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邱振中1947年生于江西南昌 。1981年浙江美術(shù)學(xué)院書法研究生畢業(yè)。文學(xué)碩士 �，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、書法與繪畫比較研究副會長。1995年至1997年任日本國國立奈良教育大學(xué)客座教授。在北京 、日內(nèi)瓦 、奈良、 洛杉磯 等地多次舉辦個(gè)人展覽，參加“生活在此時(shí)─29位來自中國的現(xiàn)代藝術(shù)家”（德國國家現(xiàn)代美術(shù)館）等多種重要展覽。著有《書法的形態(tài)與闡釋》、《神居何所》、《書寫與關(guān)照》、《中國書法：167個(gè)練習(xí)》、《當(dāng)代的西緒福斯─邱振中的書法、繪畫與詩歌》等。

張旭·黃庭堅(jiān)·倪元璐

草書三題

邱振中

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張 旭

張旭是我珍愛的書法家之一。這種偏愛，除了出自對他作品的崇敬，還有對他的同情：他雖然名為“草圣”，受到后人的頂禮膜拜，但是并沒有產(chǎn)生應(yīng)有的影響，書法領(lǐng)域最堅(jiān)固的傳統(tǒng)——功力和修養(yǎng)實(shí)際上把他給架空了，徒有虛名。但想想中國文化史，李白、徐渭這些與張旭血緣親近的人們，無不遭逢這樣的命運(yùn)，也只好作罷，有空時(shí)，燃起一瓣心香而己。

不過，張旭也確實(shí)難以接近�？癫荼仨氃谘讣驳膿]運(yùn)中同時(shí)處理好線條質(zhì)量和空間結(jié)構(gòu)，這絕不是僅僅靠多少年的苦功所能拿下的，還得有才氣�！�—說到才氣，按現(xiàn)代人的藝術(shù)觀念來說，當(dāng)然是藝術(shù)家不可或缺的素質(zhì)，但是那時(shí)的書法家與今天的藝術(shù)家完全是兩個(gè)概念——幾乎整個(gè)古代書法史都把書法看作是完成和表現(xiàn)人格的手段。人格處于第一位，技巧、形式當(dāng)然處于從屬的位置，同時(shí)這人格還有一個(gè)規(guī)范——溫柔敦厚、不激不厲。因此，我們今天看來藝術(shù)氣質(zhì)強(qiáng)烈的李白、張旭等人，永遠(yuǎn)沒法在蕓蕓眾生心田中真正占有一方凈土。當(dāng)然這也可以理解，一種人人都能去鼓搗一下的領(lǐng)域，是不適合用才氣去衡量的。

與此相應(yīng)的另一面，是對張旭狂放的誤解。張旭的奔逸，是對線條所有的變化技巧精熟把握后的放縱，而后世許多自以為得狂草三昧的人們，不過是漫畫式的模仿而已，如明初的張駿。

嚴(yán)格說來，狂草是無法臨摹的。筆者也許孤陋寡聞，但就所見而言，沒一位書法家有過臨摹狂草的成功之作�？癫葜械墓P法、結(jié)構(gòu)全無范式可言，每一次創(chuàng)作，任何一字的筆法、結(jié)構(gòu)都必須根據(jù)這一瞬間筆、墨、紙張的情況，根據(jù)周圍已完成結(jié)構(gòu)的態(tài)勢而即興處置�！�—有的作者把草書中的字結(jié)構(gòu)規(guī)則化，如于右任、林散之，這已是小草的家數(shù)，張旭——還有懷素的狂草，絕非如此。

然而，深入的途徑畢竟是存在的。

孫過庭論張芝的草書：“伯英不真，而點(diǎn)畫狼籍�！雹僬f的是張芝的草書雖然連綿簡括，但仍然能夠看出點(diǎn)畫之所在——當(dāng)然包括點(diǎn)畫的形體與分量。把這句話移來評說張旭的作品，非常準(zhǔn)確。如《肚痛帖》，彼此斷開的點(diǎn)畫存而不論，那些連續(xù)不斷的筆觸中，也完全可以清晰地尋檢出各個(gè)獨(dú)立的點(diǎn)畫。這正是草書的不傳之秘。后世草書作者的成敗得失，幾乎都可以從這一點(diǎn)說起。對于學(xué)習(xí)者來說，這句話倒指出了一條門徑，那就是把草書的訓(xùn)練劃分為兩個(gè)階段：點(diǎn)畫與整體把握。

