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梅蘭芳時代，正是京劇繁榮的時代，也正是京劇藝術深入人心，走向全國，走向世界的年代。京劇藝術所以稱為國劇，所以享譽海內(nèi)外，正是因為在京劇舞臺上出現(xiàn)了梅蘭芳等一批藝術精湛的演員。也就是說，沒有梅蘭芳這樣杰出的演員，也就沒有京劇藝術的輝煌，所以，學習梅大師，再造梅蘭芳式的一代藝術新生力量正是京劇復興的需要，也是京劇藝術興衰的關鍵。一句話，欲再造京劇的輝煌，就要再造一批梅蘭芳式的演員。

應該說，要紀念梅蘭芳，就要學習梅蘭芳，學習就是最好的紀念。這大概是毫無異議的。然而，當具體到某一個演員，某一個劇目時，要學習梅蘭芳就不是那么簡單的問題了。因為在我們戲劇界確實有那么一種傾向；借紀念梅大師之機把梅大師抽象化、神秘化。當有人演出梅派劇目時，常聽到有這樣一種議論：“梅先生當初不是這樣�！蹦呐赂膭右粋�唱腔，一句臺詞，不管這一改動有沒有道理都會招來非議。尤其是京劇藝術流派之間的互相排斥、互相對立的情緒仍比較嚴重，學梅派的則不能演其他流派的劇目，甚至不能從其他流派中借一腔一調(diào)，其他流派演員也不能唱梅派戲。

梅蘭芳之《打漁殺家》

這種宗派主義思想很不利于京劇藝術的發(fā)展、進步。與梅蘭芳先生的藝術思想更是格格不入的�，F(xiàn)在有一些青年人只知道梅蘭芳演過《別姬》、《醉酒》、《宇宙鋒》，而不知道梅先生也演過《昭君出塞》、《六月雪》、《佳期、拷紅》、《春香鬧學》、《游龍戲鳳》等各種風格的劇目。因此我們要全面地學習梅先生，要以梅蘭芳大師的精神來學習、繼承梅大師的藝術。

圣人無常師

在藝術上凡成一流派者無一不是兼學并蓄，轉益多師。

如漢朝劉向所云：“泰山不辭壤石，江海不逆細流，所以成其大也。”梅蘭芳先生所以稱為一代宗師或伶界大王，不僅學無常師，更是集百家藝術之大成者。即所謂“唯無不師者，乃復能為天下師”。

僅從他自述的《舞臺生活四十年》的記載來看，他不僅宗法其祖父梅巧玲和胡喜祿、時小福、余紫云、陳寶云、孫春山、田桂鳳等各位前輩，而且悉心地向當年在世的幾乎所有的前輩學習過。從罵過他不能吃戲飯的那位朱先生到給他開蒙的吳凌仙開始，他就曾向路三寶學過《貴妃醉酒》；向秦雅芬、胡二庚學過不少花旦戲；向王瑤卿學過《虹霓關》、《十三妹》；向茹萊卿學過《穆柯寨》、《穆天王》和把子功；向陳德霖學過《游園驚夢》、《思凡》；向喬惠蘭學過《斷橋》、《金山寺》；向李壽山學過《風箏誤》、《出塞》；向丁蘭蓀學過昆曲身段；向伯父梅雨田學過《玉堂春》、《武家坡》、《大登殿》；向陳彥衡學過《武昭關》；向謝昆泉、陳嘉梁學過昆曲；向錢金福學過《鎮(zhèn)潭州》、《三江口》；向陳子芳學過《游龍戲鳳》；向王鳳卿學過《群英會》的舞劍和《秦瓊賣馬》的耍锏；向王夢白、陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等學過國畫；而他自認為自己學習最多的，也是他最重要的兩位老師，一是譚鑫培，一是楊小樓。

梅蘭芳、楊小樓之《截江奪斗》

同時他還不忘向平輩或晚輩的同行請教，或共同研究，如許伯遒、俞振飛和陳伯華等。

以上所列只是他全部師承的很少的一部分。他能戲很多，師承也自然很多。然而，從以上所列的老師來看，不難看出一位集大成、通大路的藝術家哪有一點點兒門戶之見，哪有一點兒流派的界限。他的藝術視野是多么寬廣，他的胸懷是多么博大。

古人說：“獨學而無友，則孤陋而寡聞。”可是在今天，某些后學者在學習流派藝術上仍然關起門來，從一而終，而不知看一看你的老師吸收了多少方面的藝術營養(yǎng)啊！我們學習梅蘭芳，為什么就不能學習他“學無常師”的精神呢？早在宋朝的韓愈就稱“圣人無常師”，主張“轉益多師是汝師”，而梅大師不正是在那么多老師的教海之下才成其為大師的嗎？梅先生的藝術歷程足以說明，只有像泰山那樣“不辭壤石”才能“成其大也”，只有“登泰山”才能“小天下”。

