陳大羽先生大寫意繪畫的史學意義

文/謝佩新

二○二二年五月，為陳大羽先生誕辰一百一十周年。我們緬懷老師，面對這即將到來的時刻，面對先生傳諸后世的珍貴遺作，我們以學術(shù)眼光來審諦和認識美術(shù)史中的大羽老師，和大羽老師對大寫意繪畫所做出的杰出成就，此在大寫意花鳥畫式微的今天，尤有意義。

陳大羽 秋林紅葉晚蕭瀟 34cm×100cm 1945

陳大羽 喬松壽石34cm×138cm 1947

一 關于大寫意繪畫

我國大寫意繪畫根植于中華深厚的傳統(tǒng)文化，從三代（夏、商、周）鼎彝及鑄刻文字的風骨氣象而來，秦漢時代的整飭開張、魏晉散淡超逸，這些精神上的文化氣息都融入了大寫意的筆線之中。

在書畫發(fā)展史上有兩次復古、復興運動。第一次覺醒于北宋后期、倡導于元初趙孟頫，他提出『作畫貴有古意』及『書畫本來同』，并以書法入畫，使繪畫的文人氣息更為濃烈，筆墨韻味更加豐富。如果說，唐、宋繪畫的意趣側(cè)重于文學化造境，那么，趙孟頫倡導的『回歸古法、以書入畫』，則確立了我國骨法語言的筆墨體系，為元季逸格文人畫家進行了思想上的啟蒙。至此，繪畫開始擺脫文學與功用的從屬地位，由虛擬三維再現(xiàn)進入了二維表現(xiàn)形態(tài)，創(chuàng)作格局亦由描摹外像向抒發(fā)內(nèi)心真實心境轉(zhuǎn)變，并催生了藝術(shù)發(fā)展的本體意識。此比西方繪畫現(xiàn)代化進程提前了近六百年。

第二次復古復興運動起始于明末清初。此時，人們在審美上出現(xiàn)了要求變革的愿望，且傅山關于書法『四寧四毋』的審美觀也對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。隨后考據(jù)學的興起，也使得碑學逐漸主導了書法格局，進而影響到繪畫。于是，周秦古茂質(zhì)樸的線被煥發(fā)出勃勃生機，并展現(xiàn)了現(xiàn)代美感。這是審美上的一次大拓展，書畫進入了中興發(fā)展時代。在這里，不能不提到王鐸書法對大寫意花鳥畫發(fā)展起到的啟發(fā)作用。王鐸畢生崇尚晉唐，其筆墨沉著痛快，氣象懾人。吳昌碩有詩贊曰：『眼前突兀山險巇，文安健筆蟠蛟螭。波磔一一見真相，直追篆籀通其微。有明書法推第一，屈指匹敵空坤維�！豢梢妳遣�碩對王鐸書法的推崇。

清末民初，金石學研究成就卓著，因研究之地主要集中于上海，這就形成了被后世學者定義為海上金石學的『海派』。趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩等都是這一理念的實踐者。而『海派』大寫意繪畫結(jié)出累累碩果則是在中華人民共和國成立之后，這與西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展基本上處于一個時間段上。東西方在藝術(shù)探索上存在著許多暗合點：凝練簡約的表現(xiàn)方式，講究直抒胸臆、推崇個性的張揚。西方近現(xiàn)代藝術(shù)家對東方藝術(shù)關注日深，中國的『古線條』及簡約率意的心性表達影響了西方的畫家們。如凡·高喜歡日本的浮士繪版畫，而日本當時版畫的興起是受到來自蘇州桃花塢畫師的影響；再如畢加索推重齊白石，并臨摹了大量齊白石的作品；黃賓虹在『印象派』的畫作里也找到了共鳴……

