東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而絕不能隨隨便便的吸取······否則，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格�！ぁぁぁぁぁぶ袊�繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。

——潘天壽1957年《談談中國傳統(tǒng)繪畫的特點》

潘天壽（1897—1971）先生，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹并稱為20 世紀“中國畫四大家”。他的畫風沉雄奇險，蒼古高華，大氣磅礴，具有攝人的力量感和強烈的現(xiàn)代意識。在20 世紀文化和社會大變革的時代，他直面?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫遭遇的困境，從中國繪畫體系內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題，提出明確的解決方案，真正從學術層面上捍衛(wèi)了民族傳統(tǒng)，并以杰出的藝術實踐極大地豐富和發(fā)展了民族傳統(tǒng)，借古開今，對現(xiàn)代畫壇影響深遠。

潘天壽先生的藝術， 深入繼承了我國傳統(tǒng)繪畫， 尤其是歷代文人畫大家的精華，功力沉厚；同時， 他又具有獨特強烈的藝術個性， 不拘陳法， 脫盡窠臼， 創(chuàng)造出超逸高雄、警奇古厚的自家面目。潘天壽先生的作品， 充分發(fā)揮了中國畫表現(xiàn)方法以線為主的特點， 造型概括， 風骨遒勁。他的用筆， 果斷而靜煉， 強悍而有控制， 如堊壁漏痕、拗鐵折釵， 具有雄健、剛直、凝煉、老辣、生澀的特點。

他善用濃墨、潑墨，間用焦墨， 蒼茫厚重， 枯濕濃淡均見筆力。設色古艷， 清超絕俗，不以自然色相為囿。他深入研究和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫的構圖規(guī)律， 尚氣勢， 重整體， 追求不平凡的藝術表現(xiàn)。他作畫極有魄力， 而章法結(jié)構又極為堅勁嚴謹， 沉靜周密， 慘淡經(jīng)營， 直如老將用兵， 高瞻遠矚， 出奇制勝。能在險絕之中又見平穩(wěn)， 造成巨大的力量感和特有的結(jié)構美。

在作毛筆畫的同時， 潘天壽先生還常作指墨畫， 其特有的沉郁古拙之意， 誠非毛筆畫所能替代。指墨技法創(chuàng)成于清代高其佩， 而在先生的作品中達到了更為完美的境地。他的不少代表作， 都是指墨畫成的。

潘天壽先生的書法功力很深， 得力于卜文、獵碣、二爨及鍾太傅、顏魯公、黃石齋、倪鴻寶諸家， 真草隸篆， 無施不可，豪邁樸茂， 獨樹一幟。自刻印章， 亦剛勁蒼古， 與畫格完全一致。詩則從二李入手， 轉(zhuǎn)力韓杜， 亦受吳昌碩影響， 詩格棱峭橫肆， 頗多古拗老辣之味。先生的畫作， 熔詩、書、畫、印于一爐， 凝鑄著他多方面的學識修養(yǎng)和創(chuàng)造才能。

一、藝術與人生

高尚之藝術，能使人心感悟而漸進于至真、至善、至美之境地；美育，為人類精神自我完成之重要一端。

——論畫殘稿

藝術原為安慰人類精神的至劑，其程度愈高，其意義愈深，其效能亦愈宏大。藝術以最純靜的，至高、至深、至優(yōu)美、至奧妙的美之情趣，引人入勝地引導人類之品性道德達到最高點，而入藝術極樂之天國。蔡 孑民先生主張以美育代宗教，亦就是這個意思

——1949年，關于“國畫與詩”

中國畫向來重氣韻、重意境、重格調(diào)，同中國的詩一樣，靠的是胸襟、學問、修養(yǎng)。如果讀者看了一幅畫，讀了一首詩，亦能在胸襟、學養(yǎng)上有所提高和收獲，這就起了很好的作用。好的畫，好的詩，可以使人 超脫名利欲望的束縛。

——1963年，對來訪學生語

二、藝術之民族性

一民族之藝術，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。

——《聽天閣畫談隨筆》

每一個國家民族，應有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝。民族繪畫的發(fā)展，對培養(yǎng)民族獨立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義

