在晚明以前，書(shū)法藝術(shù)形成了以魏晉“二王”書(shū)法為源頭，唐、宋、元書(shū)法為主要發(fā)展階段的帖學(xué)傳統(tǒng)。在這個(gè)帖學(xué)系統(tǒng)中，魏晉書(shū)法是一直被歷代書(shū)家所追求的目標(biāo)和最高境界。

臨摹是書(shū)家鉆研書(shū)道的必經(jīng)之途，而臨古是限定臨摹范本為古人的作品，在對(duì)古帖本身的精研以外，書(shū)家在宏觀的角度上，對(duì)所臨法帖作上溯源流的再挖掘，并結(jié)合自身個(gè)性的審美進(jìn)行創(chuàng)新式詮釋?zhuān)�以探索古典作品的過(guò)程中，注重激發(fā)自身藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

隨著時(shí)間的推移，書(shū)法藝術(shù)本體的文化積淀越深厚，創(chuàng)新的難度也就越大，“復(fù)古”與“創(chuàng)新”之間的辯證關(guān)系成為書(shū)學(xué)中的重要命題，引發(fā)了書(shū)家群體的思考。在晚明個(gè)性解放思潮的影響下，出現(xiàn)大批追求個(gè)性、表現(xiàn)自我的書(shū)家群體，他們將經(jīng)典的書(shū)法傳統(tǒng)與革新的個(gè)人精神創(chuàng)造性的結(jié)合，在書(shū)法實(shí)踐上不斷尋找“復(fù)古”和“創(chuàng)新”之間的平衡點(diǎn)和突破點(diǎn)。

晚明書(shū)法發(fā)展的時(shí)代特點(diǎn)

一、陽(yáng)明心學(xué)對(duì)晚明書(shū)家書(shū)學(xué)思想的啟發(fā)

陽(yáng)明心學(xué)是由明代中期著名的哲學(xué)家和教育家王陽(yáng)明所創(chuàng)立，其繼承陸九淵的思想并進(jìn)行了發(fā)展，形成一種新的哲學(xué)思潮，旨在突破封建傳統(tǒng)，提倡解放天性，主張心是天地萬(wàn)物的主宰。

明代中晚期，隨著統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治地位不斷鞏固，社會(huì)秩序的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)上的繁榮促進(jìn)了大量文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如建筑裝飾業(yè)、文物收藏業(yè)、文房四寶以及刻帖等。在此基礎(chǔ)上，明代中晚期的文藝思潮不斷涌現(xiàn)，各種學(xué)派也隨后出現(xiàn)。它們皆受到陽(yáng)明心學(xué)的啟發(fā)，其中尤以泰州學(xué)派為引領(lǐng)明代后期思想解放學(xué)派的代表。

李贄為泰州學(xué)派的最代表人物，在他看來(lái)，其所處時(shí)代的官學(xué)和知識(shí)階層只奉行程、朱理學(xué)為最高統(tǒng)領(lǐng)思想，對(duì)此他提出反對(duì)，認(rèn)為程、朱理學(xué)是偽道學(xué)。

李贄的代表作《童心說(shuō)》，文中主張對(duì)文藝創(chuàng)作的表達(dá)上主張“拒假還真”，鼓勵(lì)抒發(fā)個(gè)人獨(dú)立的見(jiàn)解，又提出“真心”，他認(rèn)為“真心”、“童心”是根本，是萬(wàn)物的本源。李贄強(qiáng)調(diào)人應(yīng)保持赤子之心，在文藝上要真實(shí)坦率的表達(dá)作者內(nèi)心的情感。

隨后，以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表的“公安派”，受泰州學(xué)派影響頗深，更為強(qiáng)化對(duì)個(gè)人“真心”的抒發(fā)，他們主張“獨(dú)抒靈性、不拘格套、反對(duì)擬古、隨性而寫(xiě)”。值得注意的是，這里提到的“擬古”與廣義上的“復(fù)古”有本質(zhì)上的區(qū)別，其內(nèi)容主要是針對(duì)明中期“前后七子”進(jìn)行駁斥。

