近日，全國美術高峰論壇在上海召開，論壇回歸中國近代美術策源地上海，并特設了“上海美術”專場。

與會專家學者圍繞“上海美術的國家記憶”“上海國際城市的文化生態(tài)”“上海美術的傳承與發(fā)展”等主題發(fā)表演講，從不同角度發(fā)掘并梳理了上海美術的發(fā)展歷程。

上海是中國近代美術的搖籃，是中國油畫、水彩、漫畫、連環(huán)畫、新興木刻等藝術樣式的發(fā)源地，涌現(xiàn)了一大批在全國有著重要影響力的美術大家，以及眾多的反映社會發(fā)展和人民生活的優(yōu)秀作品。近年來，更是以開放包容的姿態(tài)，堅持傳統(tǒng)美術推陳出新，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，形成了海派美術新風格。

全國美術高峰論壇現(xiàn)場

回望過去，思考未來，為期2天的論壇，來自全國的美術理論家、評論家匯聚一堂，探討美術理論面臨的時代機遇和新挑戰(zhàn)。在“上海美術”專場，學者們就“上海美術的國家記憶”“上海國際城市的文化生態(tài)”“上海美術的傳承與發(fā)展”等主題，從不同角度梳理了上海美術當下面貌和發(fā)展歷程。

1922年前的上海美專大門

李超（上海市美術家協(xié)會理論與策展藝委會副主任）：

國家記憶是國家級的文脈資源，蘊含國家利益的主導性的價值觀和歷史觀，其中記憶元素展現(xiàn)家國情懷、體現(xiàn)國家精神、成為民族文化復興的積極力量。以中國美術而言，其中的國家記憶，與中國社會發(fā)展息息相關，以國家美術發(fā)展的見證之物作為載體，形成國家藝術資源的國際影響力。

“上海美術的國家記憶”以“新興藝術策源地”為定位的歷史文脈為主線，具有貫穿中國現(xiàn)代美術發(fā)展主線（外來藝術融合、傳統(tǒng)藝術延續(xù)、大眾文化流布）的代表性，具有國際都市中移民文化所具有的內(nèi)陸協(xié)同的引領性和國際交流的前沿性，以及工商業(yè)社會發(fā)展轉(zhuǎn)型中形成的藝術與經(jīng)濟一體化的樣板性。因此，“上海美術的國家記憶”具有海派文化、江南文化和紅色文化兼容并蓄的樣態(tài)，充分說明了其中所具有的國家資源寶藏價值的豐富性和獨特性。

長期以來，上海作為影響20世紀中國美術發(fā)展演變的重要地區(qū)，其對中國近現(xiàn)代美術向現(xiàn)當代美術的轉(zhuǎn)型，歷史作用舉足輕重。然而值得關注的是，上海美術蘊含的國家記憶在目前有所“缺位”，出現(xiàn)了部分相關失憶、失語、失行的狀態(tài)。研究和思考“上海美術的國家記憶”，正在于重點解決相關重要學術資源保護于轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的部分失憶、失語、失行的問題。面對上海美術話語權不足的問題，上海美術文脈記憶缺位的問題，我們需要通過“上海美術國家記憶”的研究，加強數(shù)據(jù)庫建設，以體現(xiàn)其基礎研究的系統(tǒng)性；需要加強制度設計提升研究與創(chuàng)作的成果產(chǎn)出，以體現(xiàn)應用研究的賦能性。

“歷史的星空——二十世紀前期海派繪畫研究展”現(xiàn)場

湯哲明（上海美協(xié)理論與策展藝委會副主任）：

海上繪畫是整個中國文藝現(xiàn)代化的先聲之一。而所謂的“海派”畫家，基本來自外地，尤以江浙兩省為多，地地道道的本土畫家微乎其微，這就造成了各地畫風匯聚上海的“海派無派”（程十發(fā)語）現(xiàn)象。因而把海派看作地域性流派，是個徹頭徹尾的錯誤。

海上繪畫的歷史，我以為可分四個階段。第一階段是自開埠至1900年代租界成型，第二階段是1900—1920年代末，可以吳昌碩去世為標志，第三是1920年代中期至1949年新中國成立，第四是1949至1990年代（期間亦可細分為“文革”前與“文革”后兩個部分），余波一直綿延至2000年后程十發(fā)、陳佩秋、劉旦宅等最后一批民國時代寄居上海的老畫家離世。

近代的所謂“海派”，其真正的黃金時代，我認為應是從1920年代中期至1960年代初這三四十年。上世紀中期達于鼎盛的海上繪畫，余波一直綿延至1980年代至2000年后。上海之外的學界長期存在這樣一種認識，海派就是以任伯年、吳昌碩為代表，對近代中國畫產(chǎn)生很大影響的地方畫派，這種看法偏頗之處顯而易見。任伯年與吳昌碩的巨大影響固然獲得了后世的追認，但海上繪畫在其綿延百五十年的歷史中有許多重要的成就，今天仍未受到應有的關注。

龍美術館

李旭（上海市美術家協(xié)會理論與策展委員會主任）：

上海是當代中國抽象藝術實踐的重要地域范本。上海作為中國近代史上最早開埠的港口之一，這段歷史為當?shù)匚幕�藝術的現(xiàn)代化發(fā)展進程帶來了必然的影響，第一所美術學校、第一次人體寫生、第一個現(xiàn)代美術社團和第一次全國美術展覽會都誕生在這個西風東漸的新興大都會里，絕非偶然。由此他認為，上海在20世紀末開始逐步成為中國抽象藝術的重鎮(zhèn)，也是情理之中的，甚至可以說是歷史的必然。近三十年來，抽象藝術已成為上海當代文化的典型象征之一。

