(chuàng)作成品”更為生動(dòng)。它使你能在一瞬間把握住形象的主要特征，并圍繞所要描繪的客觀物象，在不確定的描繪空間以你的記憶與能動(dòng)的線(xiàn)條去補(bǔ)充與把握，從而完成一幅完整的速寫(xiě)作品，它往往會(huì)引導(dǎo)你將視線(xiàn)越過(guò)技巧的成熟，去領(lǐng)悟你所描述的對(duì)象中最本質(zhì)與最生動(dòng)的頗具審美規(guī)律性的內(nèi)核。

　　在中國(guó)書(shū)畫(huà)的傳統(tǒng)中，歷來(lái)不計(jì)較寫(xiě)生（速寫(xiě)）或者是創(chuàng)作的具體界限，而是說(shuō)“外師造化，中得心源”。

　　有時(shí)我也每每被西方那些用筆洗練的速寫(xiě)圖稿所感動(dòng)。那是那個(gè)時(shí)代的大師們個(gè)性與審美觀念的體現(xiàn)。從上古的巖畫(huà)到雅典、羅馬的雕塑與壁畫(huà)，從質(zhì)樸的高庚到迷狂的梵•高，從運(yùn)用線(xiàn)條精練準(zhǔn)確的達(dá)•芬奇到富有浪漫色彩的德拉克洛瓦，從米開(kāi)朗琪羅到羅丹。他們的速寫(xiě)同他們的創(chuàng)作一樣給人們以視覺(jué)上的快感與充滿(mǎn)個(gè)性的生命感動(dòng)。我們?cè)谡鄯�于他們�?duì)“真實(shí)”的審美規(guī)律洞察力的同時(shí)也被他們所具有的描繪物象的技巧之練達(dá)所折服，他們對(duì)物象的敏感往往是一種天性，或者說(shuō)是出于對(duì)所要描繪之“物”的本能沖動(dòng)。

　　速寫(xiě)作為一種獨(dú)立的審美方式，比起相對(duì)緩慢的創(chuàng)作而言，不啻為一種幫助意念宣泄的主要方法，我們?yōu)榱擞^察自然與人的行為等關(guān)系把它作為一種情感的再現(xiàn)方式，在更多的時(shí)候，人們也為了享受去畫(huà)速寫(xiě)，被特定的情境所陶冶，于是乎心手相應(yīng)而成畫(huà)。

三、古道高昌

　　繪畫(huà)，在兒時(shí)便使我魂?duì)繅?mèng)縈，再后來(lái)，一方面，它使我執(zhí)著與自信，而另一方面，也漸而成就了我理想主義者的天性。反映在繪畫(huà)過(guò)程之中是我在同樣經(jīng)歷了幼時(shí)所喜愛(ài)的素描、速寫(xiě)、連環(huán)畫(huà)到臨習(xí)諸家，學(xué)生時(shí)代的苦學(xué)以及其后十年間的體驗(yàn)。然后，我也終于在人們易于接受的理法之中，通過(guò)一己之情境的體驗(yàn)，找到了這個(gè)時(shí)代與自己脈搏的共振。終于在法古人之法而能得古人之意以后，又重新舍棄了范本而直面生活�！对谔�行系列》中，提純了近乎寫(xiě)實(shí)的造型和近乎臨界的真實(shí)感受。通過(guò)黑與白、虛與實(shí)、濃與淡、筆與墨的調(diào)和，在人們所忌諱的畫(huà)種的臨界地，調(diào)動(dòng)一己之激情，并把它控制在理性的表達(dá)之中，從而表現(xiàn)出一種與我感覺(jué)認(rèn)同的蘊(yùn)涵著悲愴力度之美的畫(huà)面，并企圖表述我對(duì)自然及生存狀態(tài)的憂(yōu)慮——一個(gè)在心理上遠(yuǎn)離塵囂的現(xiàn)代人的矛盾心態(tài)。在這兒，具有悲壯之美的山體所蘊(yùn)涵著對(duì)人生的關(guān)照和宗教意象無(wú)疑是這部分作品的主題。

　　在寂然天宇下的一派平遠(yuǎn)之中，在無(wú)盡的荒寒與蒼涼之間，在重晦劈裂、幽深無(wú)涯的谷底荒蕪里，依然有真氣飄忽，亦然有流云暗渡，亦真也亦幻。這是生命的初兆嗎？是山川的脈絡(luò)嗎？是天地的呼吸嗎？是天道的運(yùn)行與自然的再造嗎？終于，在這無(wú)垠的荒涼之中，在這云氣飄搖之間，又將有無(wú)盡的生發(fā)，會(huì)有魚(yú)游乎空中，會(huì)有鳥(niǎo)戲于水底嗎？

　　這是己巳歲暮春，我們一行赴新疆考察寫(xiě)生半月余，一日過(guò)高昌，見(jiàn)黃土巖巖，數(shù)縷車(chē)轍，延延其遠(yuǎn)，目盡處，紫氣蒸騰，黃沙漫漫籠乎大野，天地間一派蒼莽，玄玄乎有混沌初開(kāi)之象，想來(lái)至今已愈十載，想見(jiàn)當(dāng)日光景，歷歷如在目前，去歲九月，我又赴川藏，近甘孜州，過(guò)剪子山口，忽又見(jiàn)昔年高昌景象，不禁為之心動(dòng)，歸而作此圖。

　　毋庸諱言，在這幅作品中，我將它注入了一種空寂、沉郁的因子。在潔白的宣紙上，筆墨通過(guò)中國(guó)繪畫(huà)所特有的焦、宿、濃、淡、黑、白等觀念來(lái)表達(dá)我內(nèi)心一種特定的情境。在這幅近乎寫(xiě)實(shí)題材的作品中，我也使用了近乎素描的形式表現(xiàn)體積，事實(shí)上，中國(guó)繪畫(huà)之中的素描因素古已有之，而在宋以來(lái)的山水中表現(xiàn)得尤為顯著。中國(guó)文化歷來(lái)以它特有的包容性與寬容性而延續(xù)至今。而一種文化樣式不是孤立存在的，它必然和其他的文化樣式發(fā)生某種形式的關(guān)聯(lián)。而中國(guó)繪畫(huà)的開(kāi)放性也歷來(lái)根據(jù)其自身的規(guī)律隨著時(shí)代的發(fā)展而反映在當(dāng)代畫(huà)家作品特有的情境中。

（2002年二十一期《美術(shù)觀察》）

本文節(jié)選自《滄海一粟》第一輯 話(huà)畫(huà)