《絕命毒師》《廣告狂人》《教父》《哈姆雷特》，為什么偉大的作品都遵循相同的結(jié)構(gòu)？我們都喜歡故事，甚至夢想以講故事謀生，但是我們問過“為什么”嗎？——為什么要講故事？

作為英國王牌影視制作人，約翰·約克制作過多部叫好又叫座的劇集，其指導(dǎo)的學(xué)員也屢獲行業(yè)大獎。他集數(shù)十年行業(yè)經(jīng)驗(yàn)寫就的《進(jìn)入故事之林：探究故事的五幕之旅》，被認(rèn)為是回應(yīng)上述問題的絕佳答案。他的理論不僅能解析《哈姆雷特》《愛麗絲夢游仙境》等文學(xué)正典，也適用于拆解《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等賣座大片，而對《低俗小說》《成為約翰·馬爾科維奇》等反叛經(jīng)典的解讀，則表達(dá)了原始形態(tài)在新環(huán)境下的精彩變奏。約翰·約克揭示了人類欲望和萬事萬物運(yùn)轉(zhuǎn)的真相，它蘊(yùn)藏在所有故事共享的結(jié)構(gòu)中，具有共通的形式，對這一奧義的運(yùn)用可以指導(dǎo)各類寫作。

《進(jìn)入故事之林：探究故事的五幕之旅》

作者：[英] 約翰·約克

譯者：唐江

明室Lucida·北京聯(lián)合出版公司

引 言

一艘船�？吭谝黄�陌生的海岸，一名急于證明自己的年輕人被委以重任，他要跟當(dāng)?shù)鼐用窠慌笥�，打探出他們的秘密。他被他們的生活方式給迷住了，愛上了一名當(dāng)?shù)氐墓媚�，開始懷疑起自己的主人。主人發(fā)現(xiàn)手下已經(jīng)跟土著廝混到了一起，于是決心將他和土著居民徹底消滅。

這是《阿凡達(dá)》還是《風(fēng)中奇緣》？就故事而言，它們幾乎一模一樣。甚至有人指責(zé)詹姆斯卡梅隆剽竊了美國原住民的神話。但情況既可以說更簡單，也可以說更復(fù)雜，因?yàn)檫@一基本結(jié)構(gòu)不僅對這兩個故事，且對所有的故事來說，都是通用的。

就以三個不同的故事為例。

一頭危險的怪物對人們構(gòu)成了威脅。某人挺身而出，殺死怪物，使王國恢復(fù)了幸福。

這是1976年上映的《大白鯊》的故事。但它也是盎格魯—撒克遜史詩《貝奧武甫》的故事，這篇史詩問世的時間介于8世紀(jì)與11世紀(jì)之間。

還有更讓人耳熟能詳?shù)模核�也是《怪形》《侏羅紀(jì)公園》《哥斯拉》《黑暗騎士崛起》的故事所有這些影片里都有真實(shí)的、看得見摸得著的怪物。如果你把這些怪物換成人形，那它也是每一部詹姆斯邦德影片，每一集《軍情五處》、《急診室的故事》（英版）、《豪斯醫(yī)生》或《犯罪現(xiàn)場調(diào)查》的故事。你可以從《驅(qū)魔人》《閃靈》《致命誘惑》《驚聲尖叫》《驚魂記》《電鋸驚魂》中看到同樣的模式。怪物可以從《猛鬼街》里字面意義上的怪物，變成《永不妥協(xié)》里的一家公司，但其基本結(jié)構(gòu)敵人被消滅，人們恢復(fù)了秩序保持不變。怪物可以是《火燒摩天樓》里的大火、《海神號歷險記》里傾覆的輪船，或者《普通人》里男孩的母親。盡管表面看來各不相同，但每一部影片的架構(gòu)都是一樣的。

