于非闇【1889～1959】20世紀北方“京派”工筆花鳥畫的杰出代表，其工謹明麗、重色濃妝的工筆畫風(fēng)，繼宋畫之周密不茍，揚現(xiàn)代之審美時尚，對現(xiàn)代工筆花鳥畫產(chǎn)生了重要影響，堪稱“于派”而連綿不絕。

于非闇的工筆花鳥不僅得李公麟之筆法，藍瑛之多變的風(fēng)格，還體現(xiàn)著陳洪綬的高古之風(fēng)趣�！斗滦�和御筆花鳥》于疏廓里見真意。尤其畫中羽毛鮮艷的小鳥，微微仰頭的一瞬，極顯天真古趣，最能傳達畫外之意。

于非闇《花鳥》絹本立軸 尺寸：109×62cm

學(xué)習(xí)花鳥的緣起及技法簡述

我學(xué)工筆花鳥畫，是從1935年起始的。在這以前，曾從民間畫師那里學(xué)過養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥、制染料。還曾學(xué)畫過山水畫和寫意的花鳥畫。雖都是些”依樣畫葫蘆“，很少創(chuàng)作，但在運筆用墨以及養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥上，確為我學(xué)工筆花鳥畫打下了良好的基礎(chǔ)。

《梅雀爭春》立軸

為了表現(xiàn)花鳥的形和神所使用的技法—包括用筆、運墨和著色各方面的技法，隨著畫家創(chuàng)作的本身，畫家對花和鳥一些各自不同的看法，以及審美觀點的轉(zhuǎn)移等，在描繪技法上，也就各有不同。這些技法的演變，到目前為止，雖仍被花鳥畫家們繼承著，但在風(fēng)格上各個畫家卻還有他自己的一套，今約略地敘述如下：

勾勒法

這是從寫生提煉得來的線條，用淡墨勾出了形象的輪廓，然后著色，著色完了后，再用重色或重墨，重復(fù)地再“勒”出各隨各形象的線，這線不單是代表輪廓，還要表現(xiàn)出花鳥翎毛等質(zhì)感，使得形象更加生動明快。唐五代和宋多用這種技法，后來的民間畫家仍用這方法。

勾填法

這法又叫“雙勾廓填”。從寫生提煉得來的線條，用重墨雙勾出形象各自不同的質(zhì)感，這雙勾法和前面所說的“勒”法完全一致，不過“勒”法所使用的線條，不一定是墨，而是比較重的顏色�！袄铡狈ㄊ窃谥�色終了進行的，雙勾是先用重墨勾出，然后填色，這是它們的區(qū)別。這方法主要的是色不浸墨（雙勾出來的墨跡），用色填進墨框里要暈染，要有濃淡，所以叫“勾填法”。這方法，唐、五代、兩宋到元普遍使用。

沒骨法

花卉不用雙勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成，這叫沒骨法。據(jù)說這法創(chuàng)始于北宋時的徐同嗣，他這樣畫了一枝芍藥花，非常逼真。同時又發(fā)明用墨筆畫墨竹，如北宋文同、蘇軾等，后又用大筆畫荷葉等，都是從沒骨法演變下來的。

《天臺春色》立軸，1937年作

勾勒與沒骨相結(jié)合

這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用著不同的方法。例如：趙佶的《寫生珍禽圖》（有印本），竹子用沒骨法，禽鳥用勾勒法。又如趙佶的《瑞鶴圖》（在東北博物館），端門和丹闕用勾填法，祥云、白鶴用沒骨法。

勾花點葉法

花瓣用雙勾法，葉片用沒骨的點法，這樣做為了生動活潑，它是從南宋創(chuàng)為雙勾梅花，再用沒骨法寫出梅花的干而又加以變化的。到明朝更加發(fā)展成為畫一切花卉的方法。特別是用水墨表現(xiàn)白色的花朵，非用此法不可。

秋蟲雜卉圖 紙本設(shè)色立軸 135×61cm

點垛法 ，點法在花鳥畫中被使用雖在后，但它的功能卻相當大。它可以用以點花點葉，它更可以用于點垛翎毛。自使用絹進而使用紙，到使用了宣紙，這點垛法無論是濕筆（含水份多）、干筆（含水份少或很少），對于塑造形象，對于求形求神，都能如意的揮灑。明代畫翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和華秋岳等都長于此法，特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人，以及齊白石，更擅長此法。

