中國繪畫題材內容迭嬗至宋代，山水畫勃然興起。繪畫作者“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”[1](P12)，不再拘泥于固有的歷史人物。然而面對北宋慶歷新政與熙寧變法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪素于懷中，又怎樣通過山水畫的新形式予以表征，是宮廷山水畫家面臨的一大問題。

前賢對郭熙(約1000—約1090)《早春圖》的研究，多以讀者為中心對其作品進行形式美學的品讀，或以作品為中心展開技法類型之間的比照，罕以作者為中心探究作品與時代關聯性的研究成果。雖然已有國外學者開始關注圖像史與政治史之間松散而隱晦的內在聯系，并指出“《早春圖》是對新政成功的典雅隱喻”[2](P26)，但其又疏于對郭熙創(chuàng)作手法的考察，將《早春圖》歸結為對變法成功的“賀慶之圖”[2](P26)，忽視了其“屏箴”的意義。郭熙是以一介布衣身份應召入北宋畫院的實力派畫家，他“布置筆法，獨步一時”[3](P28)，曾受“神宗獎遇”[4](P175)，評其畫為“天下第一”[4](P175)。除繪畫技法卓爾不凡之外，郭氏能夠打動帝王的還有什么高妙之處？他在熙寧變法之際繪制的絹本屏風畫《早春圖》流傳至今，對后世影響頗深，其圖像史價值何在？又該如何認知其圖像風貌與政治氣象之間的聯系？本文擬依循郭熙當年的藝術觀念和創(chuàng)作經歷，回溯畫作的時代環(huán)境，探究其創(chuàng)作的潛在動機，進而深入地認知其人其畫。

一、郭熙獨特的繪畫特質

《林泉高致集》舊題郭熙撰寫，實際上是郭思“每聞一說，旋即筆記，收拾纂集，用貽同好”，追述有關其父創(chuàng)作經驗和藝術見解而成。開篇即從天、地、人的關系入手，列舉《論語》《爾雅》《易經》與《周禮》中關于繪畫的論述來探討道、易、象、卦、禮與繪畫之關系：“《語》曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝�！�謂禮、樂、射、御、書、數、畫之流也�！兑住分�《山墳》《氣墳》《形墳》，出于三皇。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。黃帝制衣裳，有章數，或繪或繡，皆畫本也�！盵4](P153)同時關注繪畫與古文字、自然物象的關系：“古文篆籀、禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也�！盵4](P153)在《畫決》中流露出對天地造化的敬畏之情：“經營下筆，必合天地�！盵4](P164)在《畫題》中將春題細致地梳理為：“早春雪景、早春雨景、殘雪早春、雪霽早春、雨霽早春、煙雨早春、寒云欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春煙靄、春云出谷、滿溪春溜、遠溪春溜、春雨春風、春山明麗、春云如白鶴，皆春題也�！盵4](P167)據此可知，郭熙具有藝術的整體觀照方式，具備從寬廣到細致逐層展開命題序列、從自然現象到人文圖景依次鋪排設計的能力。

(一)推崇自然秩序的思想

郭熙是一位自學成才的天才畫家，對自然造化得意頗深�！读秩�高致集序》曰：“先子少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此，以成名焉。然于潛德懿行、孝友仁施為深，則游焉息焉，此志子孫當曉之也�！盵4](P3)其中“游焉息焉”出自《禮記·學記》：“大學之教也……不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其學而親其師，樂其友而信其道，是以雖離師輔而不反也。”[5](P962)可見郭熙雖“家無世學”，卻以孔子“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[6](P5390)的教誨要求自己，踐行“大學之教”。

“少從道家之學”“本游方外”使郭熙對自然變化中的時節(jié)、時令有著非凡的感受力，同時為其日后山水畫創(chuàng)作提供了素材。他長期將繪畫藝術作為“退息”“居學”的日常功課，“游于藝”成為日后“離師輔而不反也”的功夫基礎；“安其學而親其師”為日后“離造化而不反也”提供了創(chuàng)作自信；“潛德懿行，孝友仁施，游焉息焉”為其日后在圖畫中選取自然時態(tài)，調節(jié)人文時態(tài)提供了靈感。因此，除了“早春”之外，郭熙還有一系列以寒林、春山、晴巒、雪巖、煙雨、寒峰[7](P305)等自然氣象為主題的畫作。據此而知，郭熙在山川大地微妙的變化之中“外師造化，中得心源”[8](P201)的收獲頗多。只有對自然與人文兼?zhèn)�，具有細致察覺力與敏銳洞見力的藝術家，才有可能在山水畫創(chuàng)作中自如地將自然秩序、心理秩序與社會秩序貫通。

為了全息性地展示自然氣象，郭熙創(chuàng)造性地提出了山水畫構圖的“三遠法”：“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”[4](P160-161)“三遠法”的視野暗合了王安石自上而下、由內而外的變革思想：“圣人之化，自近及遠，由內及外，是以京師者風俗之樞機也，四方之所面內而依仿也。”[9](P737)郭熙進一步解說：“其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也�！盵4](P161)這種高瞻遠矚的視角與王安石“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”[9](P373-374)的議論相近。原本僅是針對繪畫的觀察方法，在郭熙這里被提煉為一種理論性的格物致知方式了�？梢钥闯觯�郭熙對繪畫的定位很高，他的圖像呈現方式不僅是窮形盡象的，還需是窮理盡性的。鄭午昌在《中國畫學》中強調：“宋人善畫，要以一‘理’字為主……惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風�！盵10](P274)

雖然郭熙的畫作常被誤讀為附庸權貴，但從《林泉高致集》來看，其理論呈現出儒道相融后的“格物致知”，其繪畫思想如同朱光潛給予康德認識論的表述：“先驗的范疇是理性之必然與人心之同然，所以知識與思想雖創(chuàng)造它的對象。那對象仍有客觀的真實性，不僅是某一人心的幻想。”[11](P279)因此郭熙《早春圖》的創(chuàng)作態(tài)度，并非藝術家個人性情的縱意揮灑，而出于一種靜謐平和、崇敬自然的恭肅之態(tài)，其表現形式又呈現出一派素雅清新、“以淺淡為入微，愈淺談而愈見沉深”[12](P557)的寥廓之貌。這種嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度背后，有著某種擔當的情懷，與同為山水畫家但“雖游心藝事，然適意而已”[7](P285)的前輩李成有所不同�！对绱簣D》的創(chuàng)作方法也與范寬“進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1](P12)隱居終南、太華，“對景造意，不取華飾，寫山真骨”[13](P57)的意趣大相徑庭。此中區(qū)別，究其緣由，一方面與郭熙“少從道家之學”[4](P153)的經歷相關，另一方面還同郭熙畫作背后的委托者們息息相關。政和七年(1117)，中大夫翰林學士兼修國史許光凝在《林泉高致集》跋文中記述了郭熙被召入翰林的經歷：“既壯，公卿交召，日不暇給。迄達神宗天聽，召入翰林，受眷被知，評在天下第一�！盵4](P175)這樣的人生契機，為郭熙從自然視角切入政治視野拉開了新的序幕。