我們的主人公意外闖入一個美妙的新世界。起初，他被這里的輝煌和魅力吸引，但漸漸地，情勢變得愈發(fā)險惡……

這是《愛麗絲夢游仙境》，但它也是《綠野仙蹤》《火星生活》《格列佛游記》。如果你把幻想世界換成僅僅對主人公來說是幻想的世界，那你很快就會看到，《故園風(fēng)雨后》《蝴蝶夢》《美麗曲線》《第三人》也都符合這一模式。

人們發(fā)現(xiàn)自己身處危難境地，他們獲悉，解決辦法是找回遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的靈藥，這時部族中的一些成員挺身而出，踏上了進(jìn)入未知世界的危險旅程。

這是《奪寶奇兵》《亞瑟王之死》《指環(huán)王》《沃特希普高地》。如果你把它從幻想世界移植到更為世俗化的背景里，那它就是《怒海爭鋒》《拯救大兵瑞恩》《納瓦隆大炮》《現(xiàn)代啟示錄》。如果你改變?nèi)宋镒非蟮哪繕?biāo)，那你還會發(fā)現(xiàn)《男人的爭斗》《非常嫌疑犯》《十一羅漢》《逍遙騎士》《末路狂花》。

所以，三個不同的故事就可以衍生出諸多分支。這是否意味著，在經(jīng)過你的反復(fù)提煉之后，所有故事最終就只能歸結(jié)為三種不同的類型？并非如此�！敦悐W武甫》《異形》《大白鯊》都是“怪物”故事——但它們也是講個人闖入可怕新世界的故事。在《現(xiàn)代啟示錄》或《海底總動員》這樣經(jīng)典的“探尋”故事中，主人公既遭遇了怪物，也邂逅了陌生的新世界。就連《格列佛游記》《證人》《律政俏佳人》這種“美麗新世界”類型的故事，也符合這三大定義：人物都有某種追求，都有自己要面對的怪物，并且都要去戰(zhàn)勝它們。盡管這些影片表面看來有所不同，但它們都具有相同的框架和相同的故事引擎：所有故事都把人物丟進(jìn)了陌生的新世界；所有故事都涉及尋找出路的探尋任務(wù)；無論這些故事選取了何種形式，故事里的“怪物”都被消滅了。在某種程度上，所有故事的目標(biāo)也都是安全、安心、圓滿和家庭的重要性。

不過這些信條不止出現(xiàn)在電影、小說或《軍情五處》《國土安全》《謀殺》之類的電視劇里。我一個朋友的九歲的孩子決定講一個故事。他沒向任何人征求意見，就把它寫了出來。

一家人盼望著去度假。為了支付房租，媽媽不得不犧牲了這個假期。孩子們發(fā)現(xiàn)了埋在花園里的地圖，上面記載著藏匿在森林里的寶藏，他們決定出發(fā)尋寶。他們歷盡艱辛，被人追趕，最后找到了寶藏，度過了更為美妙的假期。

為什么一個孩子會下意識地模仿幾百年前的故事形式？為什么他在自發(fā)寫作時，會展現(xiàn)出對故事結(jié)構(gòu)的了解，而這種故事結(jié)構(gòu)又如此清晰地呼應(yīng)著前人的故事？為什么我們所有人始終都從同一口井里汲取我們的故事？

或許是因?yàn)�，后輩總是因襲前人，從而確立起了一系列的陳規(guī)舊習(xí)。不過雖說這種說法也許有助于解釋這種模式的普遍存在，以及它對除舊立新的極力抵觸，但這種模式也會憑借新意和樂趣不斷自我翻新，這一點(diǎn)表明其背后別有緣由。

敘事自有其形式。它主導(dǎo)著所有講故事的方式，不僅能追溯到文藝復(fù)興時期，更能追溯到有文字記錄之初。這是一種人們樂于采納的結(jié)構(gòu)，不論是在藝術(shù)劇院，還是在機(jī)場的表格里，它都有所體現(xiàn)。它很可能是一種放之四海而皆準(zhǔn)的原型，不過我們?nèi)粢�得出這一結(jié)論，務(wù)必多加小心。

