文化復興背景下黃建南先生的藝術使命

近幾年， 在世界藝術舞臺上，黃建南等中國當代藝術家的名字越來越響亮，接二連三的拍賣成交記錄及其高超的藝術水平，讓全球藏家、學術界開始關注中國本土藝術同時，并深入地研究中國藝術現狀及藝術家心理。有意思的是，戴著眼鏡、操著一口標注南方口音的黃建南，出現在國際重要學術交流活動中，運動鞋加西服是他的標配，就連這種十分樸素又夾雜著土氣的形象，都被西學學者視為是中國藝術家強大、自信，精神、價值上我之為我的表現。因為，從19世紀末以來，西方學者慣于從中國留洋精英的外表，判斷其融入國家化、現代化程度。

客觀地說，黃建南等人在國際上禮遇，是近百年中國畫壇少見的。今年67歲的他，作品已在蘇富比、佳士得、奧古特、美聯邦、中國嘉德、保利拍賣等國際頂級拍賣行頻創(chuàng)佳績，各種國際大獎及社交殊榮屢見不鮮，風頭有蓋過歐洲當代名家之勢。2014年至今，他連續(xù)五年穩(wěn)坐《胡潤藝術百強榜》前十名、全球最受歡迎藝術家排行榜前50名位置。其中，2019年，他以近2億元人民幣的拍賣總成交額，位列《胡潤藝術排行榜》第四位，歐洲《全球500強當代藝術家》排名第21位。值得說的是，他是目前為止作品走進歐美拍賣行的唯一一位在世中國畫家。

飲水思源，黃建南今天所取得的成果，離不開19末20世紀初期那些漂洋過海，在文化身份、價值認同路上奮斗的先賢們。他們在崇尚折中、或者純西式畫法的國際化理念里，啟迪了后來畫家的現代意識及文化擔當。應該說，老一輩畫家也好，黃建南這代人也好，他們勇于將自己投身于國際大環(huán)境中，除了文化理想外，還有其實學實用的治平之理，那就是在國家現代化建設與偉大的民族復興進程中出一份綿薄之力。

有一個很有趣的現象，留洋知識精英，包括徐悲鴻等在內的藝術家，在百年中國文化轉型過程中起了決定作用，中國的人文精神、美學思想及教育理念從本土轉向國際，從玄妙走向實用。正是有了他們的努力，直白、淺近的西式經驗，讓中國在改革開放后短短的四十年里，從一窮二白步入了世界強國之列。無論從軍事、經濟還是科技水平，中國都能自信地與世界列強比肩。

中國藝術家包括黃建南也在高度現代化的發(fā)展成果里享受與西方畫界平起平坐，同時出現在全球藝術排行榜中的尊嚴與榮譽中。這種局面既可帶來當代文藝創(chuàng)作的自信心，也可增強中華民族的榮譽感、自豪感。不過，由于二十世紀中國繪畫的拿來、照搬與折中屬性，中國繪畫在其歷史文化認同感、國際身份、話語權問題上還有一段很長的路要走。就是說，如何擺脫二十世紀西方繪畫對中國的影響？重要的是如何讓中國繪畫從近一個世紀的服務、宣教的牢籠里走出來，真正意義上體現本民族的價值、思想、精神、情趣等，是黃先生等活躍在國際藝術舞臺上的當代藝術家之棘手問題，同時，這個問題也是新世紀從平原走向高原的民族文化復興道路上的一大難題。

黃建南是21世紀最顯著的、享有國際盛名的中國本土藝術家之一，客觀地說，這代人大多是在改革開放后，中國現代化發(fā)展成果中走向國際、取得成功的，因此，他們對世界的了解，對過去一味 提及的“國際化”、“現代性”的認識要比20世紀的畫家更深入。自然而然，他們的藝術理念、藝術心理更自由純粹。主要因為，他們所處的時代更強大、更從容，更包容。而20世紀初期，乃至中期的畫家，不管從事西式畫法的徐蔣主流體系，還是以折中見長的黃胄、周思聰一路，都在時代需求面前，犧牲了個人創(chuàng)作才情，用師夷之技將繪畫通俗化、直白化，最大程度讓作品在刻畫英雄人物、記述現代化發(fā)展成果、反映國家意志、民族心理和社會發(fā)展成果方面發(fā)揮作用。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等就是極高明者。徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》用宏大的場景、悲壯的氛圍激發(fā)了民族的進取精神，黃胄的《草原頌歌》則用壯麗的布置、歡愉的情調真切入微地描繪了獨具特色的時代思想和亢奮、欣欣向榮的情景。

