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[藝論·研究] 于非闇:我怎樣畫工筆花鳥畫

2 已有 740 次閱讀   2021-01-29 18:40
于非闇:我怎樣畫工筆花鳥畫 

于非闇【1889~1959】20世紀北方“京派”工筆花鳥畫的杰出代表,其工謹明麗、重色濃妝的工筆畫風,繼宋畫之周密不茍,揚現(xiàn)代之審美時尚,對現(xiàn)代工筆花鳥畫產(chǎn)生了重要影響,堪稱“于派”而連綿不絕。

于非闇的工筆花鳥不僅得李公麟之筆法,藍瑛之多變的風格,還體現(xiàn)著陳洪綬的高古之風趣!斗滦陀P花鳥》于疏廓里見真意。尤其畫中羽毛鮮艷的小鳥,微微仰頭的一瞬,極顯天真古趣,最能傳達畫外之意。

于非闇《花鳥》絹本立軸 尺寸:109×62cm

學習花鳥的緣起及技法簡述

我學工筆花鳥畫,是從1935年起始的。在這以前,曾從民間畫師那里學過養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥、制染料。還曾學畫過山水畫和寫意的花鳥畫。雖都是些”依樣畫葫蘆“,很少創(chuàng)作,但在運筆用墨以及養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥上,確為我學工筆花鳥畫打下了良好的基礎(chǔ)。

《梅雀爭春》立軸

為了表現(xiàn)花鳥的形和神所使用的技法—包括用筆、運墨和著色各方面的技法,隨著畫家創(chuàng)作的本身,畫家對花和鳥一些各自不同的看法,以及審美觀點的轉(zhuǎn)移等,在描繪技法上,也就各有不同。這些技法的演變,到目前為止,雖仍被花鳥畫家們繼承著,但在風格上各個畫家卻還有他自己的一套,今約略地敘述如下:

勾勒法

這是從寫生提煉得來的線條,用淡墨勾出了形象的輪廓,然后著色,著色完了后,再用重色或重墨,重復地再“勒”出各隨各形象的線,這線不單是代表輪廓,還要表現(xiàn)出花鳥翎毛等質(zhì)感,使得形象更加生動明快。唐五代和宋多用這種技法,后來的民間畫家仍用這方法。

勾填法

這法又叫“雙勾廓填”。從寫生提煉得來的線條,用重墨雙勾出形象各自不同的質(zhì)感,這雙勾法和前面所說的“勒”法完全一致,不過“勒”法所使用的線條,不一定是墨,而是比較重的顏色!袄铡狈ㄊ窃谥K了進行的,雙勾是先用重墨勾出,然后填色,這是它們的區(qū)別。這方法主要的是色不浸墨(雙勾出來的墨跡),用色填進墨框里要暈染,要有濃淡,所以叫“勾填法”。這方法,唐、五代、兩宋到元普遍使用。

沒骨法

花卉不用雙勾,也不用勾勒做骨干,只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成,這叫沒骨法。據(jù)說這法創(chuàng)始于北宋時的徐同嗣,他這樣畫了一枝芍藥花,非常逼真。同時又發(fā)明用墨筆畫墨竹,如北宋文同、蘇軾等,后又用大筆畫荷葉等,都是從沒骨法演變下來的。

《天臺春色》立軸,1937年作

勾勒與沒骨相結(jié)合

這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法,主要是因物象的不同,才使用著不同的方法。例如:趙佶的《寫生珍禽圖》(有印本),竹子用沒骨法,禽鳥用勾勒法。又如趙佶的《瑞鶴圖》(在東北博物館),端門和丹闕用勾填法,祥云、白鶴用沒骨法。

勾花點葉法

花瓣用雙勾法,葉片用沒骨的點法,這樣做為了生動活潑,它是從南宋創(chuàng)為雙勾梅花,再用沒骨法寫出梅花的干而又加以變化的。到明朝更加發(fā)展成為畫一切花卉的方法。特別是用水墨表現(xiàn)白色的花朵,非用此法不可。

秋蟲雜卉圖 紙本設(shè)色立軸 135×61cm

點垛法 ,點法在花鳥畫中被使用雖在后,但它的功能卻相當大。它可以用以點花點葉,它更可以用于點垛翎毛。自使用絹進而使用紙,到使用了宣紙,這點垛法無論是濕筆(含水份多)、干筆(含水份少或很少),對于塑造形象,對于求形求神,都能如意的揮灑。明代畫翎毛如林良等人,直到清代的八大山人和華秋岳等都長于此法,特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人,以及齊白石,更擅長此法。

