關(guān)于書法的這27個談話，可以領(lǐng)悟一下
1、顏體與王體是不是一脈的？確切的說，王與顏不是互望，而是顏一直在望王。
王字之所以偉大，一是他是創(chuàng)建這一書體的書家們的代表，二是他把這一書體的精妙發(fā)揮到一個極致，這個極致包括了用筆的精準(zhǔn)和結(jié)體的精妙，以及由此而產(chǎn)生的類似《蘭亭序》中章法的精妙。而后代的書法創(chuàng)造基本上是在這個基礎(chǔ)上的發(fā)揮和改進(jìn)，有的是在外形上，有的是在情緒上，也有的是在精神上。
顏字就是在外形上、情緒上和精神上成功地改進(jìn)了王字的代表。外形上他改變了王字的俊逸妍美，而采用了雍容莊嚴(yán)；情緒上他改變了王字的游冶而變成莊重和暢快；精神上的專注更從王字紈绔世家的文人交會變成了為官為臣的國難家愁。
顏得筆得法得理，得了王的書寫真髓，卻保留了自己的形象和習(xí)慣，這正是繼承和發(fā)揮的大境界。
2、“藏鋒起筆”是不是清代才發(fā)展的寫法？就所面世的漢墨跡，好像大多是露鋒居多，起筆大都直接調(diào)鋒行筆，且提按少，感覺“直來直去的”，與漢碑迥異（或許書丹時也沒藏鋒？）。
民間的書法確實是露鋒居多，就像民間的穿著比較隨意一樣。經(jīng)典的書法，宮廷的也罷，典雅的也罷，凡是上得臺面的，都以藏鋒居多，就像正式的場合，人們往往衣冠楚楚那樣。
分辨古跡時，常因為它的用途或者書寫者的身份不同而露鋒和藏鋒。所以簡書中有藏有露，書丹時也有藏有露。
寫篆、寫隸、寫楷、寫行甚至寫草都有藏鋒，區(qū)別是藏得多少和藏的效果還是只有藏的意念。古人寫字就是他們的生活，就像我們現(xiàn)在走路跑步、吃飯喝水一樣隨意和自然。
藏鋒在表象上感覺像一個人的中和內(nèi)斂、不事張揚(yáng)，在實際書寫中可以在回鋒中充分彈開筆毫和收回筆鋒，這樣既可以令墨水充沛入紙、筆畫清晰、易于辨認(rèn)，又可以保持筆毫在書寫過程中一如起始狀態(tài)的錐形。在這種回鋒的筆意中銜接前一筆，引領(lǐng)下一筆，近而在轉(zhuǎn)收連接中，蘊(yùn)勢出勢。
這種藏鋒的意念形成以后，書法的每一環(huán)節(jié)每一筆畫都會自然而然地貫穿在這個意念之中，就好像我們用手去拿東西的時候總要有一個抓握的開始和松手的結(jié)束一樣，不管多快，這種動作總不會消失。
楷書行書草書雖然字體上形成了相對不同的模式，但是在模式與模式間的轉(zhuǎn)換和用筆上都會有藏鋒的意念貫穿其中。
當(dāng)代許多人追求自我個性的發(fā)揮，很多人喜歡反傳統(tǒng)的、不成熟的、所謂天趣的民間書風(fēng)，刻意地追求露鋒的感覺，其不雅之態(tài)昭然，自己宣泄無人厚非，大堂之上卻如袒胸赤膊，既不尊重別人，更不尊重自己，不成體統(tǒng)。更不知道這種不論場合的丑態(tài)多么不文明，還引以為榮。
使用生紙以后很多露鋒在練習(xí)時被掩蓋，但一旦寫快起來就顯得毛糙，直白的入筆和出筆也往往連帶成直白的結(jié)構(gòu)，造成筆畫質(zhì)量的淺顯和結(jié)構(gòu)的粗疏。
3、現(xiàn)在“碑帖結(jié)合”似乎很盛行，不過很多人并不成功。如何理解這個碑帖結(jié)合，怎么個結(jié)合法呢？帖也好，碑也罷，都是寫出來的，這二者結(jié)合之后，應(yīng)該是一個怎樣的景象呢？有人說“碑帖結(jié)合”本身即是一個偽概念，不知如何解。
之所以分開碑帖，就是在研究中人為的分類，以利于在研究中抓住各自的特點(diǎn)。實際書寫中根本沒有碑和帖的分野。那些一寫就要按帖寫或者按碑寫，人為的分完了再使勁地合并，純屬是脫褲子放屁——費(fèi)二道手續(xù)。