總體來說，二十世紀的老前輩們了不起，在意識形態(tài)支配和文藝政策的感召下，將繪畫的實用性、功能性發(fā)揮到了歷史最佳，真正意義上，達到了藝術為人民服務，為特定階級服務，為國家建設和發(fā)展服務的時代要求。畫史上，只有此時繪畫與現實社會聯系得最緊密，也最受老百姓的歡迎。哪怕是一位目不識丁的人，都能從同時代的畫境中感受到共鳴，因為，繪畫迎合的就是社會普通大眾的即時心聲和訴求。

凡事都有兩面性，上世紀的繪畫與文學一樣，在突出功能性時忽視了根本，帶來的后果是歷史人文情趣缺失，使得民族性、寫意性、哲理性讓位于國際性、現代性、世俗化。即便這樣，20世紀也是人才輩出、經典傳世作品涌現的時代。畫家在屬于自己的時代里留下了光輝的一頁。同時，也正是這些具有時代烙印的藝術家及其作品，在今天的國際藝術品拍賣市場上頻繁創(chuàng)造了天價，勢頭正旺。從而讓世界矚目中國本土藝術發(fā)展現狀、趨勢時，欽羨改革開放后中國的現代化發(fā)展新成就 。

的確，在經濟還是主導文化發(fā)展趨勢的全球一體化時代里，一個民族的藝術品在國際拍賣市場上的流通程度與成交價格，成為衡量其文化身份、話語權、價值認同的重要指標。近幾年，中國的文化自信、藝術自信在一定程度上離不開齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、張大千、李可染及當代藝術家黃建南等的天價藝術效應。同樣，西方的文化優(yōu)勢、藝術話語權也離不開畢加索、梵高、雷諾阿等的市場神話。這方面，其覺解意識比我們早了整整兩百多年。西方最具代表性，全球最知名、規(guī)模最大的拍賣公司蘇富比和佳士得分別成立于1744年和1766年，而我國最知名的拍賣公司則中國嘉德成立于1993年。此中近兩個多世紀的時間跨度注定了中西藝術品價格上的極不對等性。比如達芬奇的《救世主》與齊白石的《山水十二條品》同在2017年秋天拍賣，前者成交價近30億元，后者僅為9億�？墒�，后者的尺寸約為前者的33倍。這并非屬于藝術本體的孰高孰低問題，而是中西兩種思想、價值、文明體系之藝術進入現代市場的先后順序和它們所處的市場環(huán)境造成的。

黃建南先生生于1952年，這代人是很了不起的一代人，既經歷過各種動蕩和磨難，對落后、貧窮、折騰的中國過往歷史了解深刻，又見證和參與了改革開放后，中國的四個現代化建設及新世紀的民族文化偉大復興的國家戰(zhàn)略。盡管他們沒有受到系統(tǒng)的教育，沒有出彩的教育經歷，可他們憑借天分、憑借勤奮，憑借魄力、憑借幼小時期為中華民族崛起而做學問的志向和所受集體主義說教的家國意識，將祖國扛在肩上，伴隨著國家的現代化進程，讓中華民族成為高度發(fā)達的現代文明國家。如今，我們不僅解決了吃飯問題，還解決了科學與技術問題�；厥装倌隁v史，中華民族一直在此民生問題上學習西方，崇敬西方文明，其中也夾雜著盲目膜拜、被動接受成分。而在科技、市場裹挾的西方文學、藝術、哲學思想便浸淫了絕大多數知識分子的心靈，改變了社會主體的思維方式、美學心理和信仰習俗。所以，新時代有使命，步入世界經濟一體化，已成為世界第二大經濟體的國家，開始重視民族文化的重要性，將民族文化作為強國、復興之本，吹響了傳統(tǒng)文化偉大復興的號角。

文化復興不是復古，是新時代、新形勢下國家放眼全球、著眼未來的一個永恒持久的強國夢，即中國人的“中國夢。”自九十年代初期，美國學者亨廷頓的《文明的沖突》（后又再版《文明的沖突與世界秩序的重建》）一書發(fā)行后，意味著國與國之間的競爭，已不是單純的科學與技術的競爭，而是文化軟實力競爭。事實證明，他極有預見性。

