我對(duì)西部藝術(shù)的關(guān)注是在八十年代中期，西部地區(qū)特有的地質(zhì)地貌造就了西部人的雄渾潑辣的秉性，這種秉性一旦反映在繪畫藝術(shù)上，正是中華民族藝術(shù)所追求的主流因素。十年之后蠻牛和他的繪畫進(jìn)入我的視野，他獲得法國(guó)文華教育部頒發(fā)的“藝術(shù)、科學(xué)、文學(xué)”獎(jiǎng)的那幅照片就是我的鄉(xiāng)兄呂全誠(chéng)拍攝的。從他這一時(shí)期的作品《天地洪荒》（360*163cm 1993年）、《蒼山》（69*69cm 1997年）、《阿爾卑斯山》（200*163cm 1997年）到《黃河的咆哮》（340*142cm 1999年），他的繪畫風(fēng)格于《崆峒山》（250*250cm 1996年）相比有了明顯的區(qū)別，他的繪畫有再現(xiàn)進(jìn)入表現(xiàn)，畫面的空間結(jié)構(gòu)得到盡情的張揚(yáng)。在他的繪畫中，浪漫主義的色彩通過(guò)繪畫的表現(xiàn)性成為他繪畫風(fēng)格中最活躍的因素。他把具象的自然景觀高度概括為節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、氣氛等繪畫本體的因素，使生活化的情感因素升華為理性的因素，這是他繪畫風(fēng)格走向成熟的前奏曲。

　二

　　在蠻牛的繪畫中，我們幾乎看不到理性的因素，他的繪畫總是在一種張力極限中傾瀉他生命的激情，他的這種情感同樣和繪畫審美追求是一致的，他九十年后期的繪畫因此不可避免地采取了一些制作手段，那是因?yàn)樗�的感情在表達(dá)上有了過(guò)分放縱的情緒。他不顧及形象的存在，只要能夠發(fā)泄他體內(nèi)不可遏制的激情，他的繪畫成為他的行為藝術(shù)。在《咆哮的黃河》中，他利用水墨的自然擴(kuò)張達(dá)到一種情緒上的流露狀態(tài)，飽滿的構(gòu)圖與生發(fā)的動(dòng)感相結(jié)合，把黃河的精神內(nèi)涵表現(xiàn)的非常充分。我們把黃河稱為母親河，因?yàn)橹腥A民族賦予黃河繁衍生息的母體能量，在蠻牛的繪畫中，他的藝術(shù)審美傾向正是這一理念的體現(xiàn)，畫面中他的水墨團(tuán)塊具有包容性、再生性、滾滾而逝而且連綿相繼。這種筆墨的審美意趣完全是他情緒的反映。

　三

　　當(dāng)然，蠻牛懂得藝術(shù)的魅力應(yīng)當(dāng)在放縱中取得內(nèi)斂的蓄勢(shì)，在中國(guó)繪畫審美的層面上達(dá)到筆墨意趣和情感完善之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。表面上他是一個(gè)膀大腰圓壯懷激烈的西部大漢，這種外在的形象同樣不能概述他全部的個(gè)性，他的內(nèi)心是在不斷掙扎和探索中走過(guò)來(lái)的。當(dāng)我們?cè)谛蕾p他的繪畫藝術(shù)時(shí)，我們不能把目光滯留在他單純的畫面語(yǔ)言上，我們應(yīng)該在艱辛甚至痛苦的人生閱歷中找到他心靈深處的拘謹(jǐn)和精細(xì)。在《香光吐艷》（130*69cm 2000年）中，雖然在山體的描繪中也采用了制作的肌理效果，但在整體的繪畫審美上已趨向中國(guó)繪畫的本體意義。樹(shù)林、山體、夜幕、月光，既有層次的厚度，也有繪畫感情上的起伏感。我們?cè)�一味地抹殺過(guò)制作手段在繪畫中的應(yīng)用，但是對(duì)一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)制作手段的高度駕馭本身就是藝術(shù)的，在此過(guò)程中藝術(shù)家的創(chuàng)造性得到發(fā)揮，從另一方面既要照顧到水墨的自然趣味，又要顧及創(chuàng)造性的介入，相比之下，藝術(shù)制作的難度將會(huì)更大一些。