(二)基于政治空間的創(chuàng)作經歷

隨著宋代官員的政治文化空間日漸從地上的席面移至案上的桌面，“左圖右書”的傳統亦日漸變?yōu)椤扒皶�后屏”。在日本永源寺所藏南宋畫家陸信忠所繪的《地藏十王圖》(見圖1、圖2)中，可以看到書案在前、屏風在后的辦公格局，“圖”的體量被放大，裝飾功能被加強，屏風、屏障已然成為宋代空間陳設中的文化主體。

圖1 (宋)陸信忠《地藏十王圖之一:秦廣王圖》絹本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良國立博物館藏

圖2 (宋)陸信忠《地藏十王圖之七:泰山王圖》絹本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良國立博物館藏

而郭熙正是這一時期許多重要政治文化空間中屏風、屏障的創(chuàng)作者。從一介布衣到召入翰林，又被神宗“評在天下第一”，郭熙的創(chuàng)作受到了什么樣的感召？意匠追求又發(fā)生了怎樣的變化？

《林泉高致集·畫記》中明確記載熙寧元年(1068)，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河陽，奉中旨津遣上京”[4](P165)，富相即富弼，在《續(xù)資治通鑒長編》中有相合的記載：“二月壬子，觀文殿大學士、右仆射、判河陽富弼判汝州，仍詔見赴任�！盵14](P88)正是由于富弼(后來任宰相)的提攜，郭熙漸漸步入政治空間，展開了宮廷藝術創(chuàng)作。

按《林泉高致集·畫記》所載時間順序羅列，郭熙在政治空間中的藝術創(chuàng)作依次有：首蒙三司使吳公中復(吳中復，字仲庶)召作省壁；續(xù)于開封尹邵公亢召作府廳六幅雪屏；次吳正憲(吳充謚正憲)為三司鹽鐵副使召作廳壁風雪遠景屏；于諫院為正憲作六幅風雨水石屏；宋用臣傳旨召赴御書院作御前屏帳[4](P171)。王安石詩《和仲庶出守潭》曰：“平明省門開，吏接堂上肘。指談笑間，靜若在林藪。連墻畫山水，隱幾詩千首……”[15](P85)其注中提及：“仲庶自三司戶部副使，以天章待制知潭。三司事劇。吏猥眾。故曰接肘�！盵15](P85)通過“連墻畫山水”可以印證其壁確有山水壁畫。時任翰林學士的王珪曾為此畫題詩《留題吳仲庶省副北軒畫壁兼呈楊樂道諫院龍圖三首》：

其一

文書滿眼紛紛里，忽覺滄波起荻洲。

紅日不知華省暮，扁舟如下洞庭秋。

林泉傲物非無約，軒冕拘人此未休。

興拂素塵尋絕景，羨君瀟灑特遲留。

其二

誰將畫手分平遠，幾度曾窺雁鶩洲。

六月炎風方病暑，五湖煙景已迎秋。

班趨規(guī)地來常晚，詩入籠紗思未休。

為惜主人林下意，暮鐘沉閣尚應留。

其三

聞道北窗繪新景，偶來歸思滿滄州。

卷簾宿鳥驚初旭，隔浦疏林似舊秋。

夢憶清溪知幾曲，醉尋危磴欲三休。

何時又賜通中枕，興對云山盡日留。[16](P14)

關于詩中“何時又賜通中枕”一句，據蔡質《漢官儀》解說：“尚書郎入直臺中，官供新青縑白綾被，或錦被，晝夜更宿，帷帳畫，通中枕，臥旃蓐，冬夏隨時改易�！盵17](P629)可見，在文書滿眼且讓人不勝燠熱的夏季看到這畫壁，就如同有了涼枕，亦同載入扁舟遨游于洞庭之秋，讓人煩熱頓消。這是畫壁、屏風調節(jié)空間氛圍，改善居者情緒、提高辦事效率的一種功能。

王安石對此有步韻之作《次韻吳仲庶省中畫壁》：

畫史雖非顧虎頭，還能滿壁寫滄州。

九衢京洛風沙地，一片江湖草樹秋。

行數魚倏賓共樂，臥看鷗鳥吏未休。

知君定有扁舟意，卻為丹青肯少留。[9](P238-239)

末句表達出希望畫壁中的山水臥游能留住即將知潭州的下屬一起作為的情意。王安石的確看重屏風、壁畫對于政治空間的氛圍調節(jié)功能。他還有詩作《次韻和吳仲庶池州齊山畫圖》，其曰：“省中何忽有崔嵬，六幅生綃坐上開。指點便知巖石處，登臨新作使君來。雅懷重向丹青得，勝勢兼隨翰墨回。更想杜郎詩在眼，一江春雪下離堆�！盵9](P240)謂“崔嵬”的畫作強烈地吸引著“使君來”。王安石對人才的惜愛，亦由此可見一斑。

司馬光亦有依韻之作《依韻和仲庶省壁畫山水》：

畫工執(zhí)筆心已游，稍稍蘅皋引杜洲。

堆案煩文猶倦暑，滿軒新意忽驚秋。

天生賢者非無謂，官遇明時未易休。

正恐怒飛朝暮事，丹青難得久淹留。[18](P526)