繪畫作為中華民族最獨特、最具歷史文化優(yōu)勢的文化瑰寶之一，相較苦澀難懂的文學和哲學、書法、戲曲等，可以跨越語言、種族隔閡，通過展覽和市場手段走向世界，直觀地體現本民族價值。黃建南等中國藝術家從西方輸入的歷史哲學中總結出了一套文化復興和文化推廣經驗，即用中國智慧、中國價值、中國歷史文化優(yōu)勢兼市場手段讓本土藝術走向世界。

黃建南等中國書畫家的名字及其作品史詩般出現在全球最受歡迎藝術家排行榜、全球最貴藝術品成交榜單上，而且排名靠前，一舉打破了西方藝術一家獨大的局面。接著這種事實逐漸成為常態(tài)，中國顯著藝術家在世界藝術品市場上的行情，被視為中西藝術角逐的風向標。但在新時期，擺在眼前的三大課題，也是黃建南等的時代使命：一，精神上轉型，價值上回歸，在歷史文化中探尋本源，重塑文化自信。二，創(chuàng)作出具有中國精神、中國面孔、中國思想的傳世經典作品，感染人、鼓舞人，培養(yǎng)中華民族的文化心靈。三，將本民族藝術帶出國門、推向世界，最直接地就是在世界藝術品舞臺上與西方名家一較價格高下，增強文化自豪感。因為，市場與價格因素是西方繪畫風靡中國的一大因素，也是20世紀以來，中西藝術爭奪世界話語權的關鍵。只有這三方面兼顧了，中國藝術才能在世界藝術舞臺上持久長遠。不過可以肯定，黃建南等人的名字已經載入世界藝術市場史，將來，或許在中西藝術交流史或者世界藝術史上能留下一筆！

黃建南是繼高劍父、高奇峰之后嶺南畫壇最知名的的國際畫家之一

近代以來，極具變革意識的廣東人，不僅用其國際化、現代化的家國理想影響了中國歷史的發(fā)展方向，也用其深厚的歷史文化底蘊、超前的全球化視野影響了中國文化藝術的發(fā)展方向。沒人敢小看個子不高、文弱、處事圓融的黃建南，因為康有為、梁啟超、孫中山、高劍父、高奇峰、李嘉誠、李小龍等這些有地域特質的世界級名人，已經證明了嶺南人杰出的領袖氣質�！坝懈覟槿讼鹊木�神、無中生有的本事�！彼坪鯊V東人比其它地方的人更善于從窮境中求變，從平凡中創(chuàng)造神奇。哪怕有一絲希望，他們都會用自己的思想點亮整個世界。

黃建南的成長環(huán)境并不好，從小寄養(yǎng)在做中學教員的表叔家里，讀過中學，據說高考時因其舅舅的“國民黨”身份而名落孫山，雕梁畫棟、提斧拉鋸的木工工作便成為其青年時謀生的主要技能。正是這個技能，讓他從一個普普通通的農村孩子在身份上逐漸轉化成了名滿世界的藝術家。巧合的是，中國藝術史上還有一位與他出身相差無幾，做著同一個工種的湖南鄉(xiāng)里人齊白石先生，也是從木匠逆襲成歷史巨匠的。只不過，黃先生在生前看到了自己的輝煌的藝術成就，享受了空前繁榮的藝術市場所帶來的幸福感和國際知名度，而齊老生前沒這么幸運，困頓的生活、未知的藝術前途是他這代人無法擺脫的時代因素。還好，他的藝術，連同他拮據的生活往事都成了藝術史的美談。歸根結底，這兩位不同時期藝術家的成長往事，讓人們明白近兩個世紀的中國繪畫史，是一部文人的苦難史和其身份的掙扎史。若沒有改革開放，那黃建南等當代藝術家的命運就此改寫。

實事求是地說，當今的畫家成百上千萬不止，像黃先生這樣成功地擺脫平庸，從鄉(xiāng)村木工青云直上地成為世界頂級畫家的現象卻十分罕見。人們不得不從他的藝術之外探究其事業(yè)上的神秘一面。可廣東人就是這么神奇，19世紀末，原本只是一位考場上失意、甚至有些落魄的中年書生，硬是從一間不起眼的草堂里走出來改變了中國，震驚了世界。此人就是戊戌變法的發(fā)起人康有為先生和他的萬木草堂。