回溯歷代大寫意畫家，杰出的有：南朝張僧繇、唐代吳道之、五代石恪、南宋牧溪和梁楷、明代徐青藤和陳白陽、清代八大山人、石濤和『揚州八怪』。進入近現(xiàn)代，金石審美意象運用于畫，筆觸更為凝練濃縮，開創(chuàng)大寫意花鳥畫新境界。我們從趙之謙、虛谷、吳昌碩、齊白石畫作中很好地感受到筆墨的突出變化。吳昌碩之后，齊白石一標凸起。而陳大羽在師承白石老人的基礎上又融會眾長，形成了雄渾內(nèi)斂、豪放開張的藝術(shù)風格，是繼吳昌碩、齊白石之后又一大寫意繪畫巨匠。

陳大羽 葡萄松鼠 1947 34cm×138cm 1947

陳大羽 虬松 34cm×100cm

二 陳大羽大寫意繪畫特點

（1）筆墨的骨感之美

大寫意花鳥畫發(fā)展到吳昌碩可謂是集大成。吳昌碩給后來者提供了許多啟發(fā)，其書其畫其印真力彌漫。他作畫時面對紙素略加思忖，以氣馭筆，筆墨狼藉，復筆居多。齊白石在吳缶老、虛谷、金冬心、黃慎的基礎上又融入了民間質(zhì)樸元素，書畫慘淡經(jīng)營、九朽一罷，由長鋒羊毫緩緩寫出，單筆見長。陳大羽合諸家之長，沉穩(wěn)中蘊含率性，筆性墨韻色相對比強烈，線質(zhì)具有澀勁美感，時代氣息濃郁。

岳鴻武是陳大羽的弟子。他向我回憶起當年陪陳大羽去湘潭參加齊白石紀念館落成活動情形：在筆會現(xiàn)場，媒體和出席活動的畫家們都不由分說地圍在陳大羽畫桌前，媒體人一直追著到其賓館房間進行采訪。齊白石門人弟子大多畫得太像白石老人了，陳大羽既傳承齊白石精神，又具有鮮明的個人風格，可謂技高一籌。

陳大羽 躍浪依萍 47cm×93cm 1948

陳大羽 芍藥花 34cm×105cm 1949

（2）雄渾一筆

古人云：『善書者一筆』，于繪畫也是同理，千筆萬筆，歸乎一筆，在一筆中求豐富的變化。陳大羽對一筆的錘煉，要求十分嚴苛。其雄渾的帖跡碑刻線質(zhì)如同一根扁擔挑起了書法與繪畫的兩頭，于觸筆處顯出無限神彩。我們平時所論的筆法墨法、章法布局、意境氣象等，陳大羽一筆下去，全都呈現(xiàn)。大寫意繪畫又好比是職業(yè)拳擊賽中的重量級拳擊，頂級的拳師極少出現(xiàn)廢拳。他們講求出拳之重、準、狠，并以此來掌控勝局。陳大羽的大寫意繪畫，某種程度上就是他的書法。其不論是篆書還是行草書，講求的都是碑帖融合后的筆法追刀法，線條雄強而又內(nèi)斂，寫出了民族自信、大國氣象。

陳大羽 賣余糧 78cm×82cm 1951

陳大羽 打井抗旱 94cm×173cm 1951

（3）筆墨節(jié)律

世間萬物都有其自身的運動規(guī)律，互為關聯(lián)與影響，筆墨就是書畫家生命律動的外化體現(xiàn)。陳大羽喜歡徐青藤、陳白陽、石濤、八大山人、『揚州八怪』、趙之謙、吳昌碩、『海派』名家的作品，喜其簡潔自然、隨意厾搨，筆墨技法上求新求變。筆者上學時的班級是陳大羽在南京藝術(shù)學院帶的最后一屆中國畫本科班。我們跟隨先生主修書法、篆刻、大寫意花鳥畫課程。陳大羽作畫時，筆中墨色從不調(diào)勻（有豎蘸、側(cè)蘸之別），墨色在筆的運行中自然鮮活。往往一筆下去不再離紙，按壓處就是判斷，筆筆隨機生發(fā)而又互為關聯(lián)，精純的筆墨揮寫可謂激情飛揚，令人神往。