袁宏道認(rèn)為決不能把抄襲當(dāng)作復(fù)古，刻意模擬前人，提倡反擬古，主性靈，更注重對(duì)古人創(chuàng)作精神和個(gè)性表達(dá)的繼承。

二、書(shū)寫(xiě)材料的革新對(duì)書(shū)法實(shí)踐的影響

晚明時(shí)期，書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作賴(lài)以完成的工具材料當(dāng)中，紙張和毛筆上從制作材料、制作方法到性能特點(diǎn)等諸多方面都出現(xiàn)了較大的改進(jìn)和變化。工具材料的變化直接促進(jìn)了書(shū)寫(xiě)形式的革新，為書(shū)家提供了進(jìn)一步開(kāi)拓探索、豐富藝術(shù)表現(xiàn)力提供了物質(zhì)條件。

從明代開(kāi)始，生宣紙和羊毫毛筆逐漸普及并受到書(shū)家所青睞。書(shū)寫(xiě)材料的變化下，特別是生宣紙由于滲透性和吸水性強(qiáng)，并且結(jié)合羊毫筆的柔軟性質(zhì)，作品水墨的層次變化和用筆的豐富性得到前所未有的運(yùn)用，一定程度上會(huì)影響書(shū)家作品的表現(xiàn)效果，為晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，印刷業(yè)制作工藝的進(jìn)步，書(shū)寫(xiě)紙張的形制也得以改進(jìn)。明代起楹聯(lián)得之盛行，使書(shū)寫(xiě)形式在橫向發(fā)展的基礎(chǔ)上，進(jìn)而擴(kuò)展到以直立縱向之形式，書(shū)法空間的表現(xiàn)力進(jìn)一步提升和擴(kuò)大。

與此同時(shí)，園林建筑之日常普及和興起，也為書(shū)法藝術(shù)提供了展示空間和載體，于是大幅巨制的立軸形式大為流行，由此影響了書(shū)家在書(shū)法臨古和創(chuàng)作的方式，開(kāi)拓了書(shū)家的自由發(fā)揮空間。

立軸作為晚明盛行的一種書(shū)寫(xiě)形制，這種書(shū)寫(xiě)形制主要有以下幾個(gè)特征：

第一，以豎式條幅為主，長(zhǎng)度大多在三米左右；第二，晚明時(shí)期的立軸以行草書(shū)呈現(xiàn)最多，因此，行距也較寬，促使小字展大，單字直徑有超過(guò)十厘米；第三，由于篇幅普遍較大，在視覺(jué)效果上，書(shū)家對(duì)整幅作品經(jīng)營(yíng)布置的把握，包括線條質(zhì)感的變化、結(jié)字大小的錯(cuò)落、墨趣的熏染以及氣勢(shì)的律動(dòng)，強(qiáng)調(diào)更為明顯的節(jié)奏感和虛實(shí)變化。

從晚明立軸形制的特征可看出，主要是為書(shū)家對(duì)小字展大提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。晚明書(shū)法尺幅與單字展大促成書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的改變并進(jìn)而影響到書(shū)寫(xiě)的技法與作品趣味，認(rèn)為晚明的大軸風(fēng)氣最終改變了傳統(tǒng)書(shū)法“點(diǎn)畫(huà)”的特性，并使書(shū)法發(fā)展成為“線條”的藝術(shù)。

三、刻帖盛行對(duì)書(shū)家的影響

晚明時(shí)期刻帖盛行，古人經(jīng)典書(shū)法作品在社會(huì)上得到了普及，不再為貴族富商所獨(dú)占�？烫麛�(shù)量之多使文人書(shū)家群體得到的豐富的書(shū)法資源，在此物質(zhì)條件下，書(shū)法臨古自然更是文人書(shū)家學(xué)習(xí)書(shū)法的主要手段。

