《十八學(xué)士圖》源于一個(gè)傳統(tǒng)的歷史故事題材。根據(jù)記載，《十八學(xué)士圖》亦稱《十八學(xué)士寫真圖》，唐閻立本奉旨繪制，后宋徽宗趙佶曾有摹本，蔡京為之記，后世作此圖者也就更多。我們現(xiàn)在要介紹的是現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《十八學(xué)士圖》，它是由清代院畫家孫祜、周鯤、丁觀鵬三人奉旨合作的，成于乾隆辛酉（1741年）十二月。

　　據(jù)《舊唐書•褚亮傳》記載，唐武德四年（621年）李世民于宮城西開文學(xué)館，羅致四方文士，有大行臺(tái)司勛郎中杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長、薛收、褚亮、孔穎達(dá)、姚思廉、陸德明、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時(shí)、許敬宗、薛元敬、蓋文達(dá)、蘇勖為十八學(xué)士。后薛收死，補(bǔ)劉孝孫。親命立本圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命亮為之像贊，號(hào)《十八學(xué)士寫真圖》。藏之內(nèi)府，以彰禮賢之意，諸學(xué)士并給珍膳，分為三番，每直宿于閣下。宋代劉道醇《唐朝名畫錄》神品下云：“立本，圖秦府十八學(xué)士、凌煙閣二十四功臣等，實(shí)亦輝映今古”。當(dāng)時(shí)天下士夫，無不以入選為無上榮光。名之曰“十八學(xué)士登瀛洲”。瀛洲者，神仙之所居也，《史記•秦始皇本記》載：“海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之”。一登龍門，身價(jià)十倍。無怪乎當(dāng)時(shí)的士人欽慕不已了。此外，關(guān)于十八學(xué)士另有一說，即開元年間，唐玄宗于上陽宮食象亭，以張說、徐堅(jiān)、賀知章、趙冬曦等為十八學(xué)士，命董萼繪像，以垂后世，不過一般言及十八學(xué)士，多以前說為是。

　　7世紀(jì)的初唐，實(shí)在是中國歷史上最令人揚(yáng)眉吐氣的一段時(shí)光，630年唐將李靖破突厥，唐太宗李世民被四夷君長推為“天可汗”，當(dāng)日高祖李淵已退位為太上皇，仍在凌煙閣置酒慶賀，高祖自彈琵琶，太宗則當(dāng)眾起舞，這種歡樂場面在中國歷史上可謂絕無僅有。大唐的文治武功，無不達(dá)其極。當(dāng)時(shí)“東至于海，南及五嶺，皆外戶不閉，行旅不赍糧，取給于道路”，最為歷來史家所艷稱。

　　大唐的興盛固然有多種主觀與客觀上的原因，但有一點(diǎn)不可忽視，即在中國的歷代王朝中，唐代的知識(shí)分子政策極為優(yōu)遇寬松，極大地調(diào)動(dòng)了知識(shí)分子的積極性和創(chuàng)造力。唐太宗崛起于兵戈之間，他深知能在馬上得天下，但不能在馬上治天下，故在大唐王朝建立后，積極地羅致文士，隋朝在漢代以來已廢棄的九品中正制度的基礎(chǔ)上，設(shè)講士，明經(jīng)二科以取士，唐朝更大力推行科舉制度�？婆e制度使士人有憑個(gè)人才能得以晉升的機(jī)會(huì)，所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”，士人不必再像漢代那樣求推舉，不必再像南北朝那樣由門戶高低來決定一生的命運(yùn)，個(gè)人才能已在某種程度上得到統(tǒng)治者的重視，因此，士人的潛能得到了前所未有的發(fā)揮。

　　當(dāng)唐太宗站在金殿之上，看著新錄取的進(jìn)士魚貫而入時(shí)，高興地說：“天下英雄，入吾彀中矣�！彼麄兓蝰Y騁沙場，或關(guān)心政治，終于成就了大唐既恢弘高揚(yáng)，又華光流麗的氣概，雄視千古，為中華民族的驕傲。大唐王朝的文治武功及其對待士人的態(tài)度，無疑為清朝這個(gè)新近入主中原的馬背民族樹立了楷模。