陳大羽 巫山峽口 45cm×56cm 1956

陳大羽 曇花 65cm×129cm 1955

（4）形神觀

中國畫的形與神是互為包蘊不可分離的，骨氣洞達就是由內(nèi)而外散發(fā)出的精神狀態(tài)，鮮活而生動。中國人對形的認識與把握是歸納性的，人有官民士農(nóng)商之區(qū)分，其身份特點、精神狀態(tài)也隨之有別，動物禽類也可分成不同類型。畫家將這些分類存記于腹中，用時隨機調(diào)取。中國畫家重目識心記，作畫時的無障礙書寫都是在此處見真功。這與西方畫家借助模特作畫是兩個完全不同的路徑。

在教學上，陳大羽時刻告誡默寫的重要，對所繪物像一定要吃透于心，然后轉(zhuǎn)換成筆墨再書寫出來。他同時提示我們：可用他的筆墨畫自己的畫�，F(xiàn)在大家所公知的是陳大羽大寫意畫作，很少有人知道其工筆畫作品也是細致準確、功夫精深。一九五一年出版的《新美術(shù)選集》上，刊有陳大羽題為《保衛(wèi)和平》的工筆人物畫，畫冊上其他國畫名家的主題畫都有明顯的時代局限，而陳大羽這幅工筆人物畫得十分精彩，即使放在當今也是一幅很成功的作品，可見其在當時的技藝有多么強勁，所以才有大寫意花鳥畫的頂峰成就。嚴謹?shù)脑煨头e累與大寫意筆墨錘煉，使書與畫的揮寫形神一體。

陳大羽擅畫公雞，數(shù)筆落下，公雞之活脫昂揚的神態(tài)讓人過目難忘。陳大羽之子陳顯銘教授言：『我父親四十年代畫雞受八大山人影響，有「籠雞有食湯刀近，野鶴無糧天地寬」。算是創(chuàng)作吧！解放后，五十年代起基本不畫了。一九六二年，我父親與俞劍華老師同受山東省余修邀請，赴青島參加筆會活動。期間，他畫了公雞。潘天壽看后說了一句：「你能畫公雞！」這年秋后，他到北京跟李苦禪、許麟廬、郭味蕖、王雪濤等師友筆會，帶回來二十多張畫作，有簽名蓋章的、缺印的，以及沒有簽名的，其中苦禪老的畫作最多。他到家后非常開心，展開來給我祖母一一觀看！這年校慶，他在學校畫了一批以「一唱雄雞天下白」題材的作品。能夠滿意，成為完成任務的有七八幅。因為是在學校里畫的，也沒有拿回家。這幾幅作品全部都留在系里了！公雞畫得太肥了不行，會被認為是閹過的，不精神；往斗雞上搞，太瘦了不行，配合赫魯曉夫反華，是好斗的公雞！左右為難啊！』他還特別提到了《鵝池》：『《鵝池》一幅是一九七四年學校批判大公雞畫后（陳大羽）下去蘇州光福公社寫生創(chuàng)作的作品�；貋砗螅�老師們說：「這樣的畫我們來畫！你怎么來畫這個呢？」不予認可，認為是年畫玩意�！�

為了用大寫意筆墨來表達公雞的精神風貌，幾十年來陳大羽付出了超常的艱辛勞動，單是養(yǎng)雞場的勾勒稿就不計其數(shù)。當年養(yǎng)雞場的氣味，現(xiàn)在畫家是很難忍受這種苦的。

陳大羽 湘江岸 48cm×55cm 1956

陳大羽 百草園 48cm×43cm 1956

（5）比興特點

中國畫所繪物像有其寓意性，借物寄托畫者情思，具有擬人化特點，盡管題材并不繁雜，如傳統(tǒng)的梅蘭竹菊，而賦予的筆墨品格卻各不相同。陳大羽生前每到歲末，有為家里更新字畫的習慣，含祈愿全家身體康健、和諧美滿之意，如：杏子、佛手瓜、萬年青，組合成『幸福萬年圖』；松樹與綬帶鳥組成的『雙壽圖』；九條魚組成的『九如圖』等。這樣的習慣一直延續(xù)到辛未除夕。