與王安石不同的是，司馬光從正面闡述了“留下”大有作為的理由并非丹青使然，而是“官遇明時”。

郭熙畫作更重要的用途是被作為御前屏帳及賜贈使節(jié)的禮物：“次蒙勾當掛書院供奉宋用臣傳圣旨召赴御書院作御前屏帳。或大或小，不知其數。即有旨特授本院藝學，時以親乞免，不許。又乞假省親，命方如所乞，有旨作秋雨冬雪二圖賜岐王，又作方丈圍屏，又作御座屏二，又作秋景煙嵐二賜高麗，又作四時山水各二，又作春雨晴霽圖屏上。某幸蒙恩令待詔，又降旨作玉華殿兩壁半林石屏，又作著色春山及冬陰密雪，又得旨于景靈宮十一殿了屏面大石計十一枚，其后零細大小悉數不及，內有說者別列之其下�！盵4](P171-172)神宗還多次欽點郭熙作畫：“神宗令宋用臣造御氊帳成，甚奇。蒙御批曰：‘郭熙可令畫此帳屏�！�”[4](P172)“睿思殿，宋用臣修，所謂涼殿者也……上曰：‘非郭熙畫不足以稱。’于是命宋用臣傳旨令先子作四面屏風，蓋繞殿之屏皆是。聞其景皆松石平遠山水秀麗之景，見之令人森竦。有中貴王紳好吟詠，有宮詞百首，曰：‘繞殿峰巒合匝青，畫中多見郭熙名�！�蓋為此也�！盵4](P173)據此而知，郭熙的不少畫作是宋神宗十分認可、多次授意的結果。

郭熙存世的畫作都是從大尺幅的屏風畫上裁剪下來之后裝裱成軸的。對于大尺幅山水屏風畫壁，郭熙自言：“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意、實獲我心哉？此世之所以貴夫畫、夫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀、溷濁清風也哉!”[4](P154)

郭氏創(chuàng)作山水畫，是否僅僅只是為了寄托“林泉之志”？在“山光水色，滉漾奪目”的圖景背后，是否還潛藏著某種深意？為此，我們需要進一步分析這些山水圖畫所處環(huán)境的特殊性。

《石林燕語》中記述了郭熙畫作在當時的政治空間中獨享殊榮：“元豐既新官制，建尚書省于外，而中書、門下省，樞密、學士院設于禁中，規(guī)摹極雄麗，其照壁屏下悉用重布，不紙糊。尚書省及六曹皆書《周官》。兩省及后省樞密學士院皆郭熙一手畫，中間甚有杰然可觀者，而學士院畫《春江曉景》為尤工，后兩省除官未嘗足，多有空閑處，看守老卒以其下有布，往往竊毀盜取。徐擇之為給事中，時有竊其半屏者，欲付有司，會竊處有刃，議者以禁廷經由株連所及多，遂止。然因是毀者浸多亦可惜也�！盵19](P61)另據《文獻通考》載：“宋朝設官之制，名號品秩，一切襲用唐舊。然三師三公不常置，宰相不專用三省長官，中書、門下并列于外，又別置中書于禁中，是謂‘政事堂’，與樞密院對掌大政。天下財賦，內庭、諸中外籠庫，悉隸三司。中書省但掌冊文、覆奏、考帳，門下省主乘輿八寶、朝會位版、流外較考，諸司附奏抉名而已�！盵20](P437下-438上)由此可知，中書省、門下省、樞密院與三司皆為宋代中央政府最核心的政務機要部門，而郭熙畫作以屏風畫的形式遍布其中，甚至在宮廷內署等宮禁之地也都有郭熙的畫作。當時為人所常見者，以政事堂與學士院的畫作尤為突出。

以其學士院內的屏風為例，史載：“玉堂屏風，神宗既新尚書省、樞密院，又鼎新禁中諸天宇，如玉堂成，特遣中貴張士良傳圣旨，以為‘翰苑摛藻之地，卿有子讀書，宜與著意畫’。先子齋嘿數日，一揮而成。其景春山也，春情之融冶，物態(tài)之欣豫，觀者怡然如在四明天姥之境。蘇子瞻詩所謂‘玉堂晝掩春日閑，中有郭公畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間’，蓋摭實言情，撮其大要�！盵4](P173-174)圖中的巧思在于“鳴鳩乳燕”的意境設計與“有子讀書”的處所環(huán)境相諧成趣。

郭熙畫作的空間位置，也是學士院中的主屏：“學士院舊與宣徽院相鄰，今門下后省，乃其故地……元豐末，既修兩后省，遂移院于今樞密院之后，兩壁既毀，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作《春江曉景》。禁中官局，多熙(郭熙)筆跡，而此屏獨深妙，意若欲追配前人者。蘇儋州(蘇軾)嘗賦詩云：‘玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山�！�今遂為玉堂一佳物也�！盵21](P285-286)據此可知，這幅春景圖曾引發(fā)了蘇軾的強烈共鳴。

元祐二年(1087)，黃庭堅邀請?zhí)K軾與蘇轍兄弟共賞郭熙的山水畫作。蘇轍作有《書郭熙橫卷》一詩，其曰：“鳳閣鸞臺十二屏，屏上郭熙題姓名�！盵22](P295)直至清代，戴敦元(1767—1834)稱贊：“玉堂郭熙畫，相對話疇昔�！盵23](P10)足見郭熙此類畫作在士人心目中的特殊感染力與持久影響力。

現在雖不能確切考證《早春圖》在宮殿里的具體位置，但從葉夢得(1077—1148)《避暑錄話》可以了解郭熙另一類似畫作《春江晚景屏》的位置：“舊學士院在樞密院之后，其南廡與樞密后廊中分，門乃西向玉堂，本以待乘輿行幸，非學士所得常居，惟禮上之日得略坐其東，受院吏參謁而已。其后為主廊，北出直集英殿則所謂北門也。學士僅有直舍分于門之兩旁，每鎖院受詔，乃與中使坐主廊，余為學士時始請辟兩直舍各分其一間，與北門通為三。以照壁限其中，屏間命待詔鮑詢畫花竹于上與玉堂郭熙春江晚景屏相配當時以為美談。后聞王丞相將明，為承旨，太上皇眷愛之厚，乃旁取西省右正言廳以廣之，中為殿曰右文，則非復余前日所見矣，同時流輩殆盡，為之慨然也。”[24](P259)據此可知，郭熙的山水屏是堂內主圖，鮑詢的花竹圖為堂外配景。