多數(shù)評論藝術(shù)的文章是由并非藝術(shù)家的人寫就的，所以才會有種種誤解。

——?dú)W仁·德拉克洛瓦

試圖摸索出某種通用的故事結(jié)構(gòu)，這種嘗試早已有之。從20世紀(jì)初的布拉格學(xué)派和俄國形式主義者，到諾思羅普·弗萊的《批評的剖析》，再到克里斯托弗·布克的《七種基本情節(jié)》，許多人試圖弄清，故事是如何運(yùn)作的。在我的老本行，這已經(jīng)成了一種名副其實(shí)的產(chǎn)業(yè)——講電影編劇的書數(shù)以百計(jì)（但講電視編劇的書，有見地的幾乎沒有）。大部分我都讀過，但我讀得越多，就越是被這樣兩個問題困擾。

1.它們大多提出了截然不同的體系，都聲稱自己的體系才是創(chuàng)作故事的唯一方法。它們怎么可能都是對的？

2.它們都沒有問“為什么”？為什么我們要用三幕結(jié)構(gòu)來講故事？為什么故事的運(yùn)作方式都驚人地相似？

這些著作當(dāng)中，有些包含了極有價值的信息，不少提出了寶貴的見解，而它們?nèi)�都急于告訴如何我們著手，并狂熱地堅(jiān)稱“第12頁一定得有一個激發(fā)事件”，但沒有一個解釋為何如此。仔細(xì)想想，這很瘋狂：既然你回答不出“為何”，那“如何”就只能是空中樓閣了。接下來，一旦你試圖自己解答這個問題，那你就會發(fā)覺，好些理論——盡管其中的一些很精辟——并不能完全講得通。莫非是上帝發(fā)布敕令，聲稱激發(fā)事件就應(yīng)該發(fā)生在第12頁，或者英雄之旅就應(yīng)該有12個階段？當(dāng)然不是，它們是人為建構(gòu)出來的。除非我們能找到前后一致的理由，來解釋這些形式存在的原因，否則就用不著拿這些人的說法當(dāng)回事。他們不過是在邊境兜售貨物的蛇油推銷員而已。

我長大成人之后，幾乎一直在講故事，我很榮幸地創(chuàng)作了英國電視界一些備受青睞的劇集。我創(chuàng)作的劇情受眾逾2000萬人，我深度參與了那些幫助改寫戲劇風(fēng)貌的節(jié)目。在這一行，我?guī)缀跏仟?dú)一無二的，既做過藝術(shù)劇院的節(jié)目，也做過大眾化的主流節(jié)目，我對兩者同樣喜愛。隨著我講的故事越來越多，我越發(fā)意識到，這些故事情節(jié)的基本模式——觀眾要求看到某些東西的方式——具有驚人的統(tǒng)一性。

六年前，我開始閱讀有關(guān)敘事的所有資料。更重要的是，我開始盤問跟我有過合作的所有編劇，他們是如何創(chuàng)作的。有些人欣然接受了傳統(tǒng)的三幕結(jié)構(gòu)，有些人則不予認(rèn)可——在不予認(rèn)可的同時，并未意識到他們已經(jīng)采用了它。有幾位編劇發(fā)誓要采用四幕結(jié)構(gòu)，一些發(fā)誓要采用五幕結(jié)構(gòu)；另一些則聲稱，所謂的“幕”壓根兒就不存在。有些人自覺地從編劇手冊中學(xué)習(xí)，有些人把結(jié)構(gòu)理論斥為魔鬼的產(chǎn)物。但在我讀過的每一個好劇本里都有一個統(tǒng)一的因素，不論作者是天才新手還是拿獎專業(yè)戶，那就是它們都具備相同的基本結(jié)構(gòu)特征。

