“頓悟”的后盾

頓悟是突然發(fā)生的，你看似是偶然的，實(shí)際上有著必然作它的后盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有了他平時(shí)的修煉修行，也不可能產(chǎn)生頓悟，一個(gè)平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了�？匆姟吧叨贰钡娜�，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前面有充分的量變，才能達(dá)到質(zhì)變，達(dá)到頓悟，你要是沒有底子，沒有學(xué)習(xí)，怎能達(dá)到質(zhì)變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學(xué)習(xí)的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學(xué)書法不一樣。入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)短、方圓、粗細(xì)，到了高級(jí)的階段就不是這些東西了，是《易經(jīng)》的一些東西，虛實(shí)、陰陽。所謂“道”， 《十三經(jīng)》是形而下的，《易經(jīng)》就是形而上的，《論語》等都是形而下的�？鬃游迨�多歲以后才對(duì)《易經(jīng)》感興趣，這也說明高級(jí)抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實(shí)踐的基礎(chǔ)上才能夠進(jìn)入的，絕不是偶然的，書法學(xué)習(xí)也是這樣。

 

美術(shù)不是丑術(shù)

變形是手段，表現(xiàn)是目的。通過夸張、變形塑造更美的形象。美術(shù)就是創(chuàng)造美的技術(shù)，而不是丑術(shù)。平時(shí)你還能在展覽會(huì)、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實(shí)畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當(dāng)和尚，不會(huì)念真經(jīng)。實(shí)際在藝術(shù)上簡(jiǎn)比繁更難，“簡(jiǎn)”，要對(duì)復(fù)雜的自然形態(tài)進(jìn)行篩選、提純、凈化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經(jīng)營(yíng)，“九朽一罷”，畫中那些點(diǎn)、線、面也都是從生活中提煉出來的。

夸張也好，變形也好，你描繪的對(duì)象越夸張?jiān)缴鷦?dòng)，越變形越讓人看著美，那就是藝術(shù)所需要的；倘若越變?cè)匠�，越夸張�(jiān)诫x奇，那夸張和變形又有什么意義呢？只管任意夸張、任性變形，不顧藝術(shù)的規(guī)律，總是行不通的，要知道，美術(shù)還是姓“美”，不姓“丑”的。

有意處之，無意出之

“有意無意之間”是國(guó)畫表現(xiàn)手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。

“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的�；蛘哒f是“有意以處之，無意以出之”�！坝幸狻边^火，就是做作，做作的東兩當(dāng)然不自然�！盁o意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說，藝術(shù)要自然的意思。從藝術(shù)的創(chuàng)作過程說，應(yīng)該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。

畫也有“繁體”與“簡(jiǎn)體”兩種格調(diào)

畫也有“繁體”與“簡(jiǎn)體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡(jiǎn)體一 路。簡(jiǎn)體要“簡(jiǎn)而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。

簡(jiǎn)體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡(jiǎn)。至于構(gòu)圖上的“簡(jiǎn)體”，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當(dāng)然我們不能說工筆畫本身就沒有簡(jiǎn)的構(gòu)圖）寫意畫（應(yīng)叫“意筆”）應(yīng)該是“貌離神合”、“似非而是”。

寫意是對(duì)筆墨的解放

發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認(rèn)筆墨的相對(duì)獨(dú)立性，是一個(gè)進(jìn)步過程。這個(gè)過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對(duì)筆墨是一個(gè)解放。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)一個(gè)“寫”字，就是強(qiáng)調(diào)筆墨的美，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美。

大寫意因何變形

大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個(gè)方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實(shí)所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因?yàn)榇髮懸夤P墨精簡(jiǎn)，是不便于曲盡物態(tài)的。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應(yīng)有的那種效果強(qiáng)烈藝術(shù)特色。那種認(rèn)為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。

畫家的偏激

畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個(gè)人風(fēng)格。既有個(gè)人風(fēng)格，則有個(gè)人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人云，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應(yīng)力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。

可以打馬虎眼

做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠(yuǎn)處某些看不清楚的景物，你一定“認(rèn)真”刻畫清楚，但會(huì)失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。