邱敏（華東師范大學美術學院教師）：

城市不僅僅是一個物理性的功能空間，更是一個文化傳播的超大體量容器，藝術博物館作為一個城市的文化推進器，不僅僅承載著歷史人文的物質(zhì)性記錄，同時也是一個容納閑人游蕩的詩意空間，一個人與物相遇的故事空間，一個個性化的美育空間。當有形物質(zhì)正在萎縮、消退、消亡的時候，藝術博物館是我們進入并體驗這個城市的豐富細節(jié)的方式。

據(jù)上海市文化和旅游局統(tǒng)計，和2020年相比，2021年上海美術館數(shù)量凈增加7家美術館，總計達到96家，在全國居于首位，再創(chuàng)歷史新高。其中國有美術館25家，非國有美術館71家。更為重要的是，上海美術館的分布實現(xiàn)了16個區(qū)全覆蓋。其中，浦東新區(qū)美術館數(shù)量為18家，繼續(xù)保持全市16個區(qū)第一。全市美術館共舉辦950項展覽，同比增長58.3%；2021年全年美術館觀眾參觀人次621萬，同比增長52.9%，其中上海美術館（中華藝術宮）、西岸美術館、浦東美術館、上海當代藝術博物館、上海黃浦區(qū)東一美術館成為當年觀眾人次TOP5。

西岸藝博會現(xiàn)場

除了展示和系統(tǒng)收藏專題研究，上海的藝術博物館特別注重公共教育這一塊。歐美國家借助藝術博物館平臺進行公共藝術教育做得比較早，也比較成系統(tǒng)，比如在盧浮宮經(jīng)�？梢钥吹嚼蠋煄е鴮W生，直接在大師作品面前講課、臨摹。中國原有的藝術教育機制里，通識性的美術教育相對比較薄弱，導致藝術博物館只注重收藏、展示、陳列和專題研究，而忽視了發(fā)揮藝術博物館在公共教育這一塊的潛在能量。所以，上海近十多年來，不管是官方平臺的藝術博物館還是民營美術館，都在公教活動這塊特別重視，開展了很多具有典型性和示范性的公教活動案例。

在上海除了從國有到民營美術館的建設，各種替代性藝術空間作為靈活多變的藝術多元文化的生命體，穿插在上海城市的各個角落。替代性藝術空間不僅打破了藝術商業(yè)的單一化，同時也是對藝術博物館的有力補充，是上海作為國際性大都市多元性的自我文化定位。

海派名家薈萃

徐建融（上海文史館館員、上海大學上海美術學院原博士生導師）：

這次論壇在松江召開，而松江，正是元代山水畫的發(fā)祥地。元朝近百年間，太湖以東、長江以南、錢塘江以北的浙西地區(qū)，即今天的杭（州）嘉（興）湖（州）松（江）蘇（州）（無）錫常（州），是當時中國經(jīng)濟最為富庶，文化最為發(fā)達的繁華之地。即以繪畫而言，元代最有成就的畫家，百分之七十出生于這一帶。如無錫有倪云林，蘇州有朱德潤、顧安、張遜、明雪窗、趙元、陸廣、陳汝言，常熟有黃公望，松江有溫日觀、任仁發(fā)、曹知白、張中，嘉興有吳鎮(zhèn)、盛懋，湖州有趙孟頫、管仲姬、趙雍、錢選、唐棣、王蒙、胡廷暉，杭州有張舜咨、馬臻、張渥、陳琳、陳鑒如、陳芝田、王淵、王繹等等。

而即使不是出生于浙西的名家，亦大多在這一帶有過或長或短的生活經(jīng)歷，如大都（北京）籍的高克恭、李仲賓，淮陰籍的龔開，紹興籍的王冕、楊維楨，寧波籍的柏子庭，臺州籍的柯九思，福州籍的鄭思肖等等。從這一意義上，可以認為，一部元代的繪畫史，實際上便是一部浙西的繪畫史。

元朝近百年間，太湖以東、長江以南、錢塘江以北的浙西地區(qū)，是當時中國經(jīng)濟最為富庶、文化最為發(fā)達的繁華之地。元代最有成就的畫家，百分之七十出生于這一帶。即使不是出生于浙西的名家，亦大多在這一帶有過或長或短的生活經(jīng)歷。由此他提出，一部元代的繪畫史，實際上是一部浙西的繪畫史。

而松江，地處浙西之中的樞紐位置，與其北的蘇錫常、其南的杭嘉湖，具有直接而緊密的聯(lián)系。所以，元代時，凡在浙西生活或活動過的名畫家，除極個別的如吳鎮(zhèn)，幾乎沒有不曾來過松江的。尤以趙孟頫、黃公望、倪云林、王蒙、楊維楨為典型。松江的地理人文，在他們的藝術生活中產(chǎn)生過重要的影響；而他們的藝術，同樣也對松江的人文藝術留下了深遠的影響。從這一意義上，又可以認為，松江是元代繪畫、特別是山水畫的一個中心地域。