否則，門戶森嚴，坐井觀天，不越雷池半步就想成為藝冠群芳的藝術家，豈不是天下奇聞嗎！

從梅大師的師承關系中我們還應該看到他對藝術傳統(tǒng)的態(tài)度是何等認真，何等虔誠。早年，他為演好《霸王別姬》的舞劍，不但向王鳳卿先生學舞劍和耍锏，而且特意學習武術的太極拳和太極劍，平時即用真劍早晚練功。甚至有人后來譏諷他“虞姬寶劍舞如叔寶之锏，嫦娥花鋤搶如虹霓之槍�！�

可見他多么注意藝術的積累和借鑒。為演好女扮男裝的《花木蘭》，他以《轅門射戟》、《雅觀樓》、《鎮(zhèn)澶州》、《三江口》等武小生戲來奠定基礎，更說明他厚積而薄發(fā)的功力，試想他在舞臺上怎能不游刃有余、運用自如呢？

晚年的梅大師在藝術上已經(jīng)到了爐火純青的境界。然而，他為演好《穆桂英掛師》的捧印更是廣泛學習，不僅借鑒了山西晉祠的泥塑造型，河南龍門石刻的神韻，更從傳統(tǒng)劇目《青石山》中借鑒了關平捧印的亮相、《鐵籠山》姜維起霸觀星的動作，以及《一箭仇》中史文恭回營后的“揉肚子”如此千慮之一得，他創(chuàng)造的捧印怎么能不光彩照人呢？

不錯，趙桐珊（即芙蓉草）先生曾說，梅蘭芳的藝術沒法學，可是他又說，之所以沒法學，是因為梅先生的功底太厚了。所以說，盡管我們的個人條件各異，藝術修養(yǎng)有限，對梅大師的藝術也許是可學而不可及。但我們學習他轉益多師，兼學并納，厚積薄發(fā)的藝術思想，奠定厚實的基礎功，確實是我們每一個人努力的方向，也是梅先生在藝術上的成功所給予我們最為有益的啟迪。

我們應該清醒地認識到，學習梅先生，決不是只學幾出梅派的代表作，梅派就是集各家之大成，梅派就是博學，以宗派主義思想去學習梅派只能是對梅派藝術的歪曲�？梢哉f，這是一切成功的藝術家的共識。

梅蘭芳之《霸王別姬》

我的同學李翔是學習尚派的。有一次她演出《穆柯寨》就把[粉蝶兒]的曲牌大字給改了。她的老師尚小云先生就說：“改得好，戲只能越改越好，這就是尚派�！蔽以谲鲃�團向荀慧生先生學戲五年，可謂耳提面命、傾囊傳藝了，后來我調(diào)到梅蘭芳劇團工作，又演出了按梅派戲路和風格編排的《生死牌》、《白蛇傳》、《蝴蝶杯》等戲。荀老師也是非常高興地支持我。所以我們在繼承傳統(tǒng)藝術和學習流派藝術上切不要跟瞎子摸大象那樣只識其皮毛就盲目自滿，而應該像梅先生那樣以開闊的視野、博大的胸懷來學習梅大師的表演藝術。

藝術無止境

梅先生在藝術上不僅廣學博納，兼容并采，同時對自己演出的劇目、取得的成就永遠不滿足，始終精益求精。常有人說，梅大師的藝術那是到家了，也就是說梅先生的藝術就是頂峰，就是樣板了。其實這種說法恰恰不符合梅大師的藝術思想，也不符合藝術的發(fā)展規(guī)律，更不符合世界上一切事物的根本規(guī)律。

梅蘭芳在安徽合肥對戲曲界的一次講話中曾說：“大家說我演的戲常常改動，不錯，我承認這一點，這次我?guī)�來了六個戲，雖然都是常演的節(jié)目，假如有一位多年不看我的戲的觀眾今天再來看看，從劇本到表演都會感到跟以前大有區(qū)別了�！彼�還說：“戲要不怕改，一改再改，甚至有個別地方改掉了，覺得不合適再改回來，也是可以的�！笨梢娝�演戲一生，也改戲一生，他的藝術從無止境。