通過提出兩個簡單的問題——這些特征是什么，還有它們?yōu)槭裁磿�反�?fù)出現(xiàn)——我終于打開了一個塞滿歷史的櫥柜。我很快便發(fā)現(xiàn)，三幕模式并非現(xiàn)代的發(fā)明，而是對某種古老事物的表達(dá)；而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)之所以如此，既是為了縮減觀眾的注意時長，同時也跟幕布的發(fā)明有關(guān)。也許最有意思的是，五幕劇的歷史將我?guī)Щ亓斯帕_馬，又經(jīng)由19世紀(jì)法國戲劇家歐仁·斯克里布和德國小說家古斯塔夫·弗賴塔格，到莫里哀、莎士比亞和瓊森。我開始明白，要想讓論點(diǎn)立得住，那它不光要適用于編劇，還要適用于敘事結(jié)構(gòu)才行。要么按照一種模式講述所有的故事，要么壓根兒就不存在什么模式。倘若敘事確有原型，那它必須是不言自明的。

這樣的探索難免衍生出許多有趣的分支。通過先期聚焦于影視作品，我得以：

• 探索故事結(jié)構(gòu)是如何運(yùn)作的，不僅有單主角故事，也有多主角劇情。

• 解釋主人公為什么必須積極行事。

• 比以往任何時候都更為細(xì)致地闡明：電視劇的結(jié)構(gòu)原理是如何運(yùn)作的。

• 理解“講述”會如何毀掉劇情。

• 闡述為什么那么多人物會在任何戲的倒數(shù)第二階段死掉。

• 解釋為什么幾乎所有的警察都自行其是。

• 解釋系列劇的壽命是有限的（這是戲劇必然性的法則所致）——往往是三年以內(nèi)，否則它們就有可能淪為對前期劇集的拙劣模仿。

• 闡明為何人物塑造不光產(chǎn)生于戲劇結(jié)構(gòu)，還對其至關(guān)重要。

但還有一些貌似偶然的發(fā)現(xiàn)，它們開始出現(xiàn)在更為重要的事情上。起初是對編劇的基本探索，后來慢慢演變成通往所有敘事核心的歷史、哲學(xué)、科學(xué)和心理學(xué)之旅，這反過來又讓我認(rèn)識到，戲劇結(jié)構(gòu)并非人為的構(gòu)造，而是人類的心理、生物和物理特征的產(chǎn)物。

在《進(jìn)入故事之林》一書中，我試圖探索和展現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的非凡魅力；還會談及它的歷史變遷，理解它如何以及為何體現(xiàn)在小說的各個方面，從人物到對話，但不僅限于這些。我可能主要拿電影作參照，因?yàn)樗鼈儚V為人知，但本書的范圍超出了電影，不僅涉及電視劇及其與《學(xué)徒》和《英國偶像》的關(guān)系，還進(jìn)一步提到了我們?nèi)绾螖⑹鰵v史，如何解讀藝術(shù)和廣告——甚至在法律審判中，我們?nèi)绾涡纬蓪τ谀橙耸菬o辜還是有罪的看法。為什么《英國偶像》以橫掃一切之姿問世？某些現(xiàn)代藝術(shù)品是如何利用買主的輕信的？為什么人們起初認(rèn)為伯明翰六人組有罪？歸根結(jié)底，都跟故事有關(guān)。

這一旅程最終不僅讓我得以闡明，這些故事得以形成的基本結(jié)構(gòu)是怎樣的，更重要的是，讓我能夠解釋清楚這一基本結(jié)構(gòu)為何存在，為什么任何人無須學(xué)習(xí)，就能在內(nèi)心當(dāng)中將它全盤復(fù)制。九歲的男孩怎樣憑空杜撰出一個完美的故事？這是一個關(guān)鍵問題，一旦你理解了這個問題，就能揭示戲劇結(jié)構(gòu)本身的真正形式和意義，實(shí)際上也是戲劇結(jié)構(gòu)的真正成因。當(dāng)然，這也是任何編劇導(dǎo)師都不曾提出的問題。