此間玉堂是學士院的正廳，亦常為學士院的代稱：“學士院正廳曰：‘玉堂�！�蓋道家之名，初李肇《翰林志》言：‘居翰苑者皆謂凌玉，清溯紫霄，豈止于登瀛洲哉？’亦曰：‘登玉堂焉。’自是遂以‘玉堂’為‘學士院’之稱�！盵25](P407)又據《文獻通考》載：“今學士院在樞密院之后，腹背相倚，不可南向，故以其西廊西向為院之正門，而后門北向與集英殿相直，因榜曰‘北門’。兩省、樞密院后皆無后門，惟學士院有之，學士退朝入院，與禁中宣命往來皆行北門，而正門行者無幾，不特取其便事，亦以存故事也。”[20](P489中)據此可知，學士院的北門(后門)是為了學士們面見皇帝便于往來而特設的，而學士院是皇帝的秘書處，位于樞密院北，開北門與集英殿正對(見圖3)。由此不僅可以了解到郭熙與鮑詢畫作的具體空間位置，還可復原北宋東京皇宮的部分空間布局，依此可對南宋末年陳元靚在《事林廣記》中所附《京闕圖》(見圖4)予以訂正。

圖3 郭熙畫作《春江晚景屏》在內署學士院中的空間位置示意圖

圖4 陳元靚《京闕圖》,元至順年間西園精舍刊本,日本國立公文書館藏

正因郭熙在內署中的畫作多且位置重要，黃庭堅在元祐二年(1087)所作的《次韻子瞻題郭熙畫秋山》詩中，徑直稱郭熙的畫為“官畫”：

黃州逐客未賜還，江南江北飽看山。

玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間。

郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚。

江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘。

坐思黃甘洞庭霜，恨身不如雁隨陽。

熙今白頭有眼力，尚能弄筆映窗光。

畫取江南好風日，慰此將老鏡中發(fā)。

但熙肯畫寬作程，五日十日一水石。[26](P99-100)

據《山谷內集詩注》釋“黃州逐客未賜環(huán)”曰：“元豐二年，東坡責受黃州團練副使本州安置�！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩唬骸�乃除逐客之令�！�荀子曰：‘聘人以珪，問士以璧，召人以瑗，絕人以玦，反絕以環(huán)�！�”[26](P100)其中“江南江北飽看山”引用了陶淵明詩句“竟抱固窮節(jié)，饑寒飽所更”[26](P99)，“飽所更”也就是飽受饑寒交迫之苦。而“發(fā)興已在青林間”是指：“元祐元年秋，東坡遷翰林學士。老杜詩：‘云山已發(fā)興，玉佩仍當歌�！瘹W公詩：‘行歌招野叟，共步青云間�！�”[26](P99)詩句“郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚”中的“短紙曲折”潛含著“欲上書報天子曲折”的政治訴求。詩注為此作了進一步解釋：“山谷有跋惠崇九塵圖云：‘得意于荒寒平遠，亦翰墨之秀也。’‘短紙’言所畫但小景，未畫江南之勝，故下句云：‘云《漢書李廣傳》，欲上書報天子曲折�！�”[26](P100)太史公曰：“《傳》曰：‘其身正，不令而行;其身不正，雖令不從�！�其李將軍之謂也？”[27](P2878)詩中“雁隨陽”是指：“老杜詩：‘君看隨陽雁，亦有稻粱謀�！�按：《書·禹貢》注曰：‘隨陽之鳥鴻雁之屬�！�”[26](P100)這是因郭熙的“官畫”圖景引發(fā)士人對仕途前景諸多感想的典型例證。

由此可見，郭熙在當時政治空間內創(chuàng)作的屏風畫壁山水圖諸作，引發(fā)了士大夫情感上的諸多共鳴。士人通過對屏風畫視覺形象外在形式上的反復揣摩，獲得了內在精神上的多重啟迪。郭熙的山水畫作因而也從精英媒介轉化為政治媒介，進而能夠通過山水圖景隱喻政治前景，用審美現象表征時代氣象。

二、《早春圖》的精神思辨性與革故鼎新的政治氣象

郭熙如何把控這種安置于政治空間內尺幅闊大的繪畫媒介？這種空間場合對創(chuàng)作構思會產生哪些影響？《早春圖》的圖像中隱藏著怎樣的政治訴求？要回答這些問題，需從歷史的具體情境中考察郭熙的創(chuàng)作方法。

(一)《早春圖》的精神思辨性與屏箴規(guī)諫

繪畫中尺幅開闊的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1](P151)“瀟灑虛曠”[1](P173)的俊俏風格，而具有氣勢渾成、蔚為大觀的雄奇風貌，《早春圖》就是宋代大屏繪畫的典型代表之一。屏風與小景、手卷的不同之處還在于，屏風是公眾性與開放性的媒介，屏風畫的格調內容往往在很大程度上會定義其空間場域，同時可吸引眾多的觀者觀賞品評;而手卷則是小眾性與私密性的媒介，手卷內容僅容許個把志趣相投者私下欣賞把玩。

對于作者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待本質與現象之間的關聯性，從而深入揭示文化基因的精神內核。譬如“行到水窮處，坐看云起時”的詩句，通過設計編排直觀的視覺意向達到揭示精神感悟的目的，由此使藝術作品成為高級的精神象征性符號而被傳播。欲使大屏這種開放性媒介能夠與地位、觀念不同之人構建共識性交流，實現雅俗共賞的效果十分不易，它要求作者個人的感覺要經得起理性的推敲，因而大尺幅屏風畫的作者就必然會自覺地規(guī)約個性、努力尋求共識，在受眾及其時代的視野下換位思考題材內容、定奪圖像風格。

對于觀者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待抽象與具象。例如“松下圍棋，松子每隨棋子落;柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸”，觀者透過視覺圖像的直觀層面，破譯文化基因的內在精神密碼，由此構成一種高級的審美體驗�！爱嫛眱H需要觀看，而“圖”則需要釋讀，所謂看畫與讀圖是兩種思維方式，圖像并非單純的視覺感官享受，其背后需要豐厚的文本背書才得以耐讀。解讀視覺圖像背后潛在的文本背書，正是文士們推崇郭熙畫作的深層原因。