四

　　在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫中，幾乎很少看到抽象的繪畫，但在中國(guó)繪畫的審美境界上是具有抽象性的。雄渾、高古、精雅等等繪畫的品格都是抽象性的，在繪畫中直接表達(dá)出這些東西幾乎是不可能的，這種抽象性的繪畫品格只能在藝術(shù)欣賞的空間里實(shí)現(xiàn)。蠻牛的繪畫力圖打破抽象性在繪畫中不能給人藝術(shù)視覺(jué)的藩籬，他硬是借助形象的抽象性引導(dǎo)人們?nèi)ブ苯芋w味抽象的含義。他的《遙遠(yuǎn)的香巴拉》（136*69cm 2001年），在藍(lán)天的背景下，遠(yuǎn)處是抽象的山石，在蒼茫的大地上，一頭牦牛從遠(yuǎn)景走來(lái)，畫面的近處是一簇成熟的青稞或別的什么。畫面中的形象都是具體的，而畫面給人的審美卻是抽象的，這樣的畫給人的想象空間極大，它可以是一種情緒，也可以是一種印象，還可以是一段回憶等等抽象的意境在畫面上都能直觀的體會(huì)到。繪畫藝術(shù)給藝術(shù)家極大的自由空間，在這樣的藍(lán)圖上怎樣的創(chuàng)造都是具有積極意義的。還有他的《燃情歲月》（180*90cm 2001年），《穿越唐古拉山》（286*240cm 2001年），《西部漢子》（69*69cm 2001年）等一系列的作品中，繪畫的象征性和審美上的抽象性并存，筆墨的重疊中透著玲瓏，抽象的境界體現(xiàn)著具體的精神超越，純凈的水墨境界包含著厚重的墨色結(jié)構(gòu)。此時(shí)的蠻牛已創(chuàng)進(jìn)西部地區(qū)的精神腹地，他描繪的自然世界對(duì)他來(lái)說(shuō)不再是繪畫的背景，而是他血肉之驅(qū)的某個(gè)部分。他的激情融化在筆墨的藝術(shù)情調(diào)里。正如周韶華所評(píng)述的：“他的創(chuàng)作激情并非驚世駭俗的裝腔作勢(shì)。這種激情的燃燒力純粹是主體釋放出來(lái)的與田地共呼吸的浩蕩之氣，是把心中之意與自然之景復(fù)合后的圖式結(jié)構(gòu)，是把形象的象征心靈化了，肉體化了”。