放眼近兩個世紀的中國發(fā)展史，廣東人用他們的勤勞與智慧創(chuàng)造了廣東奇跡，也用他們的務實精神贏得了口碑。無論從政治、經濟、文藝領域里都有道不盡說不完的英雄、功勛人物的光輝事跡。尤其是當代，李嘉誠書寫了廣東人的財富奇跡，黃建南則刷新了廣東人的藝術神話。

藝術雖是小眾，但能影響一個民族的文化心靈和道德價值。改革開放后，隨著廣東在經濟上的高度現代化、全球化，緊跟李嘉誠之后，這片經濟熱土孕育了不少讓人引以為傲的商界精英，可這四十年里，文化藝術是廣東乃至嶺南地區(qū)的短板，尚不能與其地理位置相近的江蘇、浙江、上海比，更不能與北京比。主要原因一是其自身缺乏悠久的歷史文脈，最重要的是，經濟是其主要競爭力，對文化的重視不夠。因此，在以文化帶動經濟發(fā)展的新時代，黃建南的意義相當于高劍父、高奇峰、關山月等，是一個省份乃至嶺南繪畫的典范。

從廣東走出來的畫家有一個十分突出的共性，他們的時代擔當意識大于繪畫情趣。高劍父、高奇峰、陳樹人、關山月、黎雄才、楊善深等兩代藝術家都是借現代繪畫觀念來體現他們的時代立場。自嶺南畫派從20世紀初期進入中國形成體系之后，給人最大的印象除了繪畫面目上明艷濃烈，日本因素是其主要特征。在那個借鑒西式經驗救國、強國的迫切時代里，具有革命身份的嶺南畫派先驅者將日本明治維新以來的現代價值融進了自己的繪畫，極具啟示意義。與徐悲鴻、蔣兆和體系以人物畫為主體的激進表現手法不同，嶺南畫壇恪守了晚清以來中學為體、西學為用的原則，含蓄委婉地于道釋儒兼具傳統(tǒng)山水、花鳥情懷中抒寫心性。時至今日，這一特質尚存。

由于20世紀初期中國文化在現代轉型過程中帶給嶺南繪畫在精神上的焦躁、氣質上的柔媚這一弊端，正考驗著新一代嶺南畫家解決歷史遺留問題的智慧。實際上，當代嶺南畫家所面臨的此類問題，恰恰困擾著當代整個中國畫壇。如果這一問題不解決，我們在發(fā)揚歷史文化優(yōu)勢的同時，也會放大其弊端。事實證明，當代藝術家在解決此類問題的充滿著自信。盡管時下的畫壇缺乏前輩們的傳統(tǒng)文化底蘊和筆墨駕馭能力，但當代畫家對現代文明、對世界、對宇宙的了解遠比過去深刻。以當代嶺南畫壇杰出的新一代表人物黃建南先生為例，自幼生活在廣東，嶺南畫家的變革精神和光榮史話啟蒙、滋養(yǎng)了他的藝術愛好和價值擔當。而狂熱市場經濟浪潮又激發(fā)了他走向世界、將自己藝術推向世界的勃勃野心�？梢哉f，在黃建南的身上，既有嶺南畫壇先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的百年文脈，又有擁抱世界、熱愛現代文明的包容心態(tài)。他最可貴的，能蔽除歷史成見、世俗偏見，客觀、理性的向世界一切的優(yōu)秀藝術致敬，所以，他的作品不見派系，不見浮夸而狂躁的習氣。