以上六種技法，實際說起來都是從雙勾、沒骨演變下來的。雙勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，著色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是著色不再勾填，或是連色也不用，只用墨再加以暈染一下，這又叫“白描”。用顏色點染出形象，或是用濃淡墨點染出形象，雖然同屬于墨骨法，但在使用筆的大小上，又分為小寫意和大寫意。明清兩代特別是近代的花鳥畫，對此法的發(fā)展是前無古人的。

梅花綬帶

對古典工筆畫的研究

這里所謂研究，是包括繪畫的內(nèi)容到組織形式，以及所使用的表現(xiàn)技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的，同時，還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作，在我進行研究時，我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華，盡管有一些可能是別人的代筆。

但是，他的畫確實比徐熙、黃鶴流傳下來的作品要多一些，取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年“九一八”以后，就開始學(xué)趙佶“瘦金書”的書法，這對于研究他的繪畫，是有一些幫助的，因為直到目前為止，我仍相信書法和繪畫有著密切的關(guān)聯(lián)。

于非闇《花蟲圖》鏡片 丙子(1936年) 材質(zhì)、形制：紙本尺寸：59×30cm

中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的，盡管它不是寫字是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學(xué)用筆，教徒弟用筆畫圓圈，畫波浪紋的線，畫從上到下，從左到右，乃至于從下折到上，從右又回到左或粗或細的筆道，他雖不寫大字，不寫小楷，但是行草書寫法的練習(xí)他們是有這一套方法的，特別是壁畫的畫家們，他們教徒弟，總是拿起筆來運動肩肘，而不安定因素許手指亂動。我認為要研究花鳥畫，必須先學(xué)會拿筆運筆的方法，否則是舍本逐末的�，F(xiàn)在把我曾研究過的古典花鳥畫，擇要寫在下面。

黃居庸《山鷓棘雀圖》 絹本著色。畫面上靜的坡石，動的山鷓、麻雀、翠鳥，臨風(fēng)的綠竹，飛舞的鳳尾草，用濃墨象寫字一樣一筆一筆地畫成的棘枝，坡岸上還有被秋風(fēng)吹落的嬌黃的樹葉。他用高度創(chuàng)造性的藝術(shù)，為這些色彩鮮明的禽鳥安排出由近到遠極其優(yōu)美的環(huán)境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙造自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的U葉、石青的山花、朱紅的嘴爪等，因為用了有色鏡頭照相制版，現(xiàn)在所傳的照片和印本就使人看成好像是淡彩或“白描”了。

《花鳥》鏡心

趙昌《四喜圖》絹本著色大立軸。原畫絹已經(jīng)受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否為趙昌所作，董其昌的堅定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看，可疑之點卻很少。它描寫雪后的白梅、翠竹和山茶花，與那些燥晴、啄雪、鬧枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態(tài)的四只喜鵲，這些喜鵲比原物大一些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺，用破筆去絲去刷，特別是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破筆絲刷而空白出白色的羽毛，并不是畫了黑色之后，再用白粉去絲或去刷的。這一畫羽毛的特點，自五代黃筌到北宋趙佶，可以看出是一個傳統(tǒng)。

宋人《翠竹翎毛圖》這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應(yīng)為趙佶以前名手的花鳥畫。它描寫了雪后竹林中禽鳥的動態(tài)，它用頓挫飛舞的筆道，寫出了威風(fēng)吹動的翠竹，瘦勁如鐵的枸杞，兩只雉雞、四只鶲雀，仿佛它們都在山東。毛羽翎的畫法，是北宋初期的風(fēng)格，而特別是用筆簡到無可再簡，而又那么勁挺峭拔。

《草蟲圖》立軸，1940年作

五巨幅同是用雙勾的表現(xiàn)方法畫出來的。但在用筆描繪上，黃居溥是那么沉著穩(wěn)健，安詳簡凈，崔白又是那么迅疾飄忽，如飛如動。不難理解;黃居士是要表達出幽閑清靜的意境，所以才采取沉著穩(wěn)練的筆調(diào);崔白為了顯出秋末冬初，風(fēng)吹草動這一環(huán)境，槭樹竹草的枝葉，山鵲的迎風(fēng)驚叫，都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法。

趙昌的《四喜圖》，內(nèi)容比較復(fù)雜，因此他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪手法。趙佶的《紅蓼白鵝圖》，紅蓼用圓勁的筆調(diào)，白鵝用輕柔的筆調(diào)，蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰(zhàn)的筆調(diào)，看來卻非常統(tǒng)一'宋人的《翠竹翎毛圖》，對嚴冬的竹，使用一筆三顫的筆法，對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法，就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產(chǎn)生各式各樣的線描的。但是用筆而不為筆用，用筆要做到恰如其分，這是與聯(lián)系純屬的筆法有密切關(guān)系的�？上н@五幅花鳥畫都在域外，尚有待于收回。