五

　　西部的地理?xiàng)l件決定了西部的蒼涼性格，如果用藝術(shù)的形式去反映它的這種性格，無(wú)疑繪畫的語(yǔ)言也自然不自然地打上蒼涼的烙印。在西部的畫家中都不同程度地存在著這種傾向。蠻牛的意義在于，他的繪畫別具特色地把蒼涼當(dāng)成了文化和秉性來(lái)對(duì)待。他繪畫的抽象足以說(shuō)明這一點(diǎn)，在他看來(lái)西部的地理結(jié)構(gòu)正如西部人的秉性一樣都具有一種積淀性的文化內(nèi)涵，如果西部不是文化的，而僅僅是地理特征的因素，它定然不會(huì)感動(dòng)著那么多的藝術(shù)家投入它的懷抱去尋找靈魂深處的寄托或憧憬。蠻牛正是把文化的觀念作為他繪畫的描述對(duì)象，因此他的繪畫在形式上雖然是張揚(yáng)的，爆發(fā)式的，但他的繪畫是經(jīng)得住品評(píng)的，恰如作家張賢亮一樣，他反映的不是蒼涼，而是蒼涼文化。中國(guó)山水繪畫，在傳統(tǒng)上就講可游可居，尺牘之間即見(jiàn)千巖萬(wàn)壑之妙，審美上是愉悅性的。整個(gè)中華民族的傳統(tǒng)文化組成缺乏悲劇因素。蠻牛的畫中有一種悲劇性的蒼涼感，《呼喚》（188*125cm 2000年）中這一點(diǎn)就特別充分，畫面上的枯樹(shù)樁在朝著遠(yuǎn)山呼喚，悲劇般的傾吐著。蠻牛與人不同處在于他敢于在生活或繪畫中毫不保留地訴說(shuō)自己，他完全可以敞開(kāi)心扉讓人評(píng)說(shuō)。能夠做到這一點(diǎn)單憑膽量是不夠的，更多的需要把自己的思想建立在精神和靈魂的境界里�！恫菰�蕩月》（69*69cm 2000年），《融春》（250*125cm 2000年），《頂天立地》（283*243cm 2001年）等作品中，他把西部地理的突兀、原始、寂靜升華為一種不屈的抗?fàn)幘�神和生機(jī)勃勃的母體意識(shí)。他的筆墨放肆而鄰里，形象似有似無(wú)，富有構(gòu)成色彩的畫面在最大程度上表現(xiàn)了西部的悲劇性文化內(nèi)涵。

　六

　　繪畫是情緒的宣泄，有的人一揮而就，可見(jiàn)其雅致的情調(diào)，瀟灑的性情，有的人則作巨帳大幅，亦可見(jiàn)其情緒如海鮮群峰一波一波一峰一峰地涌來(lái)，直到風(fēng)水的結(jié)穴處。蠻牛的繪畫是屬于后者的，情緒襲來(lái)，他往往遏止不住噴薄的激情，任其燃燒直到稱為灰燼。他的繪畫行為基本是持續(xù)在這樣的狀態(tài)里。我們看到的他的繪畫多是巨幅，這不是他的刻意之作，繪畫之時(shí)，他已被繪畫的情緒融化了，他成了情緒的部分，他的繪畫在具體的實(shí)踐上是屬于情緒流的，此時(shí)他的繪畫審美也化為意識(shí)流的。他的筆下常常出現(xiàn)意想不到的筆墨意趣和結(jié)構(gòu)，大概是源于此的。最近，我看了他的《天籟》系列，黑白關(guān)系的處理達(dá)到了高度的抽象化，裸露的山體用焦墨散峰的筆觸來(lái)處理透視出了西部山體特有的倔強(qiáng)性格。蠻牛的祖籍是山東牟平，祖祖輩輩沿海而居，后來(lái)遷徙到甘肅，對(duì)于人類的生存繁衍來(lái)說(shuō)，這一漫長(zhǎng)行程不可避免地冶煉了他們的品格，強(qiáng)化了這一家族的稟性。在蠻牛的繪畫中我們也可以看到大海的性格基因，那跳躍的、嶄新的、博大的精神境界。他本人的性格也是如此，他的人格因素是�；旰屯粱甑木C合，他是堅(jiān)毅的，狂熱的、激情的、張揚(yáng)的，同時(shí)他又是重情的、仁義的、慈愛(ài)的、脆弱的，這樣多元化的性格構(gòu)成當(dāng)他用繪畫的形式來(lái)體現(xiàn)時(shí)，在畫面上就顯得筆墨不是失控的，而是擒縱有度，往復(fù)有節(jié)，略略大方，頗有大家氣象。在《天籟之三》的畫境中，我似乎聽(tīng)到了大地的呼吸和大山的心跳，他把心靈深處與大山大地的共鳴體現(xiàn)在畫面上，用筆的奔放與情緒的宣泄合為一體，靈動(dòng)的皴擦在表現(xiàn)裸露巖石的質(zhì)感同時(shí)，也頗有畫面本體的節(jié)奏情趣，特別是對(duì)山峰的勾畫上用筆謹(jǐn)慎，線條剛?cè)嵯酀?jì)，不失中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的用線理念。整幅作品大不失其氣勢(shì)，細(xì)不失韻味，堪稱是蠻牛的繪畫走向語(yǔ)言風(fēng)格成熟期的一幅典范佳作。