當(dāng)時(shí)臨帖乃文人雅士的生活常事。書(shū)家甚至親自參與刻帖，如董其昌集晉、唐以來(lái)各家書(shū)法墨跡和舊刻本，匯成《戲鴻堂法書(shū)》十六卷；陳繼儒集蘇軾書(shū)法作品匯成《晚香堂蘇帖》等。

并且出現(xiàn)了把自己的作品和古人經(jīng)典作品合并收錄的刻帖，如由王洽主刻的《來(lái)禽館真跡》的四卷續(xù)刻二卷為邢侗的專(zhuān)帖，當(dāng)中收錄其晚年的手札墨跡以及王鐸的專(zhuān)帖《瑯華館真跡》等。

大量古帖的輯刻，反映出當(dāng)時(shí)古代經(jīng)典作品得到廣泛的傳播，以邢侗、董其昌、王鐸三位晚明的代表書(shū)家，在這刻帖盛行的條件下，對(duì)古帖資料的收集十分豐富，方便隨時(shí)直觀學(xué)習(xí)。王鐸所提：“一日臨摹，一日應(yīng)請(qǐng)索”，晚明書(shū)家臨古作品中有忠于原帖實(shí)臨的實(shí)踐，亦有很多對(duì)古帖進(jìn)行自我取舍的意臨作品。

書(shū)家在面對(duì)友人相求，加上信手拈來(lái)的古帖，時(shí)常參以己意，一氣呵成的完成應(yīng)請(qǐng)之作也是有可能的。再?zèng)r，在刻帖盛行的情況下，書(shū)家對(duì)所臨寫(xiě)的古帖數(shù)量很多，并且對(duì)古帖爛熟于心，對(duì)不同古帖以背臨、回憶拼湊的方式進(jìn)行自由書(shū)寫(xiě)，在此過(guò)程中必定很容易結(jié)合自身審美取向和運(yùn)筆習(xí)慣，是刻帖盛行給書(shū)家所帶來(lái)的方便和客觀條件。

晚明書(shū)家臨古現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)意義

一、反思當(dāng)代書(shū)壇的臨古及創(chuàng)作風(fēng)氣

從積極的角度看，無(wú)疑是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展有推動(dòng)作用的。其中邢侗對(duì)二王法帖形式轉(zhuǎn)換以及有自我意識(shí)的調(diào)整章法進(jìn)行臨寫(xiě)，或是董其昌以行書(shū)筆意甚至以草書(shū)臨張旭楷書(shū)作品《郎官壁石記》，又或是王鐸以軸式為主的形制對(duì)二王古帖進(jìn)行文本內(nèi)容重組的臨作等等，都體現(xiàn)出書(shū)家在臨古理念和實(shí)踐中，拓展了對(duì)古代經(jīng)典作品臨寫(xiě)的自由度、自主意識(shí)。

書(shū)家可以在臨古過(guò)程中表現(xiàn)出自主創(chuàng)作上的靈感，同樣從創(chuàng)作中更深刻的意識(shí)到臨古中的不足之處。使臨摹與創(chuàng)作之間能有更緊密的相互發(fā)生作用。如王鐸所強(qiáng)調(diào)：“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索。以此相間，終身不易，大抵臨摹不可間斷一日耳。”

王鐸在臨古當(dāng)中大膽的嘗試，將客觀條件與主觀意識(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不管從橫向取勢(shì)的手卷、尺牘，還是以縱向取勢(shì)的立軸、條幅，又或是大小字的差異和轉(zhuǎn)換等等，都表現(xiàn)出在自我創(chuàng)作意識(shí)與吸取經(jīng)典傳統(tǒng)作品精髓的創(chuàng)造性結(jié)合，在臨古與創(chuàng)作之間的轉(zhuǎn)換得到更有效的訓(xùn)練方法，逐步形成自己的個(gè)人風(fēng)格。