以藝術史的角度看，他不光是將嶺南繪畫帶進了國際視野，提升了嶺南畫家的自信心和 的貢獻、意義所在！

外來藝術對中國繪畫的影響及黃建南先生的藝術成就

中國藝術史上發(fā)生過兩次外來藝術影響本土繪畫的重大歷史事件，最早是印度佛教繪畫在漢武帝時期進入中國，經魏晉南北朝至初唐支配了中國佛教繪畫風格近八百年的歷史，曹仲達之“曹衣出水”是這段歷史的特征之一。直到盛唐吳道子的“吳帶當風”面貌出現，佛教繪畫才完全本土化，自此，傳統(tǒng)人物畫從緊窄與寬松的兩種佛教僧人服飾紋路中提煉出了兩種筆法技巧、兩種理論體系，即鐵線描、蘭葉描。這兩種筆法也襯托著兩種思想境界：釋與道。說明了一個問題，漢以來張道陵主張的道家繪畫體系與外來佛教繪畫在吳道子處合二為一。不過，道家繪畫在吳道子之前的精神意義大于其本身，它的風頭、表現力、傳播力遠不及外來佛像畫種，甚至民間的道觀、道像、道觀向佛教繪畫靠攏。所以，吳道子的貢獻是用道家思想稀釋了外來佛教繪畫影響，他畫里的飄逸灑脫氣息，就是中國本土的道家野逸風度。晚唐以降，鐵線與蘭葉描不分彼此，相得益彰，在傳統(tǒng)畫史上大放異彩，成為仙佛、鬼怪、動物畫畫的重要技法。五代、宋朝是傳統(tǒng)人物畫本土化后的一個歷史高峰，之后便進去衰敗期，持續(xù)到晚清海派繪畫結束，傳統(tǒng)人物畫的一蹶不振，開始了新的歷史轉型期，和山水畫、動物畫一道又一次接受外來畫種的影響。值得肯定的是，傳統(tǒng)人物畫在本土化及發(fā)展過程中，畫家的書法工夫、文化修養(yǎng)起了關鍵作用，草書、金石筆法、道釋情懷、儒學價值是人物畫脫胎換骨、持久深遠的本質。

要說外國繪畫對中國繪畫的另一次重大影響，不得不從油畫說起。與漢至唐印度佛畫像影響中國繪畫一樣，西方油畫也是從人物畫角度影響中國繪畫的。大體上，油畫分兩個階段傳入中國，按時間跨度來算，第一個階段約在明中晚期至19世紀末，第二個階段是20世紀初期和中期。依歷史事實來講，第一個階段油畫在中國不具優(yōu)勢，對中國畫沒任何影響，它僅僅作為傳教的附屬品。以陳老蓮、“揚州八怪”、“海派”畫家為例，影響他們思想發(fā)展和繪畫漸變意識的是這段歷史中各個時期的主流哲學思想，如明末清初樸學三大家黃宗羲、顧炎武、王船山開創(chuàng)的考據之學是他們關注現實、繪畫向金石學、民間意趣靠攏的主要學術依據。具體體現在這么幾個方面：一，繪畫從廟堂走向民間，更多的表現社會和學術界關注的民生、考古問題，如乞丐、青銅器成為常見題材。二，沖破常理、敢于挑戰(zhàn)固有經綸的觀念流行，僧人屠狗場面、《西廂記》、《水滸傳》等具有反叛傳統(tǒng)思想價值的民間愛情情欲故事和俠義公案人物，以水墨或者白描插畫形式出現。三，上溯西周的樸素民族血脈情懷使得繪畫以金石寫意筆法為上，在設色上以明艷凝重為面目。

現在一些學者認為，諸如陳老蓮繪畫用色有西畫因素，這種觀念若以歷史事實來論證，恐不能成立。事實上，在晚清開放貿易口岸前，中國社會對西學漠不關心，甚至輕視、排斥。最明顯的兩個例子，乾隆年間英國使臣馬嘎爾尼訪華失敗和宮廷畫家郎世寧繪畫風格趨于中國化就能說明問題。

甲午海戰(zhàn)失敗后中國社會進入了劇烈的大轉型時期，晚清“中學為體、西學為用”的強國策略被拋棄后，與清王朝有關的傳統(tǒng)價值，尤是宋明心性之學站在了時代的對立面，成了被批判、鄙棄的對象。整個中國主流學術思想界同時做著看似合理又十分矛盾兩件事情，一，整理國故，固守北宋至西周的歷史文化基礎，二，全盤西化，主要在西方文學藝術、哲學思想、歷史經驗中尋找中國所需的社會形態(tài)。這即是大家耳熟能詳跨世紀之詞“中西合璧” 的由來。中西能不能合璧？解釋權在主宰話語權的新式知識分子那里，到現在為止誰也說不清楚。簡而言之，主流學術界需要一個解說新的文化形態(tài)、政治形態(tài)、經濟形態(tài)、意識形態(tài)的學術理論依據，就像太平天國起義、戊戌變法那樣用一種學術解釋另一種新社會理想，從而襯托出其合理性。不過這一次是用外來學術解釋外來文化，本土固有之學只是名義上、象征性的存在。它能做的就是被動接受質疑與批判。