然而，狂草中的點(diǎn)畫與其它書體中的點(diǎn)畫有所不同。其一，狂草點(diǎn)畫在連續(xù)運(yùn)動中完成，而且較為快速，對控制用筆的敏捷、準(zhǔn)確有很高要求；其二，其它字體中留駐、按頓等常用的方法在狂草中無法使用，只能更多的依靠手腕及其它關(guān)節(jié)的控制，因此在臨習(xí)中一定要找到與點(diǎn)畫形狀相配合的運(yùn)動方式。一種點(diǎn)畫，人們可以用不同的筆法臨寫出大體相似的形狀，但對狂草來說，只有自然而流暢地書寫出這一形狀的動作才是可取的，其它操作方法不是把人們引向另一種風(fēng)格，而是引人離開草書。

因此，在草書的學(xué)習(xí)中，很大成份是抵擋、屏除以往的習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)。林散之是當(dāng)代少數(shù)幾位對草書有真正體會的書法家之一。1980年，我們?nèi)タ赐�他時(shí)，他說：“不要寫唐碑，寫二十年漢隸以后再練草書�！雹趶倪@種與時(shí)論相左的言談中，不難窺測草書的某些要旨。

《古詩四帖》是否為張旭所作，尚有爭議，但它無疑是張旭筆法系統(tǒng)中一件十分重要的作品。它大部分線條不強(qiáng)調(diào)提按，而重視粗細(xì)均勻的線條中使轉(zhuǎn)與速度的變化。中側(cè)鋒并用，筆鋒常落在線條端部的一側(cè)，但立即轉(zhuǎn)為中鋒；同時(shí)流暢中又往往生出圭角，如“年”、“別”等字，給人以不可端倪之感——從王鐸的狂草中可以看出這種節(jié)奏形式的影響。左右部分銜接時(shí)，有時(shí)用粗重的線條，這使人想到顏真卿《劉中使帖》中的某些筆觸（如“期”、“將”）。這雖然是一個(gè)細(xì)節(jié)，但卻引起我對顏、張關(guān)系的思考。

“四帖”中有少量弱筆，但無損于整個(gè)作品的流動、敦厚，就大部分線條而言，已達(dá)到得心應(yīng)手、落筆成趣的境界。草書中不離法則而隨意驅(qū)運(yùn)法則，這是高閑等人從來不曾夢想過的境地。趙佶及宋克等人在流動感上有所領(lǐng)悟，但無法在其中加入重與拙的成份；到王鐸筆下，流動與拙澀并存，但又不及唐人的堂皇、開闊。也許這些都可用“時(shí)風(fēng)”來概括，但我們寧可在形式層面上先求個(gè)分解。

“四帖”中真正使人感到意外的還是字結(jié)構(gòu)。由于閱讀與欣賞習(xí)慣的影響，“單字結(jié)構(gòu)”總是我們感覺中甩不掉的一個(gè)層面。與張旭其它作品相比，這件作品不符合他慣常的構(gòu)字規(guī)則�？癫葜凶纸Y(jié)構(gòu)有極大自由，但一位書法家的作品中，總會表現(xiàn)出對均衡、穩(wěn)定、美觀等原則的習(xí)慣把握方式，《肚痛帖》、《冠軍帖》等作品即為例證。然而，《古詩四帖》不同，很多字不符合這一原則，或伸長，或壓縮，或避讓而改變外部輪廓，或因結(jié)構(gòu)復(fù)雜而擴(kuò)展某個(gè)局部——其它作品中只有放大、縮小，很少出現(xiàn)變形。由此，在沒有更充分的證明之前，我們不妨把“四帖”看作張旭后期的作品，或是緊接張旭之后某位書家的作品。

“四帖”形成了狂草中《肚痛帖》之后的另一階段。線和結(jié)構(gòu)的隨機(jī)處置在這里達(dá)到了一個(gè)新的水平。

只有掌握了狂草中字結(jié)構(gòu)的隨機(jī)處置后，我們才可能談到張旭的章法。

章法是張旭狂草作品中另一難以把握的要素。

張旭草書的章法大致可以分為單字界限清晰和單字界限不清晰這樣兩類。前者如《晚復(fù)帖》，后者如《古詩四帖》。兩類作品書寫時(shí)的心態(tài)有所不同。前一類作品書寫時(shí)注意力可以主要放在字結(jié)構(gòu)上，同時(shí)關(guān)注各字的連綴即可；后一類作品書寫時(shí)以線條疏密及連續(xù)性的控制為首要目標(biāo)。狂草中空間的疏密有時(shí)出現(xiàn)強(qiáng)烈的變化，但張旭的作品中，疏密變化都是逐漸發(fā)生的。換句話說，由疏到密，或由密到疏，都有個(gè)過渡階段，《肚痛帖》中從“肚痛”到“不可”這樣突兀的變化只是個(gè)特例。