郭熙提出的“景外意”[4](P157)與“意外妙”[4](P157)，正是基于視覺圖像背后的潛臺詞而構建的。值得注意的是，《早春圖》《清明上河圖》與《太極圖》，在傳統中皆謂之“圖”而并未稱“畫”。“圖”原指素色的粉本墨稿，多用于示意內容的創(chuàng)造性與精神的啟發(fā)性;而“畫”原指賦彩的多色彩繪，多指代在形態(tài)上所下的工夫與匠作里所包含的技術�！吨芏Y訂義》中說：“設色之工，以畫為主�！盵28](P389)可見古之所謂“畫”者，是“設色之工”之事。《淵鑒類函》更確切地說：“設色之工，謂之畫�！盵29](P544)姜紹書在其著作《無聲詩史》序中說：“畫者，文之極而彰施五采者也。”[30](P3)可見“畫”的前提是有素稿在先的，即依墨稿而施彩、填色，而這素稿才是“圖”。進一步挖掘“繪”之本意就是“會”，即“畫曰作繪，宗彝者，會五彩以作畫也”[29](P552)，“繪”“畫”連用的本意是會同五彩以設色、按照紋理而施彩填色的意思。因而古之所謂“圖”的意義，顯然不同于“繪”與“畫”。劉熙在《釋名》中有明確定義：“圖，度也，畫其品度也�！盵31](P211)據此可見中國傳統中“圖”的視覺成像背后必然包括思想內容方面旨意，只有通過“品度”來調控局部與整體、感性與理性，找到合適的“度”，才能使“畫”超越局部表達方式而實現“圖”的藝術效果。

從政治文化層面看，基于內署政務空間的圖像，實際上是一種特殊的權力延伸與高級的政治修辭，這是郭熙創(chuàng)作大屏畫時不可能不考慮的。對于繪畫精神層面的功用，郭氏父子定位很高�！读秩�高致集·序》中將《論語》“繪事后素”與《周禮》“繪畫之事后素工”相聯系，將繪畫并置于“六藝”之后作為第七藝;還把三皇太古書《三墳》當作大道、視為“畫之椎輪”，并由此回溯圖畫的深遠地位：“畫之為本，甚大且遠�！盵4](P153)《林泉高致集·畫題》中還明確表露郭熙不甘為“俗工下吏”的價值取向：“如今成都周公禮殿，有西晉益州刺史張牧畫三皇五帝，三代至漢以來，君臣圣賢人物，燦然滿殿，令人識萬世禮樂，故王右軍恨不克見。而今士大夫之室，則世之俗工下吏，務眩細巧，又豈知古人于畫事別有意旨哉!”[4](P176)可見，郭熙不僅鄙夷一些士大夫務眩細巧的傾向，還希望通過山水畫“別有意旨”地成就出《周禮》所述的“圣人之作”。

在唐宋變革的大背景中，宋代的審美風尚已轉向內在，水墨色的懷舊模式與圖景重返自然的思想傾向成為主流，《早春圖》正是唐宋繪畫文化變革中的藝術典范。以隋代展子虔的《游春圖》(見圖5)對比郭熙的《早春圖》，可見風格變化的明顯。前者描繪的是達官貴族在花紅柳綠中游春、惜春的華麗場面;后者描繪的是貧民、寒士、僧侶等的生活，在早春時節(jié)大地即將復蘇之時，貧民還在苦寒中盼望，寒士正在山路上求索。前者是青綠重彩，后者是水墨淡色。前者高43厘米，寬80.5厘米，后者高158.3厘米，寬108.1厘米，后者比前者的畫面大了近五倍之多，景象空間更加開闊宏偉。繪畫語言發(fā)生了一系列變化，即題材從人物轉向景物，色彩從有彩色轉向無彩色，構圖將單視角變?yōu)槎嘁暯�，旨趣由外在觀照轉向內在理解。這在世界美術史范圍內也是極其罕見的變革。

圖5 (隋)展子虔《游春圖》絹本青綠設色43厘米×80.5厘米北京故宮博物院

《早春圖》(見圖6)這種素雅的藝術風格,有意識地主動放棄了對觀者感官的討好取悅,其引人入勝之處是給予受眾精神上的啟迪與內心深處的鼓舞。

郭熙的畫學思想和宋代理學之間存在著密切關系。對于外部世界的認知自混沌、蒙荒、無序而歸于天理、因果、有秩,正是宋代理學的理路。南宋經師鮑云龍(1226—1296)在《天原發(fā)微》中闡述:“《圖》雖無文,吾終日言而未嘗離乎。是生,蓋天地萬物之理,盡在其中矣……變而為暑寒晝夜;化而為雨風露雷;感而為性情形體;應而為走飛草木……事有體用,而分皇帝、王伯;業(yè)有心跡,而分《易》《書》《詩》《春秋》。理一分殊,無往而不在其中矣……其善于形容有道者,氣象也�！盵32](P234-235)從“志于道”到“游于藝”是一段“理一分殊,無往不復”的過程,藝術創(chuàng)作需要在理一中見分殊,在分殊中體現理一,正所謂道一而藝分,理同而術殊。郭熙正是以“理一分殊”作為創(chuàng)作指導思想,運用“以理入畫”的圖像表達方式,通過畫作的“氣象”打動了士大夫與帝王,彌合了士人與畫工的間隙,同時也為日后畫學中士流與雜流之區(qū)別埋下了伏筆。

圖6 (宋)郭熙《早春圖》絹本水墨淺設色158.3厘米×108.1厘米臺北故宮博物院珍藏

政治空間中的大屏畫作，能夠受到眾多政治精英的推崇，是畫師鮮有的殊榮。郭熙給予其畫作以多層次的圖景設計空間，并總結出繪畫構圖上的“三遠法”，可以說在“三遠法”確立之前，還沒有畫家嘗試以空間界定的方式區(qū)隔畫面的意義�！叭�遠法”的確立為郭熙在畫作中承載多層次的潛在信息提供了技術保證。接手官府的大屏風畫，與在野時期“五日十日一水石”的信馬由韁地揮灑個人性情已然大不相同，“昔宋昌有言：‘所言公，公言之；所言私，王者無私。’夫翰林為樞機宥密之地，有所慎者，事之微也。若制置任用，則非王者之私”[33](P296)。翰林學士院并非帝王個人的私享空間而具有公務場合、共享空間的屬性。繪畫放置其中，不僅是用來取悅帝王的裝飾品，還是一種用來參閱政見的圖箴。因此對創(chuàng)作者郭熙而言，這里的時態(tài)決定了事態(tài)，空間決定了形式。葉夢得在《石林燕語》中記述了大內中“圖”與“書”的屏箴之用：“官制行、內兩省(中書省、門下省)諸廳照壁，自仆射而下，皆郭熙畫樹石；外尚書省諸廳照壁，自令仆而下，皆待詔書《周官》。蘇子容時為吏部侍郎，《謝幸省進官表》云：‘三朝漢省，已叨過輦之恩；六典《周官》，愿謹書屏之戒。’”[19](P33)據此可知，當時的朝堂與宮苑之中盡是郭熙的畫作，其畫在美化環(huán)境、調節(jié)氣氛的作用之外，屏箴、屏戒的政治功能不可忽視。