以上六種技法,實際說起來都是從雙勾、沒骨演變下來的。雙勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象,著色后,再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是著色不再勾填,或是連色也不用,只用墨再加以暈染一下,這又叫“白描”。用顏色點染出形象,或是用濃淡墨點染出形象,雖然同屬于墨骨法,但在使用筆的大小上,又分為小寫意和大寫意。明清兩代特別是近代的花鳥畫,對此法的發(fā)展是前無古人的。

梅花綬帶

對古典工筆畫的研究

這里所謂研究,是包括繪畫的內(nèi)容到組織形式,以及所使用的表現(xiàn)技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的,同時,還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作,在我進行研究時,我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫里,或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華,盡管有一些可能是別人的代筆。

但是,他的畫確實比徐熙、黃鶴流傳下來的作品要多一些,取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年“九一八”以后,就開始學趙佶“瘦金書”的書法,這對于研究他的繪畫,是有一些幫助的,因為直到目前為止,我仍相信書法和繪畫有著密切的關(guān)聯(lián)。

于非闇《花蟲圖》鏡片 丙子(1936年) 材質(zhì)、形制:紙本尺寸:59×30cm

中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的,盡管它不是寫字是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學用筆,教徒弟用筆畫圓圈,畫波浪紋的線,畫從上到下,從左到右,乃至于從下折到上,從右又回到左或粗或細的筆道,他雖不寫大字,不寫小楷,但是行草書寫法的練習他們是有這一套方法的,特別是壁畫的畫家們,他們教徒弟,總是拿起筆來運動肩肘,而不安定因素許手指亂動。我認為要研究花鳥畫,必須先學會拿筆運筆的方法,否則是舍本逐末的,F(xiàn)在把我曾研究過的古典花鳥畫,擇要寫在下面。

黃居庸《山鷓棘雀圖》 絹本著色。畫面上靜的坡石,動的山鷓、麻雀、翠鳥,臨風的綠竹,飛舞的鳳尾草,用濃墨象寫字一樣一筆一筆地畫成的棘枝,坡岸上還有被秋風吹落的嬌黃的樹葉。他用高度創(chuàng)造性的藝術(shù),為這些色彩鮮明的禽鳥安排出由近到遠極其優(yōu)美的環(huán)境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙造自然的好畫,它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱,色彩相當鮮明,石綠的U葉、石青的山花、朱紅的嘴爪等,因為用了有色鏡頭照相制版,現(xiàn)在所傳的照片和印本就使人看成好像是淡彩或“白描”了。

《花鳥》鏡心

趙昌《四喜圖》絹本著色大立軸。原畫絹已經(jīng)受潮霉,但是神采奕奕,色墨如新。它是否為趙昌所作,董其昌的堅定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看,可疑之點卻很少。它描寫雪后的白梅、翠竹和山茶花,與那些燥晴、啄雪、鬧枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態(tài)的四只喜鵲,這些喜鵲比原物大一些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺,用破筆去絲去刷,特別是黑羽和白羽相交接的地方,他是用黑墨破筆絲刷而空白出白色的羽毛,并不是畫了黑色之后,再用白粉去絲或去刷的。這一畫羽毛的特點,自五代黃筌到北宋趙佶,可以看出是一個傳統(tǒng)。

宋人《翠竹翎毛圖》這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應為趙佶以前名手的花鳥畫。它描寫了雪后竹林中禽鳥的動態(tài),它用頓挫飛舞的筆道,寫出了威風吹動的翠竹,瘦勁如鐵的枸杞,兩只雉雞、四只鶲雀,仿佛它們都在山東。毛羽翎的畫法,是北宋初期的風格,而特別是用筆簡到無可再簡,而又那么勁挺峭拔。

《草蟲圖》立軸,1940年作

五巨幅同是用雙勾的表現(xiàn)方法畫出來的。但在用筆描繪上,黃居溥是那么沉著穩(wěn)健,安詳簡凈,崔白又是那么迅疾飄忽,如飛如動。不難理解;黃居士是要表達出幽閑清靜的意境,所以才采取沉著穩(wěn)練的筆調(diào);崔白為了顯出秋末冬初,風吹草動這一環(huán)境,槭樹竹草的枝葉,山鵲的迎風驚叫,都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法。

趙昌的《四喜圖》,內(nèi)容比較復雜,因此他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪手法。趙佶的《紅蓼白鵝圖》,紅蓼用圓勁的筆調(diào),白鵝用輕柔的筆調(diào),蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰(zhàn)的筆調(diào),看來卻非常統(tǒng)一'宋人的《翠竹翎毛圖》,對嚴冬的竹,使用一筆三顫的筆法,對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法,就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產(chǎn)生各式各樣的線描的。但是用筆而不為筆用,用筆要做到恰如其分,這是與聯(lián)系純屬的筆法有密切關(guān)系的?上н@五幅花鳥畫都在域外,尚有待于收回。

