蘇東坡云：“對(duì)一張琴，一壺酒，一溪云”，撫琴吹簫、吟詩(shī)作畫(huà)、登高遠(yuǎn)游、對(duì)酒當(dāng)歌，一直是文人士大夫生活的生動(dòng)寫(xiě)照，這些場(chǎng)景也一再出現(xiàn)于歷代繪畫(huà)之中，千載之下，仍令后人遙想追慕。文人與琴的圖繪組合大致可分為撫琴、聽(tīng)琴圖，抱琴、攜琴圖，眠琴、調(diào)琴圖，陳設(shè)器物圖和斫琴圖等幾類。除文士之外，圖中也出現(xiàn)帝王或仕女的形象，雖然嚴(yán)格意義上不能稱之為“文人”，但在與琴書(shū)相伴、偷得浮生半日閑的此刻，他們以琴為寄，發(fā)抒本心，申舒性靈，與文人心氣相通，因此也暫列其中。

明 杜堇 宮中圖（局部）

撫琴、聽(tīng)琴圖

存見(jiàn)較早的撫琴圖像中，最著名的當(dāng)屬南朝《竹林七賢與榮啟期》畫(huà)像磚中的嵇康撫琴圖了。全圖以線描為主，人物可見(jiàn)其個(gè)性，證明六朝時(shí)期的人物畫(huà)已達(dá)到“傳神”的高度水平。畫(huà)中嵇康在銀杏、青松之下怡然撫琴，那一種事外有遠(yuǎn)致的精神境界，也是文人與琴相生相合的最高情致。

之后，文人撫琴與聽(tīng)琴的畫(huà)面在歷代多有出現(xiàn)，只是背景和環(huán)境豐富起來(lái)，大多或在崇山峻嶺之中、或處山崖溪流之畔、或坐參天古木之下、或沉吟樓閣之中、或享文人雅集之時(shí)。在宋代就有趙佶的《聽(tīng)琴圖》、夏圭的《臨流撫琴圖》、佚名的《深堂琴趣圖》與《商山四皓·會(huì)昌九老合卷》等。但即便是《聽(tīng)琴圖》這般以王公貴族作為主角的畫(huà)面，仍充滿了寧?kù)o的禪意與文人的雅致氣息，更不論與深山流泉為伴的各種撫琴場(chǎng)景了。宋代優(yōu)禮士大夫，他們有大量的時(shí)間和財(cái)力發(fā)抒閑情，復(fù)歸自然，達(dá)成天人合一的境地。

元代則有王振鵬《伯牙鼓琴圖》、趙孟頫《松蔭會(huì)琴圖》、朱德潤(rùn)《林下鳴琴圖》等名作。比起注重客觀真實(shí)性刻畫(huà)的唐宋作品，元代繪畫(huà)筆墨更加簡(jiǎn)率蘊(yùn)藉，更注重主觀情感的發(fā)抒，山野林泉之聲與琴聲達(dá)成了天籟共鳴。

元 趙孟頫 松蔭會(huì)琴圖軸

明代該主題的描繪有文伯仁《山水清音圖》、文徵明《高山流水圖》、沈周《松下?lián)崆賵D》、仇英《聽(tīng)琴圖》、《桃源仙境圖》、《玉洞仙源圖》、杜堇《宮中圖》、《梅下橫琴圖》、《聽(tīng)穎師彈琴圖》、尤求《撫琴圖》、黃存吾《青林高會(huì)圖》等，多為山水畫(huà)作品，卻似乎生在山野，夢(mèng)回人間，更注重感官的歡愉與俗世的享樂(lè)，那琴聲也多了幾分從天上到人間的意義。這在清代的作品之中更為明顯，如原濟(jì)《對(duì)牛彈琴圖》、梅清《泉石鳴弦圖》、張景蒼《弘歷撫琴圖》、《弘歷熏風(fēng)琴韻圖像》、任薰《彈琴圖》、禹之鼎《幽篁坐嘯圖》、郎世寧《雍正行樂(lè)圖冊(cè)頁(yè)之撫琴圖》、《弘歷觀荷撫琴圖》和佚名《雍正十二月行樂(lè)圖之“曲水流觴”》等，特別是作士人打扮的帝王撫琴圖等，雖然也在風(fēng)塵俗世之中有所懷想和寄托，卻免不了幾分作秀的嫌疑。

明 古琴曲 秋鴻 圖譜冊(cè)（局部1）

抱琴、攜琴圖

在歷代抱琴與攜琴圖中，多是主人負(fù)手舉步，緩緩前行，身后跟著抱琴童子。琴多在琴囊之中或被書(shū)僮抱在懷里，線條干凈簡(jiǎn)單。“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來(lái)”，攜琴訪友的題材，歷代均有描繪，如宋代范寬、明代文徵明、戴進(jìn)、孫枝，清代陳卓、王翚、黃慎等都有名為《攜琴訪友圖》的作品。代表了一種處于進(jìn)行時(shí)的文士風(fēng)雅，雅集即將開(kāi)幕，雅樂(lè)即將奏響，一切處于將發(fā)而未發(fā)之狀態(tài)，與含蓄蘊(yùn)藉的古琴精神相合，甚至比對(duì)面撫琴更讓人有所期待。