面對畫作所處空間場合的升級，創(chuàng)作上的挑戰(zhàn)性也逐層遞增，郭熙卻能深入淺出、因難見巧，使讀者在觀賞時達到深者見深、淺者見淺的效果，其創(chuàng)作經驗給后人留下了一筆難得的財富。

(二)“早春”體現的迫切希望與革故鼎新的政治氣象

在創(chuàng)作觀念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影響，但他與不得已而隱居山林的逸民山水畫家大不相同，他認為若能在“太平盛日”重返自然，將會獲得更高的幸福感�！读秩�高致集》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行……皆不得已而長往者也�！盵4](P154)進而他在藝術上提出不可蹈襲陳跡，而應法效自然造化之功，兼收并覽而不局限于一家。因此，推陳出新、自成一體才是創(chuàng)作者的目標：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬，一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，輻員數千里，州州縣縣，人人作之哉!專門之學，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡，人之耳目喜新厭故，天下之同情也，故予以為大人達士不局于一家者，此也。”[4](P155)這里值得注意的是，郭熙師法造化、反對蹈襲的藝術觀念與王安石移風易俗的政治觀點頗多相通。王安石在《風俗》一文中言及：“夫人之為性，心充體逸則樂生，心郁體勞則思死，若是之俗，何法令之能避哉？故刑罰所以不措者此也。”[9](P738)王安石還提出：“變風俗，立法度，最方今之所急也。”[34](P10544)文化氣象對世人政治生活心理健康影響很大，天下風俗之良變之于人的潛移默化之功甚于法令刑罰之效，是王安石與郭熙所持的共同觀念。

在構思立意上，《早春圖》中的早春不僅是自然現象，亦是大道開闔、天理流行的人文景象。在郭熙自己的言說中，最接近《早春圖》意境的一段是：“早春曉煙：驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也。”[4](P169)通過對社會生態(tài)與政治時勢的把握，選擇早春作為藝術形象，匯同“驕陽初蒸，晨光欲動”的描述綜合觀之，郭熙對“熙寧變法”寄予了別有深意的期許。然而“乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定”與“莫知其涯際”又構成了郭熙對未來不確定性的一種審慎表達。這些顧慮反映在《早春圖》圖像中，像是一種“圖讖”。早在熙寧變法之前、慶歷新政之后的至和元年(1054)十二月，歐陽修給《皇帝閣》所擬的春帖子詞中已經用通過早春隱喻過政治的春天：“萌牙資暖律，養(yǎng)育本仁心。顧彼蒼生意，安知帝力深。陽進升君子，陰消退小人。圣君南面治，布政法新春。氣候三陽始，勾萌萬物新。雷聲初發(fā)號，天下已知春�！盵35](P1204)熙寧變法期間，蘇軾于元豐二年(1079)更直白地比方出帝王與春天的關系：“圣主如天萬物春。”[36](P2092)熙寧變法之后，元祐二年(1087)十二月，蘇軾在皇帝閣春帖子詞中還使用了這種同樣的方式，將春天、天公與帝王氣象類比在一起：“草木漸知春，萌芽處處新�！盵36](P5340)“圣恩與解河湟凍，共得中原草木春�！盵36](P5342)“不待驚開小桃杏，始知天子是天公。”[36](P5343)蘇軾在給太皇太后閣春帖子詞中還一并使用了“規(guī)諫”的手法：“琱刻春何力，欣榮物自知。發(fā)生雖有象，覆載本無私。”[36](P5344)“宮中侍女減珠翠，雪里貧民得袴襦。”[36](P5353)可謂“雖帖子之微，不忘諫臣”[37](P661)。鄭樵曾言：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。”[38](P1824-1825)《早春圖》與春帖子詞在宮苑中的功能與屬性相同，且都選取了“早春”這一敏感季節(jié)來扣題。由此我們可類推《早春圖》雖繪事之微而不忘臣諫，也具有“中含規(guī)諷，冀以禆益于燕私之間”[39](P671)的功能。古人向來“以圖、書并稱，凡有書必有圖”[40](P17)，其實圖像不僅能補文字未盡之意，還在直觀性與包容性上具備獨特魅力，能夠更隱晦地表達意見。郭熙的《早春圖》和歐陽修、蘇軾的春帖子詞形成了一組互文關系，或曰一種圖文互證的絕佳案例，它們共同透現出改革派對未來生活的憧憬，也呈現出保守派對變化的慎視。

在繪畫語言上， 郭熙認為：“畫山水數百里間， 必有精神聚處， 乃足畫。散地不足畫也。誠然哉�！盵41](P17-18)《早春圖》的畫題“早春”正是視覺表現中應該著意觀照的精神聚處。在嚴冬剛剛冰釋， 雪水漸漸消融之際， 萬物都將生長，枯木皆待萌發(fā)， 此時只有圖畫左下方一株近水的樹木枯榮交替、 率先生發(fā)出枝葉， 透漏出春的訊息(見圖7)。郭熙用對這塊“畫題”給予了特殊的編排設計， 以黑白反襯的方式， 形成格外醒目的視覺對比效果。清代書畫鑒藏家顧復評說郭熙對度的把控非常精準， 其曰：“《早春圖》拼絹大幅， 人物生動， 室居幽。至于峰嵐波流、 林木草卉，無非‘早春’二字寫照焉， 此大圖中之杰作也�！盵42](P259)

《早春圖》并非對變法成就的頌揚，而是站在自然造化的高度對變化的新生萌芽狀態(tài)給予肯定，圖為變法而作，且不得不變才是《早春圖》潛在的創(chuàng)作動機，然而如何去變，變化結果如何？郭熙只是在圖像中以慎重思索后的多維視角給予了觀照，并構建出全面考察的宏大格局，而不能給定明確的答案。

圖7 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設色 臺北故宮博物院珍藏

在構圖安排上,郭熙將貧苦的底層民眾,安排在率先涌動的春水周圍,他們似乎是在迎接春天的恩惠,抱著代表希望的孩子,回望挑水的親人,挑擔子的人已被壓彎了腰,卻似乎還在一邊用手擦拭著汗水(見圖8)。在畫面中用貧民的生活狀態(tài)回應了王安石居安思危的政見:“雖儉約而民不富,雖憂勤而國不強。賴非夷狄昌熾之時,又無堯、湯水旱之變,故天下無事,過于百年。雖曰人事,亦天助也。蓋累圣相繼,仰畏天,俯畏人,寬仁恭儉,忠恕誠愨,此其所以獲天助也。”[9](P446)郭熙與王安石都對底層人民抱有真切的同情。