《白牡丹》立軸,1945年作

《水仙蝴蝶》立軸

談臨摹

在這里包括我初期學畫時的臨摹,對實物進行寫生時的臨摹,對趙佶花鳥畫的臨摹三部分。

初期學畫白描 我初期(公元1935年)學畫是從白描入手,用“六吉料半”生紙,“小紅毛”畫筆,學畫水仙、竹子。那時,尚沒有想到對水仙、竹子進行寫生,只覺得南宋趙子固畫的水仙,晚明陳老蓮畫的竹子好,我特別喜歡。我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上,再用焦墨去白描。

《歲朝清供》立軸 壬申(1932)年作材質(zhì)、形制:設(shè)色紙本尺寸:134×44cm

趙子固白描水仙是用淡墨暈染的,我也在宣紙上畫出像趙子固那樣的暈染,這是經(jīng)過很多困苦的練習,才能在生紙上暈染自如的。在生紙上我不但是練到淡墨,還可以使用各種顏色,直到最后,我練習的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。但是偶爾看一下真水仙,真竹子,不但我畫的不如真的,名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。

水仙葉是肥厚的,勁挺的,花瓣是柔嫩的,花托和花梗又是那么挺秀有鋒棱,這決不能用同一的線描,就把它各個部分表達出來。竹子的老葉、嫩葉、小枝,包糠等軟硬、厚薄剛?cè)岬龋饔胁煌,也不是用一種筆法所能描繪下來的。因此,我試對著養(yǎng)長的水仙,活生生的竹子進行寫生,在初期,只覺得比按照趙子固、陳老蓮的畫對臨,有了一些變化,還未學會盡量發(fā)揮寫生白描的作用和功能。

于非闇《雙鴿圖》軟片 尺寸:86×57cm 新加坡袖海閣舊藏

在這里特別提出的是我臨過的繪畫館收藏的黃筌的《寫生珍禽圖》,它畫了十只四川的留鳥,十二只草蟲,兩只龜。用他畫的鳥和黃居寀的《山鷓棘雀圖》來比較,在描寫上是同一家法。不過,黃筌的《寫生珍禽圖》的骨法用筆,更加老練活潑。

一些有所幫助的古典文藝理論

我是研究過一些古典文學的,如《左傳》、《史記》和散文詩詞等,這對于知道我的繪畫創(chuàng)作,都取得重要的作用,特別是使我懂得如何開始構(gòu)思。民間的一些繪畫傳達,哪怕是片言只字,也都給我以很大的啟發(fā)。

祖國的古典文學藝術(shù)有一個共同之點,就是在創(chuàng)作構(gòu)思時都要求時出新意(包括主題思想內(nèi)容和布局結(jié)構(gòu)、遣詞造句),擺脫老一套,給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內(nèi)容所使用的語言和手法,有都是那么響亮明白,通暢易懂,使人容易接受,易于受它的感動。這對于我學習繪畫創(chuàng)作來說,是有很大啟發(fā)作用的。下面我只引出一些更加具體的理論,作為例證。

《紅葉雙禽》立軸,1948年作

唐韓愈的《送孟東野序》說:“非三代兩漢之書不敢觀“,主題的思想內(nèi)容要尊重”圣人之志“,布局結(jié)構(gòu)、造句遣詞務(wù)要去掉那些陳腐的老一套。我學寫散文,雖沒有什么成就,但是用這幾句話來學花鳥畫,二十年來確實給我以很大的啟發(fā),例如學遺產(chǎn)我只學唐宋的繪畫,元以后的只作為參考。又如學寫生也就專從新鮮形象中找尋素材,避開陳腐的老套。特別是解放后我懂得了為誰服務(wù)的問題,因之在主題思想內(nèi)容上也就逐漸地充實了。

以上是對我在花鳥畫創(chuàng)作上起著決定性作用的理論。另外,除已在“中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的”述說中所引述元代以前的理論外,我覺得“形神兼到”、“兼工帶寫”這兩句話,也是我要努力去做的!靶紊窦娴健笔菑闹x赫六法中的“氣韻生動”演繹下來的,它首先是要創(chuàng)新立意。新意就包括著形與神,包括著整體的“氣韻生動”!凹婀憽笔枪欠ㄓ霉P的引申和發(fā)展,為了達到“形神兼到”,在創(chuàng)作時,就要考慮到“兼工帶寫”這一表現(xiàn)手法。這兩句話是互相適應、互相因依,而不是對立的。

《瓜瓞連綿》立軸 乙酉(1945)年作材質(zhì)、形制:設(shè)色紙本尺寸:99.5×33cm

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