不過，你需要知道嗎？

你必須把人們從（電影理論）中解放出來，而不是給他們一個僵硬的框架，讓他們必須把他們的故事、他們的生活、他們的情緒、他們對世界的感受硬塞進(jìn)去。

對吉爾莫德爾·托羅的這番話，許多編劇和電影制作人深有感觸。許多人抱有一種根深蒂固的信念：對結(jié)構(gòu)加以研究，無疑是對他們才能的背叛，是平庸之輩尋找繆斯替代品的行徑。這種研究只會以一種方式告終。大衛(wèi)·黑爾把這種心態(tài)表述得一清二楚：“觀眾感到膩煩�？瓢嘣盒�傳授的公式——幕、弧線和個人的旅程——從它們剛剛啟動的那一刻起，觀眾就已經(jīng)能做出預(yù)判了。對約瑟夫·坎貝爾好心提供的這么多‘榮格入門’式的內(nèi)容，觀眾感到憤怒和羞辱。現(xiàn)如今，所有偉大的作品都在類型之外�！�

查理·考夫曼在拓展形式的邊界方面，在好萊塢功勛卓著，他說得更絕：“有這么一種固有的劇本結(jié)構(gòu)，似乎人人都無法擺脫，就是這個三幕的玩意兒。我對它著實(shí)不感興趣。其實(shí)我覺得，我可能要比大多數(shù)寫劇本的人對結(jié)構(gòu)更感興趣，因?yàn)槲疫�會考慮結(jié)構(gòu)方面的事�！钡�他們的抗議太過火了。正如我們將會看到的，黑爾研究酒癮的作品《鋅床》和考夫曼的劇本《成為約翰·馬爾科維奇》，是經(jīng)典故事形式的完美范例。無論他們對其多么痛恨（我認(rèn)為，他們的憤怒出賣了他們），他們都不得不遵循這幅他們宣稱自己十分厭惡的藍(lán)圖。為什么呢？

因?yàn)樗�有故事都是用同一套模板鑄成，所以編劇對他們采用哪種結(jié)構(gòu)根本沒的選，而且正如我希望表明的那樣，物理、邏輯和形式的規(guī)律決定了，他們都必須遵循相同的路線。這套模板是什么，為什么編劇們都要遵循它，我們?nèi)绾�、為何講故事，這就是本書的主題。

所以，這就是講故事的神奇關(guān)鍵嗎？對這種自以為是的心態(tài)，需要多加警惕——強(qiáng)行去排序、解釋、歸類，就會落入照本宣科的窠臼。若是否定戲劇的豐富多彩，就有可能變成《米德爾·馬契》里的卡蘇朋那樣乏味無趣的人，他背對生活去尋找生活的答案。將奇跡降格為科學(xué)公式、將彩虹拆解開來的做法未免過于誘人。

但規(guī)則也是有的。正如《白宮風(fēng)云》的主創(chuàng)亞倫·索金所說：“真正的規(guī)則是戲劇的規(guī)則，是亞里士多德談到的那些規(guī)則。虛假的電視規(guī)則是愚蠢的電視主管告訴你的那些規(guī)則：‘你不能這樣，你得那樣。你需要三個這個、五個那個。’那些玩意兒是愚蠢的�！彼鹘鹫f出了所有大藝術(shù)家都知道的事——他們需要對技藝有所理解。每種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，就像任何語言一樣，都有一套語法，而這套語法、這種結(jié)構(gòu)，并不僅僅是一種人為的構(gòu)造它是人類思維運(yùn)作的最美麗、最復(fù)雜的表達(dá)。

重要的是要斷言，編劇并不需要理解結(jié)構(gòu)。許多極為優(yōu)秀的編劇都有不可思議的本領(lǐng)，可以下意識地獲取故事的形式，因?yàn)樗�就在他們的腦子里，就像在九歲孩子的腦子里一樣。本書并不是要倡導(dǎo)大家刻意地采用結(jié)構(gòu)。它旨在探索和研究敘事的形式，詢問它如何、為何存在，為什么就連孩子都能毫不費(fèi)力地寫出故事——為什么他們能遵循這些規(guī)則。