圖8 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設色 臺北故宮博物院珍藏

在敘事內容上,山道中有士人模樣者騎著馬,由挑夫引著前行于上,而更上面的兩個人正在崎嶇的山路上“探路”(見圖9),在他們的另一側,被巨大的山石阻隔著的是隱現的“殿宇”“廟堂”,自宮殿的下方涌出一股泉水,幾經波折之后的“山泉水響”,引起了一位漁夫的翹首關注,而另一位還在低頭網魚(見圖10);畫面左側的山路上有兩位著僧侶裝的人物,正將要掩入山巖沒于視線之外(見圖11)。畫作里士大夫在道路中嶄露頭角的求索狀態(tài)就像是對“天行健,君子以自強不息”的一種圖像表征,呼應了王安石“大有為之時,正在今日”的用人態(tài)度:“知天助之不可常恃,知人事之不可怠終,則大有為之時,正在今日。臣不敢輒廢將明之義,而茍?zhí)又M忌之誅。伏惟陛下幸赦而留神,則天下之福也。取進止。”[9](P446)畫作中這種新的人文精神的萌發(fā),得益于不同角色的人物在畫面中點滴的穿插與巧妙的安排。

圖9 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設色 臺北故宮博物院珍藏

《早春圖》的圖像感染力在于對政治氛圍與自然氣象同樣的敏感——在運用自然景象表現寒暖交替的同時,亦為政治變革的初始時態(tài)做出了精妙的圖像腳注。乾隆皇帝對圖中的隱喻有所領會,他在《早春圖》上題詩:“樹才發(fā)葉溪開凍,樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴,春山早見氣如蒸�！笨梢姟爸�者見于未萌”是決策者的共識。中國畫“散點透視”的本質是“時間透視”,即在不同時間點位上,將看到或感受到的事物等而視之,連而綴之。散點透視圖的優(yōu)越性在于與觀者相交流之時,圖中任何空間上的“打斷”和“插話”都很自然,郭熙“三遠法”的確立,構成了觀者與作品之間一種即興而開放的交流方式。在這樣的散點交流中,任何話題都有許多同步的景觀與之相應,士大夫們習慣從多角度反復觀察揣摩興頭上的話題,況且在士人的知識儲備中,《月令》與早春的概念及其認知已經有經典文本給予背書。據《周禮·春官·大宗伯》載:“大宗伯之職,掌建邦之天神、人鬼、地示之禮,以佐王建保邦國�！盵43](P450)還有《黃帝內經·生氣通天論》曰:“蒼天之氣,清靜則志意治,順之則陽氣固,雖有賊邪,弗能害也,此因時之序�！盵44](P37)《爾雅·釋天》亦曰:“穹蒼,蒼天也。春為蒼天�！盵45](P165)《早春圖》把這些觀念轉化為圖像語言,生動地展示在眼前,畫家、士人與帝王之間對于早春常識不言而喻的默契領會正賴于此。

此種圖像的影響力來自畫家一系列“人格化”的比擬:“畫亦有‘相法’:李成子孫昌盛,其山腳地面皆渾厚闊大,上秀而下豐,合有后之相也,非特謂相兼,理當如此故也�！盵4](P155)“春山淡冶而如笑。”[4](P157)“山以水為血脈,以草木為毛發(fā)�！盵4](P160)郭熙的“三遠法”讓任何可視的、有序的筆法結構或連續(xù)的空間設計要素都能夠在思想中升華為精神象征符號,這種圖示法能夠將“文本”與“圖像”的邊界打破,使之成為視覺上圖示化敘事的正在進行時態(tài):“詩乃有聲畫,畫乃無聲詩�！盵46](P117)在此,詩文與圖畫、文臣與帝王之間形成了一種同頻共振效應,進而又整合為一種集體趨勢,將情緒彌漫向四周,釋放出巨大的藝術感染力。畫面中由“三遠”構成的多維度視角,如同一個環(huán)繞的全息空間。在這種特殊的環(huán)境里,任何視覺模式、視覺模塊都會產生“心理暗示”性的畫外之意,作者不便明言的圖景暗示漸漸浮現,期待英明的君主像春天般仁慈,希望探索解決王安石《論百年無事札子》中申訴的問題,期許改革舉措能夠為平民帶來幸福生活。