（6）人書俱老現(xiàn)象

在以書入畫的大寫意畫家中，時有人書俱老現(xiàn)象出現(xiàn)。此需藝術(shù)家心無旁騖，嚴格按照書畫規(guī)律不懈錘煉才可出現(xiàn)，吳昌碩、齊白石、劉海粟、朱屺瞻、王個簃、尤無曲、劉知白等都曾迎來了『人書俱老』。陳大羽在晚年也迎來了『人書俱老』境界。幾十年的筆墨錘煉、超脫與豁達，使其書畫藝術(shù)進入了無欲無求、澄澈忘我之境，達到個體藝術(shù)發(fā)展的高峰。

陳大羽 沸騰的馬鋼 50cm×70cm 1960

陳大羽 水利工地 82cm×67cm 1957

三 對目前美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實啟示

陳大羽治學嚴謹認真。他畢生刻苦勤奮，也同樣要求學生們要努力�！阂�用功啊』，這是他帶有潮汕口音經(jīng)常掛在嘴邊的話，且他給同學們留存書跡的內(nèi)容也都是些勉勵的話語。對于作畫，他是要求放筆直取的，不提倡完全起好了稿子再落筆，這是傳統(tǒng)中國畫力學的不二選擇。

與前輩先賢相比，我們的作畫能力在整體退化。究其原因，一是跟當今國際藝術(shù)大環(huán)境有關，受藝術(shù)多元化影響，加上繪畫已不再是唯一的表現(xiàn)方式，觀念性的裝置及影像藝術(shù)等已漸行成風，創(chuàng)作手法不一而足，不僅所畫作品制作性越來越強，而且越來越依賴現(xiàn)成資料，如有的是整體將照片放大投射勾勒后花大量時間摹擬照片效果。這導致中國畫諸畫種，特別是中國畫中的書寫性、寫意性出現(xiàn)了嚴重的邊緣化傾向。二是前輩師徒授受傳承筆墨技法已不可見，少有人再提出或堅持中國畫的創(chuàng)作要求，以致在中國畫的傳承與發(fā)展上出現(xiàn)了問題。

各民族間藝術(shù)的交流融合與多元發(fā)展是時代所趨，但各自藝術(shù)表達的方式是豐富多樣的，這些都是人類寶貴的文化財富，世界各國都在努力把本民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)項目進行傳承保護。中國畫的發(fā)展可以有諸多的探索和變革的可能性，但主脈的『體、用』關系不能顛倒，應牢固樹立中國畫內(nèi)核語言的骨法體系不動搖。深受東西方文化影響的日本，對中國文化有很高的鑒別力，有日本人在問：『現(xiàn)在中國還有沒有人在畫金石畫？』日本人講的金石畫就是中國大寫意繪畫，他們是深知中國大寫意繪畫之含金量的。中國傳統(tǒng)書畫的研究需要個人花畢生精力來浸潤其中，疏離得失、體驗人間悲辛后，方可從其筆墨里流淌出對世態(tài)人生的看法。這是書畫筆墨的史詩，具有永恒之美。

陳大羽是大寫意繪畫的優(yōu)秀代表，留存下來的作品是我們民族及全人類的寶貴財富，我們一定要保護好、研究好、傳承好，以光披后世、啟迪來者。

（本文作者系江蘇省美術(shù)家協(xié)會山水畫藝委會委員）

陳大羽 連云港碼頭 64cm×47cm 1961

陳大羽 鷲68cm×138cm 1962

陳大羽 珍珠雞與海棠 104cm×105.5cm 1962

陳大羽 雞雛喜成群 68cm×93cm 1963

陳大羽 山港風味 69cm×59cm 1963

陳大羽 藤蘿游魚 108cm×96cm 1973

陳大羽 蟹酒圖 60cm×96cm 1976

陳大羽 鵝池 1974

陳大羽 扁豆公雞 60cm×96cm 1978

陳大羽 天塹變通途 163cm×61cm 70年代

陳大羽 三秋圖68cm×138cm 1980

陳大羽 報春69cm×136cm 1980