　七

　　在繪畫的師承上，無(wú)疑蠻牛是屬于李家（李可染）山水的傳人，在他前期的繪畫中，亦頗能看出“為山河立傳”的山水思想對(duì)他繪畫的影響。另一方面，周韶華大河尋源的山水文化意識(shí)對(duì)他的繪畫也產(chǎn)生過(guò)一定的影響。最終，對(duì)任何一個(gè)畫家來(lái)講，都有自己獨(dú)到的生活經(jīng)歷和生活體驗(yàn)，這對(duì)于畫家的題材和繪畫思想的選擇有著重要的引導(dǎo)性。蠻牛在西部這塊厚土上真誠(chéng)地生活了大半生，他把滿腔的激情和赤誠(chéng)的熱愛(ài)全部奉獻(xiàn)給了這片土地。這里是他的精神家園。他不象一般畫西部的畫家，僅僅是把這里作為生活體驗(yàn)的一個(gè)基地，他們?cè)谶@里獵奇的是西部外在的地理特性，因此在他們的作品中除了一點(diǎn)可憐的形式感以外，再也沒(méi)有了可看的東西了。特別是在蠻牛的近作《追魂·香巴拉》系列中，如《翹首海子山》（360*146cm）、《生靈》（138*69cm）、《晚風(fēng)》（360*146cm）等，我看到了他繪畫的另一種意識(shí)，那就是他對(duì)生活的熱愛(ài)，他飽滿的激情一旦與生活的基調(diào)相結(jié)合，他的繪畫肯定會(huì)在畫面審美上帶來(lái)一系列的變化。在這些繪畫中，他把有限的筆觸用在了無(wú)限的繪畫意境開(kāi)拓中去，對(duì)自然光線的歌頌進(jìn)入了他的畫面，在有力的明暗色調(diào)對(duì)比中更加凸現(xiàn)了色彩的亮麗。在繪畫審美上，他理性的反思了對(duì)西部山體冷意識(shí)的認(rèn)定，做為一方水土，它養(yǎng)育過(guò)人類和眾多的生靈草木，一種母體的本性勢(shì)必也含有無(wú)限的溫情和慈祥。蠻牛通過(guò)反思得到了這一精神內(nèi)涵的審美理念，他必將打破長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)西部所謂的荒涼文化的重新審視。

八

　　生活對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)都是一位慈祥的母親，在充分發(fā)揮個(gè)性，充分體現(xiàn)個(gè)人情感的旗幟下，藝術(shù)家很容易走進(jìn)他的藝術(shù)境界。這時(shí)候他繪畫往往表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征和個(gè)人情緒因素，仿佛高雅的藝術(shù)殿堂建立在了生活的俗世之外了。本來(lái)與生活緊密相連的繪畫藝術(shù)一旦脫離了生活的基礎(chǔ)，也只能是獨(dú)自吐露一己的小情調(diào)而已，繪畫的本源精神將會(huì)走向衰落，最終繪畫成為形式上的一種游戲。蠻牛在生活中發(fā)現(xiàn)了繪畫，他認(rèn)為繪畫這種形式最適合表達(dá)自己對(duì)生活的熱愛(ài)，也可以說(shuō)他是熱愛(ài)生活才熱愛(ài)繪畫的。在他的繪畫藝術(shù)生涯中，他又發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)就是生活化的，他的繪畫系列《追魂·香巴拉》就是他由藝術(shù)生活現(xiàn)實(shí)生活的回歸，他的繪畫由形式美的審美轉(zhuǎn)向了生活情調(diào)的審美�！稓q月悠悠》（250*126cm）感嘆著生命歷程的艱辛與遙遠(yuǎn)，在蒼茫雄渾的天地間，牦牛列隊(duì)而行，步履堅(jiān)實(shí)神態(tài)自若，不難看出他同時(shí)也在抒發(fā)對(duì)待生活的勇氣和信心。程大利稱他的繪畫“是感情加上入骨的體驗(yàn)”，實(shí)在是一種至深的理解和關(guān)照。

