題跋：乾�。�1711-1799）：貫休十八應真圖，文中斯別開生面。形狀奇怪夙所稱，耳熟聞之目新見。蒼鱗若龍若非龍，擎爪來聞法以現(xiàn)。第一。據(jù)樹坐椸缽多羅，鴉鵲來餐香積飯。第二。飄然白鶴駕以降，屈眴七條披已慣。第三。數(shù)珠在手。第四。把明珠。第五。自搖箑其貌顢頇。第六。端立左鈴而右杵。第七。扶童者迵顧彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物猙獰名不辨。拍持具葉。第九。促舍漢。第十。白澤曳輪坐以晏。別有袖手乘騫槎。第十一。相參法喜作佳伴。據(jù)石入定若無人。第十二。牛哀跪伏如貓豢，傍見共諮二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥，第十五。臃腫披緇目光炫。第十六。跏趺相對談二禪。云空。第十七。云色。第十八。色空幻，是為不二法之宗。繡居士說法編，向曾韻統(tǒng)考同文。位號次第訂梵漢。莆田愚者不羈士。傳神何礙后前舛。長歌笑我尚拘墟。山陰訝似鏡中按。乾隆乙巳（1785）仲秋，御題。

印文：古稀天子、猶日孜孜

2009年11月22日夜場中，明代吳彬的《十八應真圖卷》拍出1.6912億元，當時創(chuàng)下了中國書畫的最高價格。

明代沒有畫院建制，宮廷畫家的編制一般隸屬于其它省、部，如呂紀、吳偉、邊文進受職于錦衣衛(wèi)。吳彬以其藝術上的才情與名聲在萬歷年間官拜中書舍人，以畫家供奉內(nèi)廷。此后，進入江南的文人圈，以山水、佛像聞名于世。他長期在南京生活，與江南文人交游，對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，作品多為明清兩代宮廷重視并收藏。

吳彬筆下的山水作品氣勢撼人，被學界譽為“不遜于宋代巨匠”。對于吳彬的研究，海外學界的重視程度遠甚于國內(nèi)。在西方，學者們對晚明繪畫進行整理研究時，吳彬繪畫中所表現(xiàn)出的特異圖式自然地凸顯出來。吳彬沒有步文人畫摹古的后塵，而是直抒心性。他的畫風在當時頗具有前衛(wèi)性，無論山水還是人物，都以極富個性的造型，以有別于傳統(tǒng)的方式進行闡釋。此卷《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國克利弗蘭博物館）、《十六應真圖》（今藏美國紐約大都會藝術博物館）和《畫愣嚴二十五圓通冊》（今藏臺北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。

如今，吳彬傳世作品絕大多數(shù)已被國內(nèi)外大博物館收藏，流散于世間者實為鳳毛麟角，散見于海內(nèi)外拍賣會上的畫作更是稀若星鳳。1989年12月吳彬《宕壑奇姿圖卷》驚現(xiàn)紐約蘇富比，以121萬美元成交，位于當時全球中國古代書畫市場成交價第二位（第一位是《元人秋獵圖》，成交價187萬美元）。2009年春，吳彬《臨李公麟畫羅漢卷》現(xiàn)身國內(nèi)拍場，錄得4480萬元人民幣。此卷的包袱皮囊仍保留著舊寫的“上等”字樣，曾被業(yè)內(nèi)資深專家強調(diào)為乾隆乃至當事者對這一手卷的愛重贊賞之佐證。

是卷《十八應真圖》著錄于《秘殿珠林續(xù)編》，乾隆恭楷親題引首：“游藝神通”四字，并賦七言古風長詩一首題于畫卷之上，垂愛之情溢于言表。卷中的乾隆題跋行書流暢，每一位羅漢都有描述性的吟詠。此外，宣統(tǒng)鑒藏印一方。清宮舊藏、散佚之跡明晰可辨。吳彬作品傳世稀少，入清內(nèi)府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，得乾隆親題者僅此一件，正可謂“寶笈之寶”。

如今，吳彬傳世作品絕大多數(shù)已被國內(nèi)外大博物館收藏，流散于世者鳳毛麟角。關于吳彬其人，最早的記錄見于《畫史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬歷時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫故，小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫。能大士像亦能人物。”《畫史匯要》成書于崇禎辛未年（1631），這段對吳彬的文字描述透露出吳彬當時以山水畫聞名，也引導了后世對吳彬為職業(yè)畫家的身份認定。臺北故宮博物院藏吳彬《畫愣嚴二十五圓通冊》有董其昌和陳繼儒的題跋，對吳彬畫作贊賞有加。從兩人落款中的干支紀年判斷，吳彬在萬歷時已經(jīng)進入江南的文人圈。

關注公眾號：古董圈

吳彬長期在南京生活，他與江南文人交游，對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，也獲得較高的社會聲譽。明代葛寅亮編撰的《金陵梵剎志》為南京最早的佛教專志，書中錄有三篇關于吳彬《畫五百羅漢》的題記。文章的作者皆是名重一時的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于萬歷三十年（1602）作《棲霞寺五百羅漢畫記》，書畫巨擘董其昌與南京名儒顧起元分別寫了同為《繪施五百羅漢夢端記》的文章。對于吳彬的身份、藝術等各方面，這三篇文章均有提及。焦竑所述將吳彬稱為頗具文翰的畫家，而非一般畫師：“居士吳彬字文仲者，少產(chǎn)莆田，長游建業(yè)，真文下燭，懸少微之一星，俊氣孤騫發(fā)大云之五色，即嫻詞翰件綜繪素，團扇持而為牸，屏風點而成蠅，高步一時，無慚三絕�！倍�其昌所述之語可知吳彬是一位居士，像其它文人畫家一樣，繪事只是翰墨之外的余事：“浦口吳彬居士者，婆娑一圃，泛濫珠林，翰墨余間，縱情繪事�！鳖櫰鹪�的評述是對吳彬繪畫藝術的高度贊揚：“文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫師，飛文則萬象縮于筆端，布景而千峰峙于穎上�！痹�任南京禮部右侍郎的葉向高，亦為福建人，其《蒼霞草集》中有一篇《枝隱庵詩集序》，這篇文章是為吳彬詩集寫的序言。從文中評述里不難發(fā)現(xiàn)吳彬不但是文人兼畫家而且還是在家居士：“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門，名其所居曰‘枝隱庵’。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛、吟詩作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。”由此可知，吳彬?qū)τ诜鸾填}材的熱衷與他作為“居士”的宗教信仰不無關系。關注公眾號：古董圈

以上為晚明、主要是吳彬活動的萬歷時期，江南文人對他的評述。通過這些可以完成對吳彬作為文人、畫家、居士三種身份的認知。后世言及吳彬及其繪畫也無非是依據(jù)晚明各家的文字綜合而成，如徐沁所撰的《明畫錄》。該書是具有畫家紀傳體性質(zhì)的畫史著作，他將吳彬歸于“道釋”而非“山水”之屬：“吳彬字文仲，閩人，萬歷間官中書舍人。長于佛像，人物亦秀潔，至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇，余曾見盈丈之障，亦殊工麗也。”可見在成書時的清初，吳彬已經(jīng)作為善畫佛像的畫家而被人們所知，或者說，他的山水畫之名完全被佛教繪畫所掩蓋了。