想起小時候畫的幾張畫，當(dāng)時不懂的什么，只是畫，現(xiàn)在想起那些畫與我現(xiàn)在的畫有種精神上的相似，只是現(xiàn)在畫的熟練了許多，但它的表現(xiàn)力卻不一定強許多。不必把畫想的太復(fù)雜，只要自己畫的高興，覺的把自己的感受都說出來了，那就好。學(xué)習(xí)是吸取趕興趣的東西，所以，學(xué)習(xí)還是一個挖掘自己的過程。
　　來到美院之后聽了諸多的講座，但其內(nèi)容都大相徑庭，談?wù)撟疃嗟木褪谴蟮氖澜绛h(huán)境，當(dāng)今世界的幾大全球性問題。如：環(huán)境問題，民族性問題，地球村，信息革命等等。當(dāng)然中國當(dāng)今社會也存在上述的問題，但談?wù)咧v到此處的目的是要求中國的畫家以這些問題為出發(fā)點，從而“找”到中國文化的世界位置，仿佛批評家是畫家的指路明燈。我認(rèn)為，藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的，而不是批評家談出來的。我所說的也不是不需要批評，而是需要真正的批評，需要有主見的批評家，有觀點的批評家，而不是象現(xiàn)在什么都能寫的批評家。正象他們批評畫壇“表現(xiàn)的情感不真誠”一樣，他們批評的態(tài)度太不真誠。正是一群這樣的人站在中國的中心位置，制造出中國的中心與邊緣，正如西方人制造的中國的邊緣文化位置一樣，向“中心”靠攏的人他們就推崇，互相有利益；不朝拜的人，他們就視為邊緣。但所謂“中心”的活力正在慢慢喪失生命力，這就恰好顯示出了邊緣的重要性，正如奧涅瓦提出的“藝術(shù)的游牧性”，但中國的中心只是嘴上說說，其實對邊緣并不關(guān)心，或者缺乏眼力。
　　回想從小學(xué)畫，同窗畫友中感覺敏銳，態(tài)度真誠者大都畫有所成。繪畫需要敏銳，需要才華，而這也正是一個好的批評家所必需具備的。具我所知有從小就立志當(dāng)畫家的，沒有從小立志當(dāng)藝術(shù)批評家的，而讓這些“沒立志的”過了幾年之后反而出來指點那些“立志”的，失望實為可笑。正如一位前輩所言：藝術(shù)待有了藝術(shù)時常和藝術(shù)批評之后，就變成了一件很可悲的事，就開始走向混亂和死亡。
　　這些年人們常說的“內(nèi)容多樣，情感貧乏”，我認(rèn)為正是這些年所謂的“批評”所導(dǎo)致。隨著他們所介紹的大量國外畫家和跟在其后的東拼西湊，一知半解的批評文章，鬧的許多畫家不知所措，也跟著不懂裝懂，放下了自己周邊熟悉的生活和真實的感受，跟著“批評”今天追這個主義，明天追那個主義，最后是什么也沒追上，還把自己給鬧糊涂了。他們研究觀念，研究哲學(xué)的問題，不研究繪畫本身的問題，所以常常把許多問題引入極致，以至導(dǎo)向反面。鬧的曾經(jīng)在國內(nèi)許多藝術(shù)院校里，畫具象的手法似乎是一種沒文化的表現(xiàn)，抽象就幾乎成了前衛(wèi)和有文化的代名詞。這就使得許多藝術(shù)院校的學(xué)生從大學(xué)一年級開始就開始“抽”，忽視造型基本功的訓(xùn)練。等到在過二十年，這一代畫家的面貌真的不知是什么樣子�！坝^念”只能證明一個藝術(shù)家的一個方面，證明你有想法，繪畫本身的東西還是應(yīng)該很好的掌握。
　　說到這里也不是說不能搞抽象，就象人學(xué)外語，學(xué)習(xí)音標(biāo)，學(xué)習(xí)單詞，把幾個單詞聯(lián)起來形成一個短語，一個句子，然后才能寫文章，表達(dá)自己的見解。造型，色彩就象是單詞一樣，它們是畫家用來表達(dá)情感的工具，基本的工具都使用不好，如何談的上寫文章，搞創(chuàng)作。