《古詩四帖》中有些局部極難辯識（狂草作品大多有此特點(diǎn)，但“四帖”為甚），開始二行即是，但知道釋文后再去閱讀，又找不出什么不合草法之處，至多是某處交搭稍有疏忽而已。這使人感到作者書寫時(shí)法則只是個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)投送過來的影子，邊緣模糊難辨。一些現(xiàn)代畫家的人體速寫與此類似，形態(tài)改變得面目全非，但細(xì)細(xì)審察，那些關(guān)節(jié)的起承轉(zhuǎn)接，居然都符合解剖學(xué)的規(guī)定，只是位置、比例有所變動而已。對狂草的把握不僅僅是個(gè)技術(shù)問題，書寫狂草的心態(tài)與其它字體截然不同�！�—這話當(dāng)然也可加以挑剔。任何一種字體中都有這樣一種隨遇而安、涉筆成趣的境界。但我想說的是，其它字體在達(dá)到這種水準(zhǔn)之前，還能造就一些可觀的作品（包括小草在內(nèi)），只有狂草，達(dá)到這個(gè)境界之前根本就不算作品。因此真正稱得上狂草的作品，便為數(shù)不多了。

截止唐代，草書都是一種書寫疾速的字體，在石刻拓本中看不出線條的速度，而《古詩四帖》等墨跡則清楚地表現(xiàn)出速度以及速度的微妙變化。

狂草中的速度與風(fēng)格密切相關(guān)。速度與筆毫的彈性、手部動作的復(fù)雜程度等都有一種互相適應(yīng)的關(guān)系。在追蹤前代大師的過程中，對速度的揣度、模仿便成為重要的內(nèi)容之一。

黃庭堅(jiān)

宋代在草書發(fā)展史上具有非常特殊的地位——更加特殊的是，這種地位幾乎由一個(gè)人以一已之力所造成——他就是黃庭堅(jiān)（1045-1105）。

草書發(fā)展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節(jié)奏、線條、結(jié)構(gòu)的豐富變化，成為草書不可移易的定則。黃庭堅(jiān)是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘于石楊休家，諦觀數(shù)日，恍然自得，落筆便覺超異”③。以其穎悟與才力，不至領(lǐng)會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續(xù)而著意于空間的擺布，結(jié)果形成與唐人迥然不同的一種風(fēng)格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。他的草書，線條中奔放的氣勢當(dāng)然不能與唐人相比，但空間結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓于唐人。

這就是黃庭堅(jiān)。

這種風(fēng)格與他的行書有關(guān)。宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎(chǔ)。這對于行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態(tài)勢一直延續(xù)到今天。其中當(dāng)然也有少數(shù)人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數(shù)，有時(shí)竟像是不同作者的作品。黃庭堅(jiān)放棄了草書中奔放的節(jié)奏，同時(shí)增加了按頓，不避諱向各個(gè)方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因?yàn)樗鼈兤茐淖髌返倪B續(xù)性），這一切都與他行書的筆畫取得了統(tǒng)一。

黃庭堅(jiān)的行書為了形成開闊的結(jié)構(gòu)，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內(nèi)部運(yùn)動的豐富性，其筆法以使轉(zhuǎn)為主，如王羲之的行書和草書；當(dāng)筆畫的尺度加大而且平直時(shí)，無法再使用使轉(zhuǎn)的方法——一畫中一次使轉(zhuǎn)無濟(jì)于事，多次使轉(zhuǎn)則無法操作，因此只有采用行進(jìn)中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了復(fù)雜性和蒼老的感覺。這就是“澀筆”的由來。這一類筆觸也是他草書的關(guān)鍵，如《太白憶舊游詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節(jié)奏的對比�？偟膩碚f，黃庭堅(jiān)的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅(jiān)便是八卦、羅漢一路——還不同于太極。

黃庭堅(jiān)的單字銜接頗有特色。相鄰兩字常�；ハ啻┎澹�一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，盡管有擺布的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時(shí)緊緊相連的端點(diǎn)被各種緊貼的結(jié)構(gòu)隔開，空間成為構(gòu)成作品的主導(dǎo)因素，時(shí)間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。

《昭味詹言》評其詩歌創(chuàng)作：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎，掃棄一切，獨(dú)提精要之語。每每承接處，中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計(jì)所及�！雹荜P(guān)于“承接”問題，黃庭堅(jiān)的書法與詩歌如出一轍。

總體速度的放慢也有助于強(qiáng)化著意安排空間的印象。作者似乎在邊寫邊思考對空間的處理，思考成熟時(shí)則來幾下快動作，接著又在沉思中緩緩前行，例如《杜甫寄賀蘭詩帖》。

黃庭堅(jiān)草書中有一種不易覺察的寬博。他常常壓縮字結(jié)構(gòu)的某一部分而使另一些空間顯得特別開闊，同時(shí)也就造成了疏密節(jié)奏的頻繁變化。這是他區(qū)別于唐人章法的又一特點(diǎn)。

