重振中國畫寫意精神

——人民日報評論

作者：國際美聯(lián)主席薛瑛

    近些年，“弘揚中國畫寫意精神”的呼聲時起。原因大致有二：一為當今畫壇寫意畫愈見衰微，諸多重大展覽中，獲獎的寫意作品寥寥，上乘之作更是幾成絕響；二為盛世中國對民族文化的精神訴求，一個多世紀的西學東漸之后，中國畫壇開始重新思考中國繪畫的民族精神。中國畫終于走到了正本清源的歷史節(jié)點。

    19世紀末、20世紀初，民族危難時刻，面對強勢的西方文明，中國畫在西方繪畫的學習與借鑒中，開啟了百年變革。先是寫實——這一西方繪畫的傳統(tǒng)，在改良中國畫的期待中，在現(xiàn)實主義思潮的推助下，逐步主導中國畫壇。爾后，改革開放的浪潮，將印象派、野獸派等西方現(xiàn)代藝術流派對于中國美術的影響擴展開來，對西方現(xiàn)代藝術形式的借鑒，成為中國畫在對寫實主義的糾偏中向前邁進的依托。

    由此帶來的結果是，西方寫實的造型觀念與藝術語言，和西式的面對生活與自然直接創(chuàng)作的寫生方法，既增強了中國畫對于現(xiàn)實的表現(xiàn)力，也使“筆墨加造型”成為了中國畫創(chuàng)作的基本藝術原理；平面化的構成、變形、肌理、制作等西方現(xiàn)代藝術元素，既豐富了中國畫的藝術語匯，也使中國畫陷入對外在的視覺形式的過度追逐。于是，千余年來推崇“以形寫神”、“氣韻生動”的中國畫，離“形”越來越近，離“神”越來越遠。

    百年變革中，雖然一直不乏中國畫傳統(tǒng)的堅守者和承繼者，但與中西融合的橫向開拓相比，中國畫借古開今的縱向發(fā)展是一條窄窄的、伸向遠方的寂寞之路。20世紀的路途中，雖然佇立著吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千等大家的身影，但西風勁吹、大起大落的社會變革中，中國傳統(tǒng)文化的斷層、美術教育的西化、毛筆書法因實用性的逐漸喪失導致整體水平滑坡等因素，將傳統(tǒng)中國畫一步步推向窘境。

    上世紀80年代中期，在中國畫“窮途末路”的論爭聲中，陳子莊、黃秋園兩位默默耕耘者人去業(yè)顯，以扎實的傳統(tǒng)功底和繁簡殊異的藝術新境，轟動中國畫壇，引發(fā)中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等諸多問題的反思。同期，“新文人畫”興起，畫家們沿襲著傳統(tǒng)文人畫的主張，憑著各自的學養(yǎng)與閱歷，在懷古的幽思中，在對現(xiàn)實的觀照中，尋找人與社會、歷史與文化之間最敏感的所在，寫意畫一時煥發(fā)新的生機。然而，90年代，在市場的誘惑下，新文人畫在許多方面的藝術探索淺嘗輒止，疏散及漫畫畫風成風尚，許多新文人畫成為了閑適時的消遣之作、游戲之作，乃至粗糙、媚俗之作。遠離了出塵脫俗、平淡天真的審美境界，遠離了飽含情感張力的寫意傳統(tǒng)，新文人畫終難修得正果，漸漸淡出人們的視野。

    當下的中國畫創(chuàng)作，水墨寫實依舊占據(jù)著主體地位，工筆畫蓬勃興盛，對比之下，只有最能代表中國文化的寫意畫遲遲不見起色。國運昌盛亟待實現(xiàn)文化自強的今天，寫意畫必須找回寫意精神內核，從根本上糾正方向上的偏差。

    傳統(tǒng)中國畫，“立象皆本于盡意”。所盡何“意”？一為象外之意，乃物象之內涵；二為境外之意，乃意境之升華；三為胸中逸氣，乃心中涵養(yǎng)之正格之氣。因此，“意”既不是對客觀物象的描摹，也不是主觀意念的宣泄，而是“天人合一”式的主客觀高度和諧統(tǒng)一的所在，既需要具備嫻熟的藝術技巧，更需要擁有深厚的人文素養(yǎng)，方能“意存筆先，畫盡意在”。

    今天的寫意畫，卻常常因對中國傳統(tǒng)文化、中國畫畫理的一知半解，只見毫無內質的筆墨，不見立意，即便有“意”，也是“意思”多，“意境”少，“逸氣”全無，草草為之，狂妄有加，既無超邁沉郁之思，也無充沛昂揚之意，徒見寫意之貌，全然喪失了以線存形、以形傳神、澄懷觀道的傳統(tǒng)法理以及與之相對應的寫意精神，蛻化為以結構、明暗、色彩、構成、制作等西方造型原理為圭臬的水墨表現(xiàn)，淺薄粗糙，不耐久觀。

    必須承認，寫意畫已經整體從人文領域滑向視覺領域，偏離傳統(tǒng)中國畫的文脈，少有中華文明之神采。因此，對于中國畫未來的發(fā)展，我們有理由發(fā)問：寫實水墨大行其道的方向是否應該有所調整？寫意傳統(tǒng)的承續(xù)如何才能師古人之心而非師古人之跡？期待中國畫寫意精神開拓中的自覺重返。