九

　　香巴拉是一個(gè)神奇的地方，同時(shí)也是一方精神的圣地。因?yàn)樗�特殊的地理環(huán)境，美麗的傳說(shuō)，佛學(xué)的興盛等等因素形成了獨(dú)具特色的香巴拉文化。就整個(gè)大的文化環(huán)境來(lái)看，雖然是作為地域性的文化，但它對(duì)人們的文化心態(tài)和整體文化環(huán)境的影響確實(shí)是不可低估的，他的威脅性和沖擊性在未來(lái)的文化生活中將越來(lái)越明朗化。藝術(shù)家們帶著彷徨的精神意志，失落的信仰追魂西部，與他們一路同行的常常是那些衣衫襤褸的藏民，一步一跪一拜地前行，有的就死在朝拜的路上。且不說(shuō)他們是否是找到了遠(yuǎn)去天堂的路，他們的虔誠(chéng)本身就是通往天堂最鮮明的路標(biāo)。蠻牛的《天堂》（110*146cm）畫的是相連的群山，連一條小路也沒(méi)有，屹立的群山告訴我們這里是他靈魂的歸宿，也就是他心中的天堂，他是用他的虔誠(chéng)塑造的。因此，他在《靈魂出竅》（180*216cm）中題道：“面對(duì)如夢(mèng)似幻的香格里拉，我想如果靈魂果真能夠出竅的話，那么我的七竅便是一支風(fēng)笛的孔。我絕對(duì)聽(tīng)到了它的聲音，這是一首只有我能聽(tīng)懂的歌，領(lǐng)悟他的人必將浴火重生”。

　十

　　在中國(guó)繪畫中更多體現(xiàn)的是東方民族性的審美情趣，作為繪畫核心的筆墨本身就是一種形象的東西，筆墨是形式美的體現(xiàn)。這是由于我們對(duì)筆墨的哲學(xué)理念所造成的，筆墨包含著創(chuàng)造。因此，筆墨具有審美意義上的獨(dú)立價(jià)值。就是脫離了具體的畫面，筆墨的價(jià)值也不會(huì)是零。一個(gè)有著東方文化本體觀念的畫家在這個(gè)問(wèn)題上是不能含糊的。蠻牛的筆墨藝術(shù)具有一定的探索性、矛盾性，但他的筆墨觀念是一以貫之的，那就是它的筆墨是為繪畫的感情表達(dá)服務(wù)的。他的筆墨技巧在一定程度上樹(shù)立了西部山水的繪畫樣式，在創(chuàng)作觀念和欣賞觀念上打破了我們對(duì)傳統(tǒng)山水畫的習(xí)慣性看法。他的筆墨有一種裝飾性的美感�！睹髟聼o(wú)聲》（360*116cm），對(duì)這幅繪畫來(lái)說(shuō)，我們不能按傳統(tǒng)的筆墨觀去審視，這并不是說(shuō)它不尊重傳統(tǒng)，它的意境美，月光下小船橫陳，水波瀲滟，一片靜美，整個(gè)畫面富有悠遠(yuǎn)淡泊的詩(shī)情畫意，這也是他對(duì)繪畫精神的高度遵從。從另一方面說(shuō)，他的筆墨或其它的繪畫技法都是通往情感世界的手段、詩(shī)境、畫意，及對(duì)靈魂境界的追述統(tǒng)一在了他的藝術(shù)里。