后世少有人直接學(xué)習(xí)他的草書，但他作品中的某些構(gòu)成方式卻影響深遠(yuǎn)。在他以后，草書與行書筆法的混雜成為常見的現(xiàn)象。祝允明等人草書中的平直點(diǎn)畫（唐人草書中未見）和鄰字的穿插，都能看出黃庭堅(jiān)的影響，而王鐸草書中某些特殊的綴合方式，與黃庭堅(jiān)的作品關(guān)系密切。

在草書的歷史上，黃庭堅(jiān)標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的開始。一個(gè)漫長的時(shí)代。他的影響難以盡述，因?yàn)樗�是一個(gè)起端，一位出色的獨(dú)創(chuàng)者。他不以表面上的形似澤惠后人，但卻從深處影響到人們的構(gòu)成原則。然而也正是他，以他的身影隔斷了人們對唐人狂草的真正理解。也許，這一直要持續(xù)到人們能夠清醒地看出他所具有的意義與局限的時(shí)候。

倪元璐

明代后期籠罩著一種特殊的氣氛。也許是由于一個(gè)社會的高度成熟，享樂、腐敗、不安都漸漸趨于極致。——如果孔子有知，大概還不只是“禮崩樂壞”的問題。

社會背景的變化，使人們相應(yīng)少受一些既定規(guī)范的束縛。如“嘉靖名士”所撰寫的《金瓶梅》。都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民文藝空前繁榮，文士們無法回避它們的沖擊�！扒捌咦印敝�一何景明就曾說過，明代民歌“如十五國風(fēng)，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，自非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及”⑤。這無疑啟發(fā)了藝術(shù)家們，如何從一個(gè)新的角度去思考自己與藝術(shù)、與歷史的關(guān)系。

明代后期書法便在這種局面中開辟了一條自己的道路，其中草書的成就最為可觀。

當(dāng)時(shí)，書法家們并非不從傳統(tǒng)中擷取，但更重視自己精神狀態(tài)的展現(xiàn)；也采用以往的技巧，但更多的是自己不拘小節(jié)的運(yùn)用和發(fā)揮。

倪元璐（1593-1644）與黃道周、王鐸同為天啟二年（1622）進(jìn)士，同以草書知名于世。他們的作品雖然各具面目，但風(fēng)格深處卻保持著十分相似的東西：焦渴——或者說掙扎的感覺。如果不談“大節(jié)”，僅僅就個(gè)性而論，可以說，倪、黃的作品比王鐸更多地表現(xiàn)出峻刻、偏激和壓抑。王鐸的作品中也有這些成份，但不時(shí)出現(xiàn)的寬博、疏朗的結(jié)構(gòu)，偶一為之的極為精到的筆觸，緩解了這些因素的作用。

倪元璐中鋒與側(cè)鋒并用，但大部分線條圓勁爽利，成為撐持作品的骨骼；落筆一般不用藏鋒，折筆則極為果斷。倪元璐線條內(nèi)含的運(yùn)動比較簡單，為彌補(bǔ)這一缺陷，常在點(diǎn)畫行進(jìn)行中加入額外的提按或波折，前者如“為”、“天”、“祠”、“藜”諸字，后者如“丹”、“ ”、“復(fù)”、“丈”等。行進(jìn)中增加波折的方法可以上溯至黃庭堅(jiān)，亦可聯(lián)想到清代某些碑學(xué)派書法家的作品，他們不約而同都放慢速度來追求線條的某種變化，但倪元璐不一樣，他絕大部分額外的波折、提按都在迅疾的揮運(yùn)中完成。他由此而形成了自己獨(dú)特的行筆節(jié)奏。

作品中不少撇捺仍接近于行書——盡力向遠(yuǎn)處送出，并不采用標(biāo)準(zhǔn)的草法盡力謀求與下面筆畫的連接。

字結(jié)構(gòu)風(fēng)格強(qiáng)烈。橫畫右高左低。幾乎每一個(gè)字里都有一些特別緊促的部分，它們是造成作品壓抑感的主要原因，雖然旁邊往往伴有一些疏朗的空間，但不能消除那些迫促的空間所帶來的感覺；同時(shí)各字橫向上似乎受到一無形柵欄的制約，相連各字往往寬度相近，有時(shí)筆畫繁簡相去很大的字也拉成同一寬度，使得某些努力送出的長畫（理應(yīng)顯出開張的氣勢）也產(chǎn)生被阻遏的感覺。

明代后期流行一種大行距的章法，董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐都以此為自己豎幅作品的主要形式。倪元璐在運(yùn)用這種章法時(shí)，形成了自己的一些特點(diǎn)。他的作品中某些字上下碰觸，如“杖藜”；某些字互相插入，如“