《霸王別姬》是梅先生的代表作，然而這一劇目從梅先生演出此劇的四十多年來，卻不知經(jīng)過了多少次的修改和加工。

梅蘭芳之《霸王別姬》

早年此劇由齊如山據(jù)《楚漢爭》改編成兩本《霸王別姬》，原訂由兩個晚上演出全劇，戲票售出后，吳震修認為此劇在一個晚上演出全本為好。結果梅先生一面退票回戲，一面不惜得罪齊如山，毅然請吳震修將兩本合為一體。演出后盡管非常轟動，梅先生又由原來的20場壓縮成14場，由14場壓縮成8場，由8場到6場……劇中那段“自從我隨大王東征西戰(zhàn)……”的慢板，梅先生認為不合于劇情也改為散板了。

梅先生的另一代表作《宇宙鋒》是梅先生“下功夫最大，最喜歡演的”一出戲。他也認為是他的得意之作。然而，當他看到漢劇演員陳伯華演出的《宇宙鋒》，認為自己受到很大的啟發(fā)，對自己的表演進行了一番大幅度的修改，前后共改動四十八處之多。梅先生說：“就拿這出《宇宙鋒》來說，我琢磨了有幾十年，大家仿佛也認為這在我的戲里是比較成熟的一出，但是唱到今天我還是不斷地發(fā)現(xiàn)我的缺點�！睆拿废壬�這句話中我們更不難想像他這出戲為什么越演越精，越演越受觀眾歡迎了。

梅先生的《天女散花》也是屢演不衰的力作。在場次上原為六場，后來改為“云路”“散花”兩場，而現(xiàn)在只剩下“云路”一場了。在服裝上最初的云肩和小腰裙都是用真孔雀翎子做的，但因孔雀毛并不柔軟，妨礙了舞蹈動作，便改成了絲綢的孔雀翎，以后又改成了五色珠子串成的云肩和小腰裙。在舞蹈方面，也不是一下子就成為今天的樣子。就在他演出越來越熟練的時候，有一次他臨時加了一些身段，風帶也舞得比往�；ㄉ谑炀�。他的一位朋友卻告訴他：“今天唱得不太好，兩段昆曲里的綢子舞，動作太多了，叫人看得眼花繚亂，分不出段落、層次，損傷了藝術性�！泵鎸�這樣尖銳的批評，這位偉大的藝術家竟能虛懷若谷，從善如流，開始把每一動作、身段、綢子舞都固定起來，形成定型的舞蹈。從這段過程中說明，正是梅大師的博大胸懷，才使這出《散花》在藝術上達到一個如此高深的境界。如果不是他虛懷若谷的胸懷，認真地聽取不同意見，而是固步自封，盲目地孤芳自賞，自然也就不會有今天這樣一出《天女散花》了。

梅蘭芳之《天女散花》

對《生死恨》這個戲的劇本梅先生也是一改再改的，如程鵬舉三次告發(fā)妻子，韓玉娘性格的前后矛盾，他始終不滿意。直到后來梅葆玖演出時“又大改一次”，他才認為比較合理了，這等于說明他的演出本始終不是理想的范本。

梅先生的琴師徐蘭沅先生在他們一起創(chuàng)作《洛神》時，對梅先生在藝術上百折不撓的精神也有切身感覺。他說：“梅先生的《洛神》里有一段唱詞“云鬢罷梳慵對鏡……”當初設計時用的是二黃慢板，唱腔是悠揚宛轉，大家估計演出時效果定會很好，不料事實竟如我們想法相反，梅先生每次唱到這里，臺下的觀眾總是沒有反應。為什么呢？經(jīng)過研究認為是幕后裝彩頭的聲音影響了唱腔。后來把裝彩頭的時間挪到后面，結果，觀眾不但仍然沒有反應，而且在低聲交談。經(jīng)過仔細研究后，原來是這里用慢板跟劇情發(fā)生了矛盾。劇情是在急速發(fā)展，可是到了這里就被悠長的唱腔牽住了腿。洛神在夢里與曹子建約會好，在洛川相會，還約了漢嬪女神、湘水女神赴約，觀眾心情很急，需要知道洛神與曹子建能不能見面？可是音樂卻在這里變成了絆腳石。論唱腔是非常動聽的，可就是浮在劇情以外去了，反而對劇情是個破壞，后來我們把慢板改為散板，問題也就解決了。”

這個生動的故事清楚地告訴了我們，任何藝術大師的成功都不是輕而易舉的，都是經(jīng)過觀眾考驗的。凡成功者必然是敢于正視自己的錯誤和不足，善于改正自己的錯誤和不足。如果沒有梅先生那樣忠實于觀眾、忠實于藝術的態(tài)度，是做不出這種非凡的舉動的。