“疏影”七弦琴正面

“疏影”七弦琴背面

同類題材還有宋代馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》、元代唐棣《攜琴遠(yuǎn)眺圖》、明代吳偉《踏雪尋梅圖》、蔣乾《抱琴圖》、沈顥《攜琴觀瀑圖》、文徵明《琴鶴圖》、《吳山攬勝圖卷》、李在《歸去來(lái)兮圖卷》之四《撫孤松而盤(pán)桓》、王紱《為密齋寫(xiě)山水圖卷》、張路《人物故事圖卷》、吳彬《松下高士圖軸》、仇英《歸汾圖卷》、《攜琴聽(tīng)松》、《捉柳花圖》、唐寅《山路松聲圖》和清代王翚《山水圖冊(cè)》等�！暗�識(shí)琴中趣,何勞弦上聲”，就像陶淵明的無(wú)弦琴一般，不需刻意彈奏，只要攜琴人心念所到，也可達(dá)到“樂(lè)無(wú)聲處情逾倍，此處無(wú)聲勝有聲”的境界，或許這便是大音希聲的最高境界，也是攜琴圖卷的畫(huà)外之意。

南朝 竹林七賢與榮啟期畫(huà)像磚拓片

眠琴、調(diào)琴圖

除了文人攜琴、彈琴的狀態(tài)描繪之外，還有彈奏間歇的眠琴圖與調(diào)琴圖。最著名的當(dāng)屬北齊楊子華《校書(shū)圖》，此圖在宋代有白描與設(shè)色不同摹本。畫(huà)中記錄北齊天保年間文宣帝高洋命樊遜等人刊校五經(jīng)諸史的故事。居中坐于榻上的四位士大夫，或展卷沉思、或執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)、或欲離席、或挽留者，神情生動(dòng)，描摹精微，畫(huà)風(fēng)雖受宋人影響，但與北齊婁睿墓壁畫(huà)有異曲同工之妙。

唐代周昉的《調(diào)琴啜茗圖》，描繪仕女調(diào)試古琴、飲茶享樂(lè)的生活情景。圖中繪有桂花和梧桐，寓意秋日已至。人物線條以游絲描為主，摻入鐵線描，在回轉(zhuǎn)流暢之中平添了幾分剛挺方硬之態(tài)。衣著全無(wú)紋飾，設(shè)色偏于雅淡。人物造型繼續(xù)保持豐肌碩體的時(shí)代特色，而姿態(tài)輕柔，特別是手指刻畫(huà)得十分柔美，與手中的琴形成呼應(yīng)。雖然不是以文人為主體，卻別有一種優(yōu)柔嫻雅之意態(tài)。

“彩鳳鳴岐”七弦琴正面

“彩鳳鳴岐”七弦琴背面

明代仇英是最喜歡將古琴入畫(huà)的大家，關(guān)于該主題的就有《松下眠琴圖》、《柳下眠琴圖》、《停琴聽(tīng)阮圖》等作品傳世。其山水畫(huà)亦表現(xiàn)出一定的程式性，如巖壁流泉、飛瀑溪口、山巔幽亭、嶺上青松等，而琴如影隨形，成為文人身份的一種表征。

宋 佚名 深堂琴趣圖頁(yè)

陳設(shè)器物圖

將古琴作為陳設(shè)器物，置放一旁的，以文人雅集場(chǎng)景居多。如宋代趙佶《文會(huì)圖》、明代馬軾《歸去來(lái)兮圖卷》之二《稚子候門(mén)圖》、杜堇《玩古圖軸》、周天球《西園雅集圖》等。多全面描繪文人雅集之風(fēng)流韻致，琴與書(shū)畫(huà)、文玩等同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面之中。如《文會(huì)圖》中，一張素琴靜靜置于雅集的人群之后，仿佛它才是真正的主角�！锻婀艌D軸》中，一侍女正準(zhǔn)備將琴囊解開(kāi)，寓示著一場(chǎng)琴棋詩(shī)酒的盛宴即將發(fā)生。

斫琴圖

關(guān)于文人制琴的古代畫(huà)作并不多見(jiàn)。東晉顧愷之《斫琴圖》是迄今僅見(jiàn)的一幅描繪制琴過(guò)程的古畫(huà)。圖中所繪人物，或斷板、或制弦、或調(diào)琴、或指揮，還有幾位侍者執(zhí)扇或捧場(chǎng)，主人則前來(lái)觀看。畫(huà)中表現(xiàn)的多是文人，皆面容端方、長(zhǎng)眉修目、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。畫(huà)面寫(xiě)實(shí)而生動(dòng)，琴身已出現(xiàn)額、頸、肩等區(qū)分，這對(duì)研究古琴形制、鑒別年代有極大的史料價(jià)值。

從《斫琴圖》可知，古琴琴體主要由一整塊木材開(kāi)剜腹腔后制成面板，與底板膠合而成，內(nèi)部形成一個(gè)狹長(zhǎng)的共鳴箱。琴本身弦位較長(zhǎng)，音量不大，加之琴的面底板渾厚且共鳴箱體積較小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，這樣特殊的構(gòu)造方式，使共鳴體振動(dòng)不充分且有傳播阻礙，因此琴在發(fā)音上具有清微淡遠(yuǎn)、圓潤(rùn)古厚之特點(diǎn)，恰與文人士夫所追求的中正平和、溫良敦厚、虛靜簡(jiǎn)淡等含蓄的審美情趣相合。

“廣陵散”于今絕矣，而文人與琴，仍將相伴相隨，相與久遠(yuǎn)。