毫無疑問，對許多人來說，這些規(guī)則是有幫助的。弗里德里�！ざ鞲袼怪v得很精辟：“自由就是對必要性的承認(rèn)�！辈话垂�(jié)拍和調(diào)子彈奏的鋼琴，很快就會讓人聽得膩煩；遵守形式的約束，并未給貝多芬、莫扎特和肖斯塔科維奇造成妨礙。就算你準(zhǔn)備打破規(guī)則（為什么不呢？），你也必須先在規(guī)則之內(nèi)打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代主義的先驅(qū)——抽象印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義者們——在他們打破形式之前，都是具象畫的高手。他們必須先了解自己受到的限制，然后才能超越它們。正如偉大的藝術(shù)評論家羅伯特休斯所說：

幾乎無一例外，過去一百年里，每一位重要畫家，從修拉到馬蒂斯，從畢加索到蒙德里安，從貝克曼到德庫寧，都受過“學(xué)院派”的繪畫訓(xùn)練（或自我訓(xùn)練）——到頭來，正是嚴(yán)苛無情、力求真實(shí)的畫風(fēng)訓(xùn)練，才能孕育出現(xiàn)代主義真正的形式成就。只有這樣，才能在長久延續(xù)的傳統(tǒng)中，贏得正確而激進(jìn)的轉(zhuǎn)變，其成果才會超過即興發(fā)揮的水平……蒙德里安的方塊和網(wǎng)格的那種哲理之美，始于他描繪蘋果樹的那種經(jīng)驗(yàn)之美。

約翰·約克制作的穿越題材劇集《火星生活》被多個國家翻拍

在影視作品里（尤其是在歐洲），有許多結(jié)構(gòu)上有悖正統(tǒng)的大作，但即便如此，其源頭依然牢牢扎根于一種普適的原型，并且是對這種原型的背反。正如休斯所說，它們是對長久延續(xù)的傳統(tǒng)的蓄意轉(zhuǎn)變。大師們并未放棄創(chuàng)作的基本原則，他們只是將它們納入到不再受逼真性所限的藝術(shù)之中。所有偉大的藝術(shù)家——不論是在音樂、戲劇、文學(xué)，還是在繪畫領(lǐng)域——都對規(guī)則有所領(lǐng)悟，無論這種領(lǐng)悟是有意還是無心�！澳阈枰�眼、手和心，”有句中國古諺說，“只有兩樣是不夠的�！�

這不是一本教授“如何創(chuàng)作”的書。導(dǎo)師已經(jīng)夠多了。表面看來，它講的是戲劇結(jié)構(gòu)——電視劇、戲劇和電影如何運(yùn)作——不過有時也會拿新聞、詩歌和小說舉例，來闡明要點(diǎn)。如果說電影的例子居多，那也只是因?yàn)椋�要么它們廣為人知，要么它們?nèi)菀撞檎遥�但那些原則可不是電影所獨(dú)有的，因?yàn)殡娪爸徊贿^是對某種古老過程的現(xiàn)代技術(shù)呈現(xiàn)。探討影視作品的好處在于，不僅比較容易得出分析的結(jié)論，而且這種分析的作用有點(diǎn)像是鋇餐：倘若運(yùn)用得當(dāng)，那它不光能照亮所有的故事結(jié)構(gòu)，還能照亮所有的敘事——不論是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)；它能打破壁障，揭示出我們是如何感知和呈現(xiàn)所有經(jīng)驗(yàn)的。因此，影視作品的結(jié)構(gòu)是這本書的基石，但這些媒介向我們揭示出的意義和教訓(xùn)是更為寬泛的。

講故事是人類必不可少的要緊事，對我們所有人來說，幾乎就跟呼吸一樣重要。從篝火邊的神話傳說到后電視時代的大爆發(fā)，故事主宰著我們的生活。因此我們應(yīng)該嘗試著去理解它。德拉克洛瓦言簡意賅地反駁了人們對知識的恐懼：“先學(xué)會做一名手藝人，這不會妨礙你成為天才�！痹诠磐�今來的故事里，有一個主題總是不斷出現(xiàn)，那就是進(jìn)入森林，從中找出那個隱秘卻能帶來生機(jī)的秘密。本書試圖找出那個潛藏在森林中心的東西。所有的故事都由此開始……

來源：文學(xué)報