畫固不能悖于物理，然苛求物理、置畫理于不顧者，非知畫者也�；蛴兄^鶴置松上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也，鶴置松上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。

熟也能生俗

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。

傳統(tǒng)還是至關(guān)重要的，畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時(shí)不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。

不求形似亦不離形似

“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。

夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國(guó)傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實(shí)”。

寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

圓非無缺

在畫論中關(guān)于花之造型有一個(gè)叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點(diǎn)缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對(duì)立統(tǒng)一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、 “柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實(shí)中有虛”、“虛中有實(shí)”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構(gòu)圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數(shù)不勝數(shù)。其說法雖不一，其理則一也——相反才能相成。

惜時(shí)如金

我當(dāng)教員的那時(shí)候，其實(shí)連個(gè)業(yè)余畫家也不是，年紀(jì)輕輕，我的業(yè)余只有累，年紀(jì)老了，我的業(yè)余也只有病，不過我學(xué)會(huì)了惜時(shí)如金，爭(zhēng)分奪秒地?fù)寱r(shí)間畫畫。萬能的上帝給大家的時(shí)間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭(zhēng)的是一分一秒也不還給他……

生活里最精彩的畫面，往往都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗(yàn)，這種速度和這種快捷，猶如心臟病人發(fā)病時(shí)，迅速?gòu)纳弦驴诖�里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會(huì)延誤戰(zhàn)機(jī)。

12字真?zhèn)?/FONT>

青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠(yuǎn)道”（即“多讀書以求明理，親風(fēng)雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠(yuǎn)道”）。

我?guī)状螌?duì)學(xué)生說：“你們可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物質(zhì)條件和生存環(huán)境所累”。

甘當(dāng)“上馬石”

我不主張學(xué)生長(zhǎng)期學(xué)我的畫法，不讓學(xué)生老是跟在自己后面走，要提倡學(xué)生擇善而取，擇優(yōu)而學(xué)，開闊眼界，自取所需。

例如在霍春陽學(xué)我的畫法到四年時(shí)，我即告訴他今后不能再學(xué)我了，要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，自己去向豐富的遺產(chǎn)中開發(fā)，并廣泛吸取同代人的優(yōu)點(diǎn)，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春陽終于做到了這一點(diǎn)。還有，我向來不怕學(xué)生超過我，我希望看到“青出于藍(lán)”的好學(xué)生。為了他們的成就，我甘愿當(dāng)他們的“上馬石”。

把學(xué)生送出“家門”

一個(gè)好教師，應(yīng)該而且必要在較短的時(shí)間(也得幾年) ，把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家門”。過些時(shí)候還要像送客一樣把學(xué)生送出去，而且告訴他去“投奔”哪里。那種把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家”，插了大門，是不應(yīng)該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之內(nèi)出不去了，可惜啊可惜。

要有三種能力

要培養(yǎng)學(xué)生以下幾個(gè)方面的能力。1.敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。2.對(duì)形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛�！安菽緜髑椤笔菍�(duì)形態(tài)與情態(tài)的理解力。3.記憶力、默寫能力，背記形態(tài)特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。

右手換左手

有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認(rèn)為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個(gè)大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復(fù)”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個(gè)面貌。

不能誤解“往往醉后”

畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。

如果把它當(dāng)成是酒后作畫的說明，那恐怕是一種誤會(huì)。“往往醉后”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那么它意味著什么呢?我認(rèn)為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。

“往往醉后”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當(dāng)然還不止于此，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個(gè)概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。

這一點(diǎn)，從傅氏的一些氣勢(shì)磅礴的山水畫中可以得到驗(yàn)證。請(qǐng)注意:這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術(shù)家的興奮劑。

懶得衰老有三招

我進(jìn)入老年的歲月，逐漸感知一個(gè)老年畫家的通病。這就是藝術(shù)的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復(fù)有當(dāng)年之嚴(yán)謹(jǐn)了，但是藝術(shù)水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化�，F(xiàn)在我初步想出這么幾條：

第一，要有像早年學(xué)畫的心態(tài)，不能有絲毫自滿。

第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。

第三，要有個(gè)計(jì)劃，按計(jì)劃要求自己，計(jì)劃不要過量，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點(diǎn)。