　　乾隆院畫是清代院畫的頂峰，同時(shí)，這一時(shí)期院畫在反映皇帝政治文化生活的深度與廣度上也無疑是空前絕后的。這都與弘歷所處的社會(huì)條件及歷史背景有關(guān)。同時(shí)在這一時(shí)期，傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)忠君及出仕思想的題材也同樣是院畫畫家們重要的創(chuàng)作母題。從清代康熙末到乾隆年間，隨著清政權(quán)的鞏固、社會(huì)的相對安定，經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了繁榮的景象，清王朝出于對漢文化的融合及其長治久安的需要，因而對漢族知識(shí)分子所采取的是似揚(yáng)亦抑的政治態(tài)度，這也使得乾隆年間的院畫與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)及弘歷本人的進(jìn)取、膽略、修養(yǎng)、愛好相適應(yīng)成為必然，并得以較大發(fā)展，從而逐步完善了清代院畫的獨(dú)特風(fēng)格，有著明顯的時(shí)代烙印。

　　《十八學(xué)士圖》雖然描繪的是特定的歷史題材，卻仿佛貫穿著弘歷生活的主線，如經(jīng)筵、行樂、校書、出游等場景，畫面人物面龐略顯凹凸，已明顯可以看到所受西法之影響同時(shí)又保留有中國傳統(tǒng)的繪畫特色，如構(gòu)圖采用了焦點(diǎn)透視，一切景物皆有陰陽凹凸等等。在《十八學(xué)士圖》長卷中，我們看到的仍是以中法為本，但吸收西法之所長。人物衣紋可能由丁觀鵬主繪，樓閣、樹石及相關(guān)的背景可能由孫祜、周鯤主繪。雖然三人各有師承，且畫風(fēng)各異，但他們都有著工整細(xì)膩、富麗艷美的共同特點(diǎn)，一方面，比之文人畫，他們不強(qiáng)調(diào)一己之筆墨情趣與孤傲不群的風(fēng)骨，直抒胸臆之個(gè)性及至畫面上的詩文書畫之統(tǒng)一。另一方面，與民間繪畫相比較，則更注重法度、和諧與準(zhǔn)確性，此種畫風(fēng)的形成，除了因?yàn)樗麄兌疾粚儆谡嬲�意義上的士大夫階層，因而較少受到傳統(tǒng)文化素養(yǎng)及傳統(tǒng)繪畫精神的制約外，在客觀上，同時(shí)也與受到皇帝及皇家的藝術(shù)修養(yǎng)、欣賞趣味以及皇家富麗的環(huán)境熏陶密切相關(guān)�？梢哉f此圖卷在乾隆年間的合作畫中具有相當(dāng)?shù)乃�平�?br>
　　當(dāng)這幅長卷展現(xiàn)在我們眼前時(shí)，我們驚訝于這個(gè)院畫集體，盡管他們是分屬于不同流派，有著不同的藝術(shù)淵源、不同的藝術(shù)風(fēng)格，但同時(shí)又可以在一個(gè)絕對權(quán)威——皇帝的審美觀念的控制下受命作畫，互相切磋，取長補(bǔ)短，并且在構(gòu)圖、形象、敷色、用筆等方面形成如此多元而統(tǒng)一的風(fēng)格，即便從這個(gè)角度上講，《十八學(xué)士圖》的存在及研究價(jià)值亦不可否認(rèn)。更何況畫面描述了如此宏闊的場景，如此豐富、生動(dòng)的人物姿態(tài)，他們或潛心文治，或潑墨揮毫，或倚舷泛舟于水不揚(yáng)波的漫漫江面，或嘯傲于溪山平遠(yuǎn)之間。或?qū)懲ピ和ㄓ�，湖石環(huán)襯，鮮花盛開，士人撫琴觀鶴于堂前，或界畫樓臺(tái)遠(yuǎn)近，層巒聳翠，曲水縈環(huán)。又有重樓疊閣，各抱地勢，廊腰曼回，亭橋臥波。樓閣、人物筆致細(xì)膩，樹石、溪山設(shè)色典麗妍雅。皓皓乎若臨明月清風(fēng)，盛宴賦詩于高臺(tái)；郁郁乎若依亭遠(yuǎn)眺，心存廟堂之高遠(yuǎn)。面對畫卷，人們不難于匆忙之外找出與古人相通的契合點(diǎn)，而這幅《十八學(xué)士圖》也就在人們驚嘆于它的高超技法表現(xiàn)的同時(shí)，也誘導(dǎo)人們經(jīng)歷了一番審美的過程，并由此而得到心靈的感召。

本文節(jié)選自《滄海一粟》第一輯 話畫