《白牡丹》立軸，1945年作

《水仙蝴蝶》立軸

談臨摹

在這里包括我初期學(xué)畫時的臨摹，對實物進行寫生時的臨摹，對趙佶花鳥畫的臨摹三部分。

初期學(xué)畫白描 我初期（公元1935年）學(xué)畫是從白描入手，用“六吉料半”生紙，“小紅毛”畫筆，學(xué)畫水仙、竹子。那時，尚沒有想到對水仙、竹子進行寫生，只覺得南宋趙子固畫的水仙，晚明陳老蓮畫的竹子好，我特別喜歡。我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上，再用焦墨去白描。

《歲朝清供》立軸 壬申(1932)年作材質(zhì)、形制：設(shè)色紙本尺寸：134×44cm

趙子固白描水仙是用淡墨暈染的，我也在宣紙上畫出像趙子固那樣的暈染，這是經(jīng)過很多困苦的練習(xí)，才能在生紙上暈染自如的。在生紙上我不但是練到淡墨，還可以使用各種顏色，直到最后，我練習(xí)的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。但是偶爾看一下真水仙，真竹子，不但我畫的不如真的，名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。

水仙葉是肥厚的，勁挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有鋒棱，這決不能用同一的線描，就把它各個部分表達出來。竹子的老葉、嫩葉、小枝，包糠等軟硬、厚薄剛?cè)岬�，各有不同，也不是用一種筆法所能描繪下來的。因此，我試對著養(yǎng)長的水仙，活生生的竹子進行寫生，在初期，只覺得比按照趙子固、陳老蓮的畫對臨，有了一些變化，還未學(xué)會盡量發(fā)揮寫生白描的作用和功能。

于非闇《雙鴿圖》軟片 尺寸：86×57cm 新加坡袖海閣舊藏

在這里特別提出的是我臨過的繪畫館收藏的黃筌的《寫生珍禽圖》，它畫了十只四川的留鳥，十二只草蟲，兩只龜。用他畫的鳥和黃居寀的《山鷓棘雀圖》來比較，在描寫上是同一家法。不過，黃筌的《寫生珍禽圖》的骨法用筆，更加老練活潑。

一些有所幫助的古典文藝理論

我是研究過一些古典文學(xué)的，如《左傳》、《史記》和散文詩詞等，這對于知道我的繪畫創(chuàng)作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開始構(gòu)思。民間的一些繪畫傳達，哪怕是片言只字，也都給我以很大的啟發(fā)。

祖國的古典文學(xué)藝術(shù)有一個共同之點，就是在創(chuàng)作構(gòu)思時都要求時出新意（包括主題思想內(nèi)容和布局結(jié)構(gòu)、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內(nèi)容所使用的語言和手法，有都是那么響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易于受它的感動。這對于我學(xué)習(xí)繪畫創(chuàng)作來說，是有很大啟發(fā)作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。

《紅葉雙禽》立軸，1948年作

唐韓愈的《送孟東野序》說：“非三代兩漢之書不敢觀“，主題的思想內(nèi)容要尊重”圣人之志“，布局結(jié)構(gòu)、造句遣詞務(wù)要去掉那些陳腐的老一套。我學(xué)寫散文，雖沒有什么成就，但是用這幾句話來學(xué)花鳥畫，二十年來確實給我以很大的啟發(fā)，例如學(xué)遺產(chǎn)我只學(xué)唐宋的繪畫，元以后的只作為參考。又如學(xué)寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開陳腐的老套。特別是解放后我懂得了為誰服務(wù)的問題，因之在主題思想內(nèi)容上也就逐漸地充實了。

以上是對我在花鳥畫創(chuàng)作上起著決定性作用的理論。另外，除已在“中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的”述說中所引述元代以前的理論外，我覺得“形神兼到”、“兼工帶寫”這兩句話，也是我要努力去做的�！靶紊窦娴健笔菑闹x赫六法中的“氣韻生動”演繹下來的，它首先是要創(chuàng)新立意。新意就包括著形與神，包括著整體的“氣韻生動”�！凹婀�帶寫”是骨法用筆的引申和發(fā)展，為了達到“形神兼到”，在創(chuàng)作時，就要考慮到“兼工帶寫”這一表現(xiàn)手法。這兩句話是互相適應(yīng)、互相因依，而不是對立的。

《瓜瓞連綿》立軸 乙酉(1945)年作材質(zhì)、形制：設(shè)色紙本尺寸：99.5×33cm