反思當(dāng)今書(shū)壇，在極其豐富的書(shū)法資源和平臺(tái)培養(yǎng)情況下，有不少今人一旦形成所謂的個(gè)人風(fēng)格之后，在名利面前就很容易忽視對(duì)古人經(jīng)典作品的臨摹。往往錯(cuò)誤的把臨古當(dāng)成是學(xué)習(xí)的最初級(jí)階段，一旦有熟套的創(chuàng)作模式就可以?huà)仐壟R古了，其實(shí)不然，創(chuàng)作和臨古是一直不能脫節(jié)的。

在晚明書(shū)家的臨古實(shí)踐中可看出，他們?cè)谵D(zhuǎn)益多師的情況下，能對(duì)不同古帖的風(fēng)格與文本進(jìn)行相互串聯(lián)的臨寫(xiě)方式，說(shuō)明他們對(duì)古帖是爛熟于心的，做到了真正的“入帖”，在臨古和創(chuàng)作之間找到一個(gè)臨界點(diǎn)，進(jìn)行得心應(yīng)手的書(shū)寫(xiě)，這反映出他們的自信和對(duì)臨古重視程度。

二、“匠心巧思，鉆研真跡”

在當(dāng)代高科技時(shí)代下，印刷術(shù)和電子傳播技術(shù)的高度發(fā)展，若要一睹古帖的風(fēng)采相比古代來(lái)說(shuō)方便得多。董其昌所提出的：“當(dāng)緣匠心巧思，鉆研真跡”，其所強(qiáng)調(diào)的“真跡”，應(yīng)是墨跡本而非刻帖拓本或石刻拓本。

古代書(shū)家的墨跡本無(wú)疑是書(shū)家書(shū)法呈現(xiàn)的第一手實(shí)物，而拓本的制作工序：撫勒、摹勒、潤(rùn)色、摹拓等，經(jīng)過(guò)這些工藝程序后，拓本實(shí)際上已與古帖面貌相隔了。所以溯源尋古“真跡”的原貌，是臨古第一步。

在此基礎(chǔ)下，“入帖”即是實(shí)臨，在自然書(shū)寫(xiě)下，按所臨古帖的原筆法、結(jié)構(gòu)、章法，盡可能達(dá)到一致。在這過(guò)程中，需要一定的“匠心”孜孜以求，不但是保持忠實(shí)原帖的思維，并在實(shí)踐中逐漸形成書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的動(dòng)作記憶，達(dá)到隨韻而生。

三、“如放風(fēng)鳶,縱之在空而扼之在手”

書(shū)法創(chuàng)作的來(lái)源分為兩大類(lèi)：一種是對(duì)某一書(shū)法名家從一而終的原貌臨仿，以求形、神、意、法兼?zhèn)涞闹覍?shí)傳承；另一種是根據(jù)時(shí)代發(fā)展進(jìn)步，以某一家或融合多家書(shū)法的優(yōu)點(diǎn)，寄于己意進(jìn)行臨摹和創(chuàng)作。

在書(shū)家已經(jīng)或接近形成自我風(fēng)格時(shí)，他們?cè)诖酥�前的臨古實(shí)踐當(dāng)中，相信對(duì)古帖原貌的精準(zhǔn)臨摹有一定的基礎(chǔ)，并潛移默化地把古帖的原貌神采納入自我審美的追求。

結(jié)語(yǔ)：

在創(chuàng)作中應(yīng)該積極發(fā)現(xiàn)自身作品中所存在的問(wèn)題，并且通過(guò)臨古來(lái)解決問(wèn)題。不但要精準(zhǔn)臨古，還要有分析的臨古、背憶臨古、嘗試已意臨古，層層推進(jìn)，以更清晰、更全面的臨古理念和方式對(duì)待經(jīng)典古代作品，敞開(kāi)臨古的發(fā)散思維和方法，以更有意義的方式演繹傳統(tǒng)經(jīng)典作品的精髓，這對(duì)書(shū)家的創(chuàng)作實(shí)踐是有很大的積極作用的。返回搜狐，查看更多