書法書法，就是要有法，當然更要講法，沒法、不守法或不講法豈不亂了套。但“法”并不是絕對的，也有個活學活用的問題，往“死”了學也是不可能達到高境界的。書法在歷史上就經(jīng)歷了從法中之法到法外之法，再到無法之法的發(fā)展過程。書法發(fā)展到唐代，達到了“尚法”的頂峰。在禪宗的影響下，宋代“尚意”之風大興，“無法之法”也就是對“尚法”權(quán)威的否定。
宋代講求“無法之法”的代表人物是黃庭堅。在黃庭堅看來，書法創(chuàng)作本是興之所至、一任天機的，用不著恪守什么技法不可，這是禪宗的實質(zhì)；正如禪家參禪一樣，雖各異其詞。都如向自然本性中求，而真能向本性自然中求墨韻者，又處于“言語道斷”，非語言所能盡其意的尷尬境界之中。
這種澄凈虛空的要求，到黃庭堅那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。黃曾非常自負地說：老夫作書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊納聚散，來嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。 (《書家弟幼安作草書》)
黃稱贊東坡的畫是“筆與心機，釋冰為水”，達到一片化機的地步，是心手合一的典型，黃庭堅主張真正善書者必須達到這種不擇紙筆，不擇時地，不計工拙，不管人之品藻的境地，這便是真正的心手合一。
所以“無法之法”并不是沒有法，黃庭堅他也最講技法的鍛煉。學書時，要知“法”，不知法則無以學；下筆之際，要忘“法”不忘法則無以書。若一味地考慮技巧，則自我失于技巧；一味規(guī)摹古人，則自我失于古人。書法家不是不用技巧，而是活用技巧，“無法之法”正是技巧的活用之法。
清代張照在《天瓶齋書畫題跋》中說：書著意則滯，放意則滑。其神理超妙、渾然天成者，落筆之際，誠所謂不居內(nèi)、外、及中間也。
“著意”與“放意”都是對“法”的執(zhí)著，只有在“意”與“法”之間，不居“內(nèi)、外、及中間”才真正是“無法之法”。這是佛家所講的“中道”觀。得此“中道”者，熟諳技法的書法家可臻于“游刃有余”的境地，在創(chuàng)作過程中信筆揮灑而莫不中節(jié)�！盁o法之法”是意與法高度合一的法，也是書法之為書法藝術(shù)的“法”。
明代董其昌說：書家妙在能合，神在能離。(《畫禪室隨筆》)
“妙在能合”即是禪宗所講的“不為法脫”，“神在能離”即禪宗所謂“不為法縛”�！胺侨肴琳撸荒苻k此。”在這里，書道與禪道，書法與撣法取得了相通之處。入“三昧”之境，得“無法之法”的妙道，成了書法家與禪僧們畢生追求的最高境界。
宋代講求“無法之法”的代表人物是黃庭堅。在黃庭堅看來，書法創(chuàng)作本是興之所至、一任天機的，用不著恪守什么技法不可，這是禪宗的實質(zhì)；正如禪家參禪一樣，雖各異其詞。都如向自然本性中求，而真能向本性自然中求墨韻者，又處于“言語道斷”，非語言所能盡其意的尷尬境界之中。
這種澄凈虛空的要求，到黃庭堅那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。黃曾非常自負地說：老夫作書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊納聚散，來嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。 (《書家弟幼安作草書》)
黃稱贊東坡的畫是“筆與心機，釋冰為水”，達到一片化機的地步，是心手合一的典型，黃庭堅主張真正善書者必須達到這種不擇紙筆，不擇時地，不計工拙，不管人之品藻的境地，這便是真正的心手合一。
所以“無法之法”并不是沒有法，黃庭堅他也最講技法的鍛煉。學書時，要知“法”，不知法則無以學；下筆之際，要忘“法”不忘法則無以書。若一味地考慮技巧，則自我失于技巧；一味規(guī)摹古人，則自我失于古人。書法家不是不用技巧，而是活用技巧，“無法之法”正是技巧的活用之法。
清代張照在《天瓶齋書畫題跋》中說：書著意則滯，放意則滑。其神理超妙、渾然天成者，落筆之際，誠所謂不居內(nèi)、外、及中間也。
“著意”與“放意”都是對“法”的執(zhí)著，只有在“意”與“法”之間，不居“內(nèi)、外、及中間”才真正是“無法之法”。這是佛家所講的“中道”觀。得此“中道”者，熟諳技法的書法家可臻于“游刃有余”的境地，在創(chuàng)作過程中信筆揮灑而莫不中節(jié)�！盁o法之法”是意與法高度合一的法，也是書法之為書法藝術(shù)的“法”。
明代董其昌說：書家妙在能合，神在能離。(《畫禪室隨筆》)
“妙在能合”即是禪宗所講的“不為法脫”，“神在能離”即禪宗所謂“不為法縛”�！胺侨肴琳撸荒苻k此。”在這里，書道與禪道，書法與撣法取得了相通之處。入“三昧”之境，得“無法之法”的妙道，成了書法家與禪僧們畢生追求的最高境界。
來源：三典軒
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