自1992年起享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。曾多次參加全國(guó)美展，部分作品獲獎(jiǎng)。1989年獲“中日水墨畫交流展”一等獎(jiǎng)；1992年赴馬來(lái)西亞藝術(shù)學(xué)院講學(xué)并舉辦畫展；1993年訪問(wèn)德國(guó)，參加“中國(guó)藝術(shù)家赴德作品展”；1995年在南京舉辦“荷花系列——程大利水墨畫展”；1996年在江蘇美術(shù)館舉辦“悠悠天地間——程大利山水作品觀摩展”；2000年參加文化部和中國(guó)美協(xié)主辦的“百年中國(guó)畫展”；2004年3月在德國(guó)舉辦個(gè)人畫展；2005年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(中國(guó)美協(xié)、中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合主辦)，同年獲“黃賓虹獎(jiǎng)”和第二屆中國(guó)畫油畫風(fēng)景展佳作獎(jiǎng)；2007年在江蘇省美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(江蘇省文聯(lián)、文化廳，中國(guó)美協(xié)聯(lián)合主辦)；2008年以來(lái)曾參加北京國(guó)際美術(shù)雙年展等各項(xiàng)大型展覽。

作品被中國(guó)美術(shù)館、故宮博物院等多所美術(shù)館及博物館收藏。出版有《程大利畫集》多種，文集《賓退集》《師心居隨筆》《師心居筆譚》等。主編《敦煌石窟藝術(shù)》22卷、《中國(guó)民間美術(shù)全集》等獲國(guó)家圖書獎(jiǎng)，《童規(guī)》等獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

中國(guó)畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：百年?duì)幾h今未絕

當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。

中國(guó)畫的欣賞是個(gè)很大的題目，一百年來(lái)圍繞這個(gè)題目有很多的爭(zhēng)議，很難形成共識(shí)。如果從中國(guó)畫論的角度看，我們可以得出沒(méi)有爭(zhēng)議的結(jié)論，確立起一個(gè)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。但是到了20世紀(jì)，由于文化的多元發(fā)展，中國(guó)畫出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的局面。如何看待中國(guó)畫？畫家、評(píng)論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學(xué)界的爭(zhēng)論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國(guó)力的提高，中華民族的日益強(qiáng)大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認(rèn)識(shí)之后，人們對(duì)中國(guó)畫又有了新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)與之前有所不同。爭(zhēng)議總是正常的，可在爭(zhēng)論中形成了更多的共識(shí)。

20世紀(jì)初，對(duì)中國(guó)畫，特別是對(duì)傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中所提出的畫學(xué)思想，成為批評(píng)傳統(tǒng)中國(guó)畫之先聲：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉？……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。”康有為把近代中國(guó)繪畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實(shí)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時(shí)，卻對(duì)郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認(rèn)為“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。今天，誰(shuí)也不會(huì)把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國(guó)畫。這一點(diǎn)，學(xué)界已無(wú)大爭(zhēng)議�？涤袨樵�多次到西方考察，特別是到法國(guó)盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對(duì)中國(guó)的筆墨形式產(chǎn)生動(dòng)搖，進(jìn)而發(fā)出用郎世寧的辦法來(lái)改良中國(guó)畫的呼聲。在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國(guó)人可不是這樣評(píng)價(jià)郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時(shí)來(lái)到中國(guó)，并帶來(lái)了一批歐洲古典主義作品�？滴蹩春螅�把宮廷畫院院長(zhǎng)鄒一桂找來(lái)，讓他品評(píng)。鄒一桂看后說(shuō)：“工則工矣，不入品評(píng)�！币馑际钦f(shuō)，畫得很像、很細(xì)，但是不值得去品評(píng)，也可理解為不好去品評(píng)。

明末清初是整個(gè)思想史上最為活躍的時(shí)期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對(duì)自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來(lái)的畫雖然好，但是卻“不入品評(píng)”，這之中就涉及到繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。在我看來(lái)，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國(guó)文化和西方文化沒(méi)有孰高孰低的問(wèn)題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹(shù)所結(jié)出不同果實(shí)，兩條大河各自歸海，兩個(gè)文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒(méi)有先進(jìn)和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。自康有為之后，陳獨(dú)秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅(jiān)持采用“歐洲的寫實(shí)主義”，以拯救中國(guó)畫的主張，進(jìn)而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨(dú)秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認(rèn)為漢字是阻礙中國(guó)進(jìn)步的絆腳石，要革除它。在陳獨(dú)秀看來(lái)，元以后的中國(guó)畫一天天走向沒(méi)落。這個(gè)沒(méi)落之說(shuō)，被“五四”以后的美術(shù)史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術(shù)史�，F(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)值得商榷，康有為、陳獨(dú)秀都沒(méi)能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來(lái)，魯迅先生提出：“兩點(diǎn)是眼，不知是鷹是雁”，意即中國(guó)文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說(shuō)，“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字……仔細(xì)看了半天，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’。”我們把陳獨(dú)秀和魯迅放在那個(gè)救亡圖存的時(shí)代語(yǔ)境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時(shí)代強(qiáng)音。但是，這些觀點(diǎn)一直延續(xù)下來(lái)，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎(chǔ)上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國(guó)畫三百年余，實(shí)屬罪大惡極�！逼鋵�(duì)“四王”的批評(píng)與陳獨(dú)秀完全一致，于是決定了后來(lái)的藝術(shù)史對(duì)“四王”藝術(shù)的否定態(tài)度。這種批評(píng)的態(tài)度幾乎左右了整個(gè)20世紀(jì)。

20世紀(jì)幾度提出弘揚(yáng)傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚(yáng)傳統(tǒng)的切入點(diǎn)在哪里，每個(gè)人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對(duì)立的。這樣一來(lái)，中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)仍然模糊。盡管國(guó)學(xué)復(fù)興，我們?cè)谑澜绺鞯卦O(shè)立孔子學(xué)院，但是具體到中國(guó)文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準(zhǔn)確、詮釋準(zhǔn)確的人卻不多。我們希望外國(guó)人看懂中國(guó)畫，可是我們自己對(duì)中國(guó)畫又懂多少呢？就我自身來(lái)說(shuō)，雖然做了30多年的中國(guó)畫編輯，但是我卻不敢說(shuō)我已真正弄懂了中國(guó)畫。40年之前，我喜歡中國(guó)畫，從事中國(guó)畫創(chuàng)作，但對(duì)筆墨文化是一片迷�；煦纾�40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來(lái)中國(guó)畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機(jī)就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀(jì)20年代在上海與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書》(千余萬(wàn)言)通讀完之后，才知道原來(lái)我一直徘徊在中國(guó)畫的大門之外。當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。