在山水畫創(chuàng)作中，對(duì)山川景色進(jìn)行藝術(shù)處理，用移花接木之手法，以構(gòu)建藝術(shù)殿堂，是畫家微妙而艱巨的工作，也是靈魂工程師施展才華的關(guān)鍵性步驟。關(guān)于這一法，石濤在《畫語(yǔ)錄》中專辟《蹊徑章第十一》。所謂“蹊徑”，就是畫家開拓山水畫意境的竅門，也叫門徑、門道。他認(rèn)為，畫家開拓山水畫意境，有六個(gè)竅門。他說(shuō)：寫山有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景、借景、截?cái)�、險(xiǎn)峻。

一、對(duì)景不對(duì)山之蹊徑，即“山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也”。意思說(shuō)，山像冬季一般古樸，畫的時(shí)候卻配綠色樹木以春天的景色。這是對(duì)景不對(duì)山的作畫竅門，是移花接木的手法，以突出樹木的春意。

二、對(duì)山不對(duì)景之蹊徑，即“樹木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也”。即是說(shuō)，樹木古樸，樹枝無(wú)葉，像冬季一樣，但畫的山卻要成春天一樣的綠山。這是對(duì)山不對(duì)景的作畫竅門，也是移花接木的手法，以突出山的春意。

三、倒景之蹊徑，即“如樹木正，山石倒；山石正，樹木倒，皆倒景也�！贝恕暗埂迸c“正”，“正”與“倒”，是正反兩方面相輔相成的辯證統(tǒng)一。畫樹木正，山石倒，這樹木是主體，山石是反襯，樹木成了山石精神的顯現(xiàn)，山石則是樹木性格的寫照。也就是說(shuō)，樹木本無(wú)性格，然而寫山石之嶙峋相配，卻能展現(xiàn)樹木堅(jiān)韌頑強(qiáng)的個(gè)性。而畫山石正，樹木倒，這山石是主體，樹木是反襯，山石成了樹木精神的顯現(xiàn)，樹木則是山石性格的寫照。也就是說(shuō)，山石本無(wú)生命，然而寫樹木之華滋相配，卻能顯現(xiàn)山石之生趣。這一“正”一“倒”，或一“倒”一“正”，使描繪的物象主次分明。畫面要有靜有動(dòng)，有正有倒，但畫的物象不能全部“正”，也不能全部“倒”，要正反相生，陰陽(yáng)相生，才能使畫面不呆板，有活力，有朝氣。

四、借景之蹊徑，即“突出杳冥，無(wú)物生態(tài)借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也�！贝耸钦f(shuō)，在對(duì)景寫生時(shí)，此處原空山一座，本無(wú)生機(jī)，如果用寫實(shí)手法寫生，畫出來(lái)的山?jīng)]有美的意境，但為了畫好一幅作品，面對(duì)毫無(wú)生機(jī)的一座空山，可“借以疏柳嫩竹，橋梁草閣”來(lái)點(diǎn)綴此景，卻能收到生趣盎然、妙趣橫生的藝術(shù)效果。

五、截?cái)嘀�蹊徑，為“截�(cái)嗾�，無(wú)塵俗之景，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)�。”這實(shí)際上是一種取舍手法。因?yàn)樵诖笞匀恢�，物象有美丑�?yōu)劣之分，有“有塵俗”和“無(wú)塵俗”之分。在大自然的審美客體面前，畫家要發(fā)揮審美主體的主觀能動(dòng)性，對(duì)物象要進(jìn)行精心裁剪，大膽取舍，“剪頭去尾”，使畫面獲得理想的效果。但要在山水畫創(chuàng)作中采用這種手法，不是一件易事。因此，石濤認(rèn)為，需一定的筆墨功力，故“截?cái)嘀�法，非至松之筆，莫能入也。”唯有用筆“至松”，畫面才能空明疏朗。反之一味求實(shí)，反使畫面“塵俗”，則會(huì)給人以窒塞沉悶的感受。

六、險(xiǎn)峻之蹊徑，是為“險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入者。如“島山、渤海、蓬萊、方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也。若畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳，須見筆力是妙�！贝耸钦f(shuō)，所謂險(xiǎn)峻，就是人不能到，沒路可進(jìn)入的地方，如島山、渤海、蓬萊、方壺，這些地方只有仙人才能居住，不是世人所能測(cè)的，其山海是險(xiǎn)峻的。但人不是神仙，未見過(guò)神仙居住的地方是什么樣，只能想象是個(gè)虛無(wú)縹緲、意境深邃的地方，因此，石濤認(rèn)為，在畫面上畫出“峭峰懸崖、棧道崎嶇”的險(xiǎn)狀來(lái)，就是險(xiǎn)峻了。要做到這一點(diǎn)，“筆力是妙”為關(guān)鍵，沒有豐富的想象力，沒有厚實(shí)的筆墨基本功，也不懂“境界”的布局章法，那是很難畫出令人神往的險(xiǎn)峻山水的。

以上六則蹊徑，是石濤作山水畫的竅門。這些竅門，最根本的一點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)從事物的內(nèi)在聯(lián)系中去開拓和創(chuàng)造美。石濤這一繪畫美學(xué)思想，對(duì)后人的山水創(chuàng)作活動(dòng)，起到了很大的啟發(fā)作用。

石濤對(duì)于墨法的運(yùn)用是其作品的亮點(diǎn)，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來(lái)一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過(guò)人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候濕潤(rùn)的南方，空氣濕度相對(duì)較大，吸水性強(qiáng)的生宣紙?jiān)谀戏娇諝鉂駶?rùn)的條件下也自然保存了一定濕氣，畫家運(yùn)筆運(yùn)墨于紙上畫面自然溫潤(rùn)總有一種下過(guò)雨的感覺，所以石濤的作品中出現(xiàn)水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現(xiàn)水墨淋漓效果是在相對(duì)干燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運(yùn)用上一定有他的獨(dú)特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運(yùn)用的三大墨法。