　　抽象藝術(shù)非具象藝術(shù)，雖然通過形，光，色同樣可以與人交流，盡管賦有造型價值，但畢竟缺乏精神信息和人的熱情，在作品與觀眾之間有一段真空。就象那蘭霍所感受的：自己已被時潮夾裹，自己的畫筆在替別人說話，而作為創(chuàng)作主體的自己則失落了。這一覺悟使他作出明確的決策——順從自己的本性，滿懷真誠和愛心，就象幼年時那樣，直接用繪畫抒發(fā)自己的情感，講述自己的心曲。安心地呆在畫室里，不再去管外面的風(fēng)吹草動，尤其不再讓別人牽著自己的鼻子或受高談闊論的左右。好的繪畫，簡潔干凈的畫面是一個有無盡空間，無盡形狀，無盡光和色彩的世界。結(jié)果總是一個陌生的現(xiàn)實，這更是一個神秘，因為一件真正的畫會把我們帶入另外一個天地。只有通過逼真隨意的描繪，他所追求的那種隱藏在事物內(nèi)部或背后的另人感到神秘莫測的東西，使人迷惑的東西，吸引我的東西，才能更好地挖掘出來，才能引人入勝。
　　西方經(jīng)過了工業(yè)，后工業(yè)，信息直至現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)，使如今的世界任何國家都擺脫不掉網(wǎng)絡(luò)的影響。無論在經(jīng)濟和生活的各個領(lǐng)域，帶給第三世界國家“接軌”這個詞是被動趕上的接軌，不信的是它也被批評家?guī)�入藝術(shù)問題中，出現(xiàn)了“中西結(jié)合”的提法。有人拿油畫顏料畫國畫；有人拿中國畫顏料畫油畫，畫色彩關(guān)系，畫透視，一時間似乎繁榮。不知批評家從哪里學(xué)來的經(jīng)驗，還是想乘機拿國人做做實驗。就象有時幾個東北人在一起講笑話，可能廣東人就覺的不好笑，甚至都沒能聽懂。魯菜喝川菜各有特色，假如混在一起那就既沒魯又沒川，成可無味的雜種菜。
　　西方的畫是畫給西方看的，他們在吸收東方文化的時候沒有想東方人怎么看，為什么中國人在吸收外來文化時，比的就是誰象西方，去模仿西方人的視覺習(xí)慣，思維習(xí)慣，甚至生活習(xí)慣。外民族文化樣式的引入，吸取精華，消化，再變成自己的血液是需要一個漫長的過程，正如佛教的引入，中國經(jīng)歷了幾千年漫長過程，已成為中國宗教文化的組成部分。油畫由彼得大帝引入俄國，經(jīng)過了二百年的演化發(fā)展，才真正具有了俄國特色。前車之鑒，現(xiàn)在的中國人怎么急成這樣，怎樣形成自己的特色，不從自身去找，反而向人家去討。
　　記得有一次講座中，班中一畫友問講者：聽了半天月聽越不知怎么畫，能不能給大家一個“法寶”，讓大家都明白，都知道下一步怎么畫？作為一個畫了幾十年畫的人，問出此語，讓人不解，難道真的成為批評家做實驗的“藥渣”？但想一下，許多畫家向批評家要“法寶”，批評家向西方要“法寶”，看如此情景，早已不是什么藝術(shù)的問題，而真的有點“奴性”大發(fā)。寫到這里，真的很佩服袁運生先生的主張——另劈新徑。
　　第九屆班的畢業(yè)展中有個座談會，潮流中學(xué)院這一支的許多人物都在場。記得吳小昌談到“批評家說批評無對象，怎么沒對象？你們需要什么樣的對象？我看在坐的畫家都是對象。有批評家提名展，我看應(yīng)該搞個老畫家提名展�！迸c陳丹青一次交談中聽了他的看法，讓人似乎能理清楚了。他說：“可能到2050年再回頭看這段中國美術(shù)，可能現(xiàn)在的這種雜亂正是它的風(fēng)格�！�

徐青峰
1999-7-20