——1959年，《談談祖國目前的國畫情況》

藝術這個東西要有不同的，不要去強求相同。各民族、各地域的作家創(chuàng)作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術，而像機器生產(chǎn)。當然，藝術大的原則還是同的，但不同民族，不同憑作家的表現(xiàn)有所不同。不同就是它的成就。

——1965年，在浙江美術學院附中作中國畫講座

三、繼承與變革

凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳。

——《聽天閣畫談隨筆》

筆墨技法，既然是我們民族繪畫藝術的特點，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗積累起來的，因此我們就須重視它，很好地研究它、整理它，將它繼承下來。不要沒有經(jīng)過分析就輕率地去抹煞和否定它。

——1955年，在文藝思想討論會上的發(fā)言提綱

出新，也就是要有時代性。同時，畫家必須有自己的個性、風格、特點。因繪畫是思想意識的反映，它表達作者一定的思想感情，有的畫明顯，有的畫不明顯，但總之是有感情的。既要有時代性，又要有個性。

——1963年，在泰安談中國畫問題

四、造化與心源

有萬物，無畫人，則畫無從生；有畫人，無萬物，則畫無從有；故實物非繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。

——《聽天閣畫談隨筆》

荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳�！翱丈綗o人，水流花開”。惟詩人而兼畫家,能得個中至致。

——《聽天閣畫談隨筆》

繪畫之組成，不外乎造化、意識、技法三者，能掌握三者，運用自如，便是一時代之大作手。

——論畫殘稿

五、人品與畫品

有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。

——《聽天閣畫談隨筆》

藝術品，為作者全人格之反映。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經(jīng)驗，決難得有不凡之貢獻。故畫人滿街走，而特殊作者，百數(shù)十年中，每僅幾人而已。

——論畫殘稿

美情與利欲相背而不相容。去利欲愈遠，離美情愈近；名利權欲愈熾，則去美情愈遠矣。惟純（真）坦蕩之人，方能入美之至境。

——論畫殘稿

六、風格、獨創(chuàng)

畫畫不要平，要有傾向性。

——對學生語

在風格上，與其不痛不癢、模棱兩可，還不如走極端。

——1962年春，對來訪者語

誰有創(chuàng)造，誰就能在歷史上占一席之地；誰沒有創(chuàng)造，誰就會被歷史淘汰，所以，你們不要以學像我為滿足。

——20世紀40年代，對學生語

七、氣骨、境界

畫人胸中生生郁勃之精神靈感，融會自然之形神，激發(fā)流（行）于運思揮毫之間者，氣韻是也。

——論畫殘稿

落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養(yǎng)，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象�！�—論畫殘稿

藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。

——論畫殘稿

八、用筆

畫事之用筆，起于一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳。

——《聽天閣畫談隨筆》

運筆應有天馬騰空之意致，不知其起止之所在。運意應有老僧補衲之沉靜，并一絲氣息而無之。以靜生動，以動致靜，得矣。

——《聽天閣畫談隨筆》

筆不能離墨，離墨則無筆，墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。

——《聽天閣畫談隨筆》

九、用墨

水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于青黃朱紫矣�！�—《聽天閣畫談隨筆》

用墨須能變化復雜，又不落碎、弱、平、濁。遠視之，整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧。

——論畫殘稿

墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。

——論畫殘稿

十、用色

吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾。西子盛裝，固美；淡裝以至無飾，亦未尚不美。而此間風韻自別。

——論畫殘稿

色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。

——《聽天閣畫談隨筆》

天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源 中之色也。故配紅媲綠，出于群眾之心手，亦出于畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。

——《聽天閣畫談隨筆》

十一、布置

畫之須重間架，猶人之樹骨。骨立而體勢可定，血肉地，神彩可生。

——《溪山臥游錄》眉批

畫須站得住。故不可不重布局結(jié)構，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應，等等原則。如孫武論兵；兵無常勢，水無常形，戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統(tǒng)御全局耳。

——1963年，致學生信

一幅畫布局的基本原則是：既要有變化，又要有規(guī)則，即在規(guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一。

——1961年，關于“中國畫布局問題”的講座

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