一、破墨法

黃賓虹先生有言：“石濤精于破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩�！逼颇�法是中國(guó)畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現(xiàn)時(shí)，水墨技法也隨之產(chǎn)生，往后逐漸豐富、完善�！捌颇�”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合于破墨，體向異于丹青�！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載“余曾見破墨山水，運(yùn)筆勁爽”。自古以來(lái)破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運(yùn)用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運(yùn)用。

近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對(duì)石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發(fā)表的《畫法要旨》中對(duì)破墨的運(yùn)用有詳細(xì)的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細(xì)草于界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢(shì)，先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實(shí)書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運(yùn)用，并闡述了破墨的具體運(yùn)用方法。

然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未干之時(shí)，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪于宣紙，墨跡不易滲化，然后以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤(rùn)和諧。

二、潑墨法

石濤在墨法運(yùn)用上總是相互混淆、錯(cuò)綜復(fù)雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運(yùn)用，因此潑墨法在石濤作品中出現(xiàn)的非常多，運(yùn)用方法也不盡相同。

下面先摘錄一段黃賓虹先生對(duì)潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，府觀不見其墨污之跡，時(shí)人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠(yuǎn)，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運(yùn)有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習(xí)謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習(xí)，論者弗重，董玄宰評(píng)古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施于遠(yuǎn)山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。后世沒興馬遠(yuǎn)之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如涂鬼，誠(chéng)恐學(xué)者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運(yùn)用也由來(lái)已久�！皾娔�”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡(jiǎn)約、狂放、粗勁等詞語(yǔ)一同出現(xiàn)，它多體現(xiàn)藝術(shù)家那狂放不羈的性格。

梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時(shí)為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規(guī)又玩世不恭，常嗜酒自樂(lè)，但他的作品傳于世的多是“逸筆草草”的簡(jiǎn)筆風(fēng)格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡(jiǎn)筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來(lái)崇山峻嶺式的繁密畫風(fēng)，使作者更容易調(diào)動(dòng)繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達(dá)。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規(guī)、在機(jī)變中尋求樂(lè)趣的這些人，石濤當(dāng)屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中云：“新安之吳子又和，豐溪人也。游戲于筆墨之外，珍重其書，而不珍重于畫。十餑年來(lái)，人間浪跡者多。每興到時(shí)，舉酒數(shù)過(guò)，脫巾散發(fā)，狂叫數(shù)聲，潑十斗墨，紙必殆盡，終不書只字于畫上。今觀此紙，氣韻生動(dòng)，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數(shù)字其上�！贝朔�話說(shuō)明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進(jìn)行創(chuàng)作。

三、誤墨法

石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無(wú)心，所謂天然也，生煙嚙葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請(qǐng)著一解�！币话愣�言誤墨是指作品中敗筆制造的墨跡，作者在作畫過(guò)程中，幾筆墨放在不如意的位置，或?yàn)楫嬜鲿r(shí)不慎滴落幾滴墨點(diǎn)，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現(xiàn)象很常見，即為畫者通常都有此經(jīng)歷。但每個(gè)人對(duì)待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變丑為美。

三國(guó)時(shí)有位叫曹不興的畫家，孫權(quán)命他在屏風(fēng)上作畫，不慎一滴誤墨點(diǎn)臟絹帛，曹隨機(jī)應(yīng)變將墨點(diǎn)描寫成蒼蠅形象。孫權(quán)觀畫時(shí)以假為真用手趕攆，仔細(xì)辨認(rèn)后既為曹所繪于絹帛的假蒼蠅，孫權(quán)對(duì)此以假亂真的畫技大為嘆賞。王羲之還以此事作詩(shī)：“屏風(fēng)誤點(diǎn)惑孫郎，團(tuán)扇革風(fēng)檉內(nèi)史�！弊怨乓詠�(lái)也有不少畫家急中生智變廢為寶的例證，這些也都處于誤墨的糾正層面，以此就會(huì)出現(xiàn)兩種結(jié)果：有成功者，畫龍點(diǎn)睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經(jīng)分析了石濤潑墨法的具體運(yùn)用，他以不點(diǎn)、線之間的交錯(cuò)不斷的進(jìn)行畫面上的“修正”，對(duì)于水墨之間的碰撞效果石濤也并不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調(diào)整”形態(tài)之間的關(guān)系，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調(diào)整”產(chǎn)生的墨暈效果正是石濤想要運(yùn)用的即為“誤墨法”。

“萬(wàn)點(diǎn)惡墨，腦殺米癲”其中惡墨的形象是不是石濤有意為之的，并自我很是滿意的打了上“萬(wàn)點(diǎn)”。其中得意的語(yǔ)氣中還透露出他的“誤墨點(diǎn)”既不同于米友仁的點(diǎn)又不同于董源的墨點(diǎn)。而他的墨點(diǎn)是別人認(rèn)為丑陋的“誤墨點(diǎn)”，他以惡墨點(diǎn)作畫，，這是石濤“我自有我法”的又一實(shí)踐表現(xiàn)。賈又福先生是研究石濤理論、實(shí)踐的主力，他在課徒稿中寫到“石濤墨法以積墨為易（一般先淡后濃），破墨、潑墨為難，積墨遍數(shù)不多，而且脈絡(luò)清晰，易于把握。破、潑二法變化多端尋規(guī)律，所謂法外法，無(wú)法至法也。誤筆誤墨，以非求似，以亂為工耳。至于放筆野戰(zhàn)，誤筆主墨，以非求是，以亂求工求奇者，實(shí)屬難能可貴”。