新文化運動的核心內容是用西方標準將中國的文學、哲學、藝術平民化、實用化，實質上對歐洲民權思想的崇拜。當文言文被白話文代替、傳統(tǒng)儒學被西方達爾文進化論、實用主義等哲學代替時，講究詩、書、玄學論理為一體的傳統(tǒng)繪畫自然與社會主流格格不入，所以，藝術界要做的就是對其改造。以徐悲鴻先生為首的留洋派畫家用素描技法和蘇式油畫理論對傳統(tǒng)繪畫進行了徹頭徹尾的形式與精神置換，從此，傳統(tǒng)繪畫也有了一個飽含意識意味的新名稱“中國畫”沿用至今。改革開放后至九十年代初期，隨著“四化”建設深入發(fā)展，以歐美現代藝術為模范的一批年輕藝術家為了擺脫徐蔣體系束縛，達到意識上的標新立異，又創(chuàng)立了“新水墨”、“新文人畫”、“實驗水墨”等形形色色的派系，讓中國繪畫的民族性嚴重缺失。就連與徐悲鴻同期的留洋生吳冠中老先生也轉變了觀念，跟風創(chuàng)作了一批面目、風格極近美國現代藝術名家波洛克先生的作品。可是，他此時的“風箏不斷線” 、“內容大于形式”、“筆墨等于零”等震耳發(fā)聵之言論，卻是解放前五四文藝、革命文藝原旨。對比其言論滯后作品實踐近半個多世紀的事實，說明二十世紀初期至九十年代初期，中國主流藝術界兩代人在思想上是盲目的、情緒上是焦躁的、行為上是激進的。他們的繪畫之變是因現實和情緒的利導誘發(fā)，而非藝術本體。

邁入21世紀，中國完成了“四化”目標，戶外廣告上“科技是第一生產力這句口號逐漸少了，“文化軟實力”一詞大為流行，學術思想界開始了新的精神、價值轉型，藝術界緊跟其后，大家討論最多的就是中國畫正本清源、油畫本土化問題。談何容易？中國繪畫本土化印度佛畫像用了八百年左右的時間，況且那時中國繪畫是主動接受，而非被動改造。這次中國畫亦非19世紀末期之前的繪畫，骨子里流淌著西方價值和本土世俗哲學、世俗文化的血液。將油畫本民族化更是難上加難，兩個原因：一，從事油畫的群體對傳統(tǒng)道釋儒哲學、書法、詩詞文學的掌握少之又少。二，接受正統(tǒng)美院教育的藝術家短時期內精神、意識上很難轉向。即便如此，藝術界也涌現出了像黃建南這樣超塵拔俗的藝術家，他們幾乎都不在體制內，也大多沒受過美院教育。此時，已近晚年的吳冠中先生開始琢磨“書法”，并迎來了藝術創(chuàng)作巔峰，成就了其藝術史地位，于2010年去世。之后，他生前特別欣賞的晚輩畫家黃建南先生崛起，成為一個藝術史現象。

在黃建南身上讓人看到了近代以來藝術史的有趣之處不在美院培養(yǎng)了多少文藝工作者、創(chuàng)造了多少文藝工程奇跡，而在于那些操存藝術心性、坐冷板凳、沒有正統(tǒng)身份的藝術家后來居上作了藝術史的主角，齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪、李可染、傅抱石、林風眠、乃至吳冠中等無所不是。重要的是，他們延續(xù)了百年文脈、在西學激蕩的洪流里有極強地是非觀念和文化覺解能力。所以說，凡是名垂青史的藝術家都是有思想的藝術家，至于黃建南先生能不能在藝術史上留名，那是后話，需要時間檢驗，不過他潛力無限，光書法這一特長是百年中國油畫史上除徐悲鴻、劉海粟、吳大羽、林風眠、常玉等老前輩之外，當代油畫界所欠缺的。關鍵是，在中國文化藝術史上，哲學思想、文學、繪畫、戲曲等受到了西學影響，唯有書法原汁原味地保留了下來，因此，只有它最能體現中華民族文化精神內涵。所以，對于當代藝術家來說，如何將書法融進繪畫，是傳統(tǒng)繪畫起死回生、上接宋元、下啟未來的關樞，更是油畫本土化之關樞。本土化意味著精神、價值、思想、面目上的民族化和區(qū)別于世界的競爭力，不言而喻，書法功力是對于中國藝術家來說是何其重要！黃建南正是憑借這一優(yōu)勢才獨步畫壇，被世界認可。