梅蘭芳之《洛神》

在《舞臺生活四十年》中還有一段這樣的記載：1950年除夕，梅先生與葆玖在懷仁堂演出《斷橋、金山寺》，第二天齊燕銘提了一點意見，他說：“這兩出戲里青蛇的性格是統(tǒng)一的，昨天我看金山寺前哀求和叫罵的一場，白蛇唱完【出隊子】：‘休得把胡言亂繞，只為俺美郎君把命輕拋'，就要拔劍自刎，青蛇上前攔住她念‘娘娘還是好好地求他，或者肯放俺官人也未可知’。青蛇這兩句念白，好像跟她的性格不很統(tǒng)一，是否可以修改一下�！焙髞砻废壬�在政協(xié)演出就改過來了。在白蛇唱完“把命輕拋”仍要自刎時，青蛇攔住念：“娘娘不必如此，待俺結果這禿驢性命，搭救俺官人。”這件事說明梅先生對待別人的批評是多么認真，切實做到聞過則喜，從善如流。同時這件事也告訴我們“圣人千慮必有一失，愚人千慮必有一得”。后來我們再演《金山寺》時，許多同行也跟著梅先生的改動而改正過來，也有些同行可能不知道梅先生修改了這句臺詞，見別的同行改了，也不考慮臺詞的改動是否合理，就去指責別人亂改梅先生的戲，以為對梅先生大不尊敬。這種事情在戲班是經(jīng)常發(fā)生的。

梅先生生前的一位老觀眾、老朋友名叫齊嵩，在《談梅蘭芳》一書中就曾講過這樣一段往事：在他看梅先生的《廉錦楓》時，他就注意到梅先生唱完“將身跳入海中心”后，一次是面朝前亮相后轉身下場；一次是用背面亮住，面朝臺里跑下場；還有一次是且唱且跑，跑至進場部位時，隨著鑼經(jīng)用一腳蹲下，做一大翻身，然后做一鯉魚打挺的身段飛步下場。他說：“由以上的三種身段，可以知道梅老板在臺上的玩意不是一成不變的，而是時常改進的。有的人對梅派的做工和身段常因所見不同而會抬起杠來。其實可能兩種都對，只是在不同階段、不同場合而已。我發(fā)現(xiàn)梅老板有時在堂會演戲便與演營業(yè)戲時有所增減……所謂藝術，可遇不可求……”凡是演員，對這個道理我想不難理解，如有人說某程門弟子亂改程硯秋先生的唱腔，這位弟子就對我說，程先生的一出《鎖麟囊》就有七個版本，其實還是程腔。我追隨荀慧先生多年，他每場演出的唱念做舞可以說都有所區(qū)別，即興的神來之筆往往給觀眾留下很深刻的印象�？墒怯械耐�行因為沒有見到，就采取不承認的態(tài)度，不允許別人去學，否則就是篡改、糟改。其實，他們的無知在于不懂得藝術家的藝術不是一成不變的。

梅蘭芳之《廉錦楓》

梅先生就非常坦誠地說：“我是一點一滴地摸索出來的�！彼�在病逝前的一次談話中還說：“我的戲裝照片比較多，但有好有壞，例如早期《穆柯寨》左手持槍的照片就上下身不合，渾身是病�！闭埧疵废壬鷮ψ约菏呛蔚葒栏瘛⒑蔚燃怃J，這是一般人所能做到的嗎？以上的事例也說明梅先生的戲是改出來的，梅先生的藝術成就是戰(zhàn)勝落后、錯誤、不足才取得的。

有人可能認為我以上所舉的例子都是梅先生的短處，甚至認為我在詆毀梅大師，而我認為這恰恰是梅蘭芳所以成為梅蘭芳，所以高人一籌的非凡之處。因為錯誤與落后無所不在，任何真理都是戰(zhàn)勝錯誤的結果，先進總是與落后相對地存在。問題在梅先生敢于并善于發(fā)現(xiàn)自己的錯誤和落后，所以他改正的錯誤就多，進步的就快。而我們看不到錯誤，就以為自己沒有錯誤，又怎么能進步呢？怎么能繼承好梅派藝術呢？正如一位哲學家所說：“不要把錯誤引為單純的一種恥辱，要同時看作是一種財產(chǎn)�！�

欲窮大地三千界，須上高峰八百盤。事實說明梅先生也和普通演員一樣，既非生而知之，也非天生奇才。他是在多少前輩的成就上發(fā)展而成為梅派的，他是在多少挫折、奮斗中才成為大師的。所以我們要像他那樣轉益多師，像他那樣不斷進取，使我們的京劇藝術日臻完美。

(《中國戲劇》梅蘭芳、周信芳百年誕辰紀念）

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