圖10 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設色 臺北故宮博物院珍藏

圖11 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設色 臺北故宮博物院珍藏

此種圖像的穿透力還源自《早春圖》寄寓著郭熙內心深處藝術旨趣上的價值變革。面對方興未艾的熙寧變法，迫切地希望革故鼎新，正是作者選擇“早春”作為時間節(jié)點的用意所在。圖景中雖對變革充滿期盼，卻并沒有對所取得的成就予以慶賀，顯然意識到還有太多的問題有待解決，而正是這種問題意識使其畫作有了更深層次的涵義。郭熙很看重這種不便明言的畫外之意：“畫之景外意也，見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游�？创水嬃钊似鸫诵模�如將真即其處，此畫之意外妙也�！盵4](P157)自從東晉顧愷之在《論畫》中提出“難成而易好，不待遷想妙得也”[8](P102)之后，“遷想妙得”便成為中國繪畫藝術的崇高理想�！半y成而易好”是指運用技法畫的悅目好看容易，而想通過圖像獲得心照不宣的心靈溝通才是“難成”的藝術高級境界。郭熙所述畫之“景外意”，正是對顧愷之“遷想妙得”理論的進一步發(fā)揮。特別意味深長的是，郭熙為其子所取的名字正是“郭思”，字“得之”。由此可見，郭熙內心深處對思后所得的畫外之意何等推崇，對圖像背后所承載的思想性何其看重。他從創(chuàng)作者的角度進一步闡明了山水畫中所象征的人文意象：“山水先理會大山，名為主峰。主峰意定，方作以次……如君臣上下也�！盵4](P164)“林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次……如君子小人也�！盵4](P164)“石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯�！盵4](P160)據《周禮·天官》載：“外府掌布之出入。注：布，泉也。其藏曰泉，其行曰布，取名于水泉，其流行無不徧也�！盵43](P161)又《地官·泉府》注：“泉，或作錢�！盵43](P2323)王安石也曾用泉水來隱喻貨幣，用樹木來隱喻人物：“且壞崖破巖之水，原自涓涓;干云蔽日之木，起于青蔥。禁微則易，救末者難。所宜略依古之王制，命市納賈，以觀好惡�！盵9](P738)由此觀之，《早春圖》中漸漸冰釋的春水就是財富的象征性表達，也暗合了王安石變法富國的一系列經濟舉措：“天地之生財也有時，人之為力也有限……所謂積之涓涓而泄之浩浩，如之何使斯民不貧且濫也……賦斂不傷于民矣，徭役以均矣，升平之運，未有盛于今矣，固當家給人足，無一夫不獲其所矣。然而窶人之子，短褐未盡完，趨末之民，巧偽未盡抑，其故何也?殆風俗有所未盡淳歟?”[9](P737)李燾《續(xù)資治通鑒長編》中記錄：“‘四月七日檢繼宗文字。’《國是論》曰：興利之中，其罪亦有輕重，青苗、均輸、助役，世以是為安石大罪，猶可恕也，何者?安石之始學在此，而始謀出此也。市易、免役、征利及于瑣屑，此皆小人之附安石者為之，而安石亦以為王政，將誰欺乎?”[47](P5623)其圖像中弓腰負擔將要繞出畫面并即將隱沒于山路上“僧侶”模樣的人物設計，似乎更巧妙地表達出熙寧變法時期，出于開源節(jié)流的考慮而對僧侶度牒的調控態(tài)度。其實當時官方一方面限定度牒的數量，另一方面又鬻賣度牒及紫衣、師號。繪于圖中邊角位置的僧侶，正好反映出神宗朝在變法中“治道不依釋老，福利不憑神靈”的官方態(tài)度。自王安石變法始，乃令歷來都作為免役對象的僧道也皆出“助役錢”[48](P24-35)。官方敏感而矛盾的宗教態(tài)度，在郭熙畫作的邊邊角角亦能有所反映，由此可見他在時政措施與藝術形象調度之間的苦心經營。宋神宗對其畫作的推崇不止限于他的技法，理應還與這種精神價值追求相關。

此種圖像的吸引力在于運用“三遠法”在局部上將空間壓縮并置，在主題上將“早春”這一時間概念精準提煉，借自然時態(tài)步入政治事態(tài)，假自然生態(tài)追問社會情態(tài)，此時此刻的自然山水因此也就化作了耐人尋味的象征符號。歐陽修在《鑒畫》中談道：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也�！盵35](P1976)黃庭堅亦稱：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀圖畫，悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此豈可為單見寡聞者道哉�！盵49](P1537)明代學士倪謙評論：“郭熙畫手稱良工，運毫命意趣不窮�！盵50](P585)《早春圖》的魅力也正表現在這被士人們所稱道的“皆可默會而不能名言”[51](P12)之處。

此種圖像的說服力來自處于熙寧變法時期，完成于宋神宗熙寧五年(1072)的《早春圖》本身也是一種在圖式上尋理的藝術變革�！渡袝�·堯典》曾概括了自然時節(jié)與社會人事之間的對應關系：“敬授人時。孔氏云：‘欽紀天時以示人也。’蓋天時茍不定于歷象，則人事無得而興，故堯先歷象星辰而后欽授民時也�！盵52](P14-15)山水畫家愛新覺羅·溥儒在《寒玉堂書畫論》序中談及：“天地之變，四時不忒，古今不易。天地不變乎?剝復無恒道，消長無恒事。圣人守其不變，以履其變。若乎始于一而齊萬，觀其表而知微，游一藝以進道，探一象以窮理，未有如畫之深切著明者也�！盵53](P3)對于“格物”“通理”他進一步解釋：“《月令》四時，亦紀升潛之候……靈禽識候，物性斯同……君子格物，必通其理�！盵53](P30)黃賓虹也強調山水畫要以明理為先：“古言山水之畫無定形，而有定理。理之既失，雖有奇巧，皆無足取。”[54](P8)《繪事微言》曾借用郭熙的藝術主張來說明畫要明理：“凡文人學畫山水……大抵以明理為主，若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法、可傳。郭河陽(郭熙)云：‘有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水�！�正謂此。”[51](P9-10)畫家認識圖像的方式是從“表象”開始，然后才至于“心象”，而士大夫認識圖像的方式與之相反，他們是從“理念框架”開始去尋找現象中的“形式框架”，兩者的認知方式雖然不同，但在北宋時期以“文以載道”“圖以見道”的方式與“為天地立心”的至高追求卻是相通的。綜合以上對畫作題材內容、作者人物關聯及其空間場域等方面的情形分析來看，郭熙的《早春圖》極有可能是宋神宗變法時期立于政事廳的御前屏帳。

三、余論

綜上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”觀念的圖像設計大師，其《早春圖》含有思辨性和屏箴規(guī)諷的寓意。這一名作既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，亦是影射政治變革的政治畫。郭熙用細膩、冷靜、克制的藝術筆調，理性地通過天時、征物象、表人倫、陳事態(tài)，把自然的感知力轉化為社會的預見力，將時勢的洞察力調度為藝術的表現力，使空間的想象力呈現為歷史的穿透力，以“早春”意象表達了對變革的美好希望。

然而，曾被“神宗獎遇”、評其畫為“天下第一”的“郭熙官畫”，卻在徽宗朝時淪為“揩布”1 。在徽宗臨朝之時，審美趣味已經演變?yōu)橥瞥缥迳�重彩、描繪纖姿細膩的花鳥和平闊艷麗的青綠山水圖卷了2 。親歷兩宋變故的山水畫家李唐(1066—1150)基于世風之變而在題畫詩中不無感慨地說：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹�！盵55](P780)但追慕郭熙畫風者亦代不乏人，茲不贅述�？偠�言之，從梳理畫圖與時代政治環(huán)境之間的某些對應性入手，認知《早春圖》的圖像史價值，可以彌補藝術與史學之間的罅隙。

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注釋

1鄧椿在《畫繼》卷十《雜說近論》中說：“見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知，又問中使，乃云，此出內藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古圖。退入庫中者，不止此耳。”參見鄧椿：《畫繼》，人民美術出版社2004年版，第123頁。

2鄧椿在《畫繼》卷十《雜說近論》中說：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花�！� 參見鄧椿：《畫繼》，人民美術出版社2004年版，第121頁。

作者簡介： 張輝,男,河北衡水人,歷史學博士生,西北大學藝術學院講師,從事圖像史研究。文章原刊《西北大學學報》（哲學社會科學版）2020年第3期。