吳冠中先生生前用兩句話評價和定位黃建南先生：“他是一位有思想的畫家，他的藝術最大的特點是將油畫本土化了”(2008年，11月黃建南與友人劉暢拜會吳冠中先生，吳先生與劉暢的談話)。這大概是吳先生一生中公開夸贊過的唯一一位在世畫家，也可以說是他一生中認可的第二位畫家，另一位是比黃建南先生大310歲的清初遺民畫家石濤。眾所周知，吳先生還出版過《我讀石濤畫語錄》一書禮敬石濤。石濤之外，他還崇拜魯迅，其言行、文藝批評態(tài)度魯迅痕跡明顯。這個很好理解，吳先生這代人的文藝啟蒙正好趕上五四文藝風暴。與吳先生同齡的新中國著名畫家馮亞珩先生也只崇拜兩個人：石濤和魯迅，所以，他的名字最后改為石魯。當然，老一輩畫家對石濤、魯迅的共同崇拜，是一個思想史范疇，這里無需贅述。但以此我們當思考一個問題：吳冠中先生為什么在他藝術生命最后兩年發(fā)表對晚輩畫家黃建南先生的肯定言論呢？估計藝術界許多人都在追問。因為給大家的印象，吳先生對現當代畫壇的批評言論大于褒獎，比如抨擊“一百個齊白石也趕不上一個魯迅”、“徐悲鴻是美盲”、“美協(xié)、畫院是衙門，養(yǎng)了一群不下蛋的雞”等言辭舉世皆知。

吳冠中推崇石濤的本質在于“無法而法”、“我之為我”的創(chuàng)作心法和突破世俗藩籬、破除固有成法的創(chuàng)作意識。而黃建南的藝術正好與此相合。他沒有受過正統(tǒng)學院教育、沒有受過體制影響，從而，這方面的缺失反成了長處。其畫無紀律、無他人面目，就是隨心性而發(fā)，自然天真，用老子的一句話“復歸嬰兒�！眿雰壕辰鐦O難，古往今來畫家得此境界便得天機，即可在現實落寞中慰藉心靈，避禍趨福，又可在創(chuàng)作中忘卻束縛，忘卻自我，著落自己的理想。不管是傳統(tǒng)畫家黃賓虹、潘天壽，還是新式畫家林風眠、吳冠中，坎坷、挫折、朝不保夕，辱多榮少的人生經歷讓他們有一個共同的藝術信仰和藝術消遣方式，那無疑是在崇尚遺民畫家的不合作、不迎合的拒斥態(tài)度中，我行我素。他們沉郁與明快的藝術特色，都體現著現代藝術史的自強、苦難一面。而這一面，正好成就了一段歷史的藝術高峰。黃建南并非一路春風得意走來，相反，籍籍無名、遠離體制、生活困頓陪伴了他半生�，F實的磨煉并沒有使其潦倒，反成就了他藝術上的遠大光明。他與吳冠中亦師亦友，思想上受吳先生的影響是存在的，而吳先生又受教于潘天壽、林風眠這對現代藝術史上最悲情的難兄難弟。所以，黃建南能用自己的藝術經歷感通前賢的遭遇和藝術表達方式。因此，他的畫既有道釋玄妙之境，又有和光同塵、色彩斑斕的現實伊甸園。

道釋情趣加書法工夫是黃建南油畫的精髓。當代油畫家雖沐浴了歐風美雨、嘗遍了西方的牛奶面包，走遍了所有西方知名博物館、美術館，算是見了比前輩油畫家更大的世面，繪畫技法上也更成熟，但在內涵、氣質上遠不及徐悲鴻、林風眠、劉海粟、潘玉良、常玉、吳大羽等老先生。究其原因，在于書法。書法與中國本土繪畫同體，追求傳統(tǒng)論理，所以，黃建南的作品里總給人感覺有一股濃烈的傳統(tǒng)繪畫氣息，所以，吳冠中先生說，他是將油畫本土化了的人，道理在此！

油畫家擅長書法的都能在國畫創(chuàng)作中游刃有余，前有徐悲鴻、劉海粟、黃君璧，今有黃建南。今天，黃建南正處于藝術創(chuàng)作精力最旺盛的時期，他的奇跡還在延續(xù)，值得期待！

作者：王旭，故宮學院中國畫研究院學者

來源：崔如琢書畫研究院