寫字確實有寫大寫小的區(qū)別，大字的用筆會壓到筆腹或筆根，才能寫粗寫大，小字如果想寫快主要是靠筆尖的彈放。大字多用于正式的場合，而小字常常是抄書和書信往來，在書寫的狀態(tài)中，會有相當(dāng)不一樣的心境，練習(xí)時也會有不同的方法。
通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字跡所表現(xiàn)出來的效果來論。臨寫碑的時候，因為碑的剝蝕和有些刻碑人的再創(chuàng)造，往往會產(chǎn)生一些超出毛筆書寫的效果，而臨寫帖的時候如果筆墨紙和方法相近的時候，有可能再現(xiàn)書寫者的風(fēng)采。
古代很多文人寫碑，如趙之謙、康有為、沈曾植都不刻意追求刀刻和剝蝕，但卻在書寫中摻入碑刻的意念，這是一種看不見形的碑意。這需要有多方面修養(yǎng)才能領(lǐng)會、參悟和表達(dá)。書法是用毛筆書寫的藝術(shù)，不是用毛筆寫出刀刻效果的工藝！
現(xiàn)代很多人以書寫效果為終極目標(biāo)，這樣的書寫會把碑和帖所產(chǎn)生的效果夸大，以示區(qū)別。更有很多人在這種效應(yīng)下、在這種層面上再去費(fèi)九牛二虎之力去融合，豈不是愚蠢至極！
以形和效果為出發(fā)點(diǎn)的書法，碑和帖正是分割點(diǎn)。
以意念為書寫本意的書法，根本不存在碑和帖的區(qū)別。
都學(xué)晉，都學(xué)古人，學(xué)時學(xué)得像誰沒用，到頭來自己要寫自己，寫自己才是寫字，才可能是藝術(shù)。因為自己脫離不開時代，筆墨不隨時代都不行！在特定的追求個性和速成的時期里，“丑”容易出個性，“丑”成了審美的主流，不同程度的“丑”都有個性很容易被認(rèn)同，而美卻要到一定程度的完美才被接受。這個時期是一個缺少精神，看不懂精神的時期。在多看、多感受、玩味古人經(jīng)典和民間書法的同時，多看幾遍當(dāng)代的“丑書”，還想多看的就是好“丑”，越經(jīng)看越好。否則就是垃圾，看多了會倒胃口的！辣、苦要辣、苦得香！美也是一樣！甜要適度，一味的甜多了會膩人的。
4、能談?wù)勞w之謙信禮墨跡的用筆、結(jié)構(gòu)、布白特點(diǎn)嗎？和大字的不同是用筆嗎。信禮小字轉(zhuǎn)換成大字創(chuàng)作需要注意把握什么。放大適合寫多大字？
趙之謙大字用筆無論魏、隸還是篆都帶有唐楷的痕跡，所以他寫起行書來的時候就沒有那些麻煩，這些麻煩是專門為出碑的效果而創(chuàng)造出來的用筆。
趙的信札，非常隨意，與大字最大的區(qū)別在于在大字的筆勢上大量的運(yùn)用筆尖的彈放，這些彈放顯示出了充沛的、自然的筆墨趣味。不同于大字裹鋒的球圓玉潤，小字的破鋒給人以飄零、散碎、殘破和剝蝕，顯得隨意和豐富。結(jié)構(gòu)上還是以單個的字形為主，一如大字的排列，相互之間關(guān)聯(lián)和變形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，隨字而動的走勢并不是很強(qiáng)。布白上，以上下的俯仰為主，行與行之間的顧盼較弱�？纯醇纯�，不宜效仿。
想把小字放大，必先把拳頭大的字寫穩(wěn)寫準(zhǔn)，再練一尺見方的字，單從小字放大，結(jié)構(gòu)定然不準(zhǔn)，寫不難，寫好不易。趙的小札寫大了不就是黃道周了嗎。
5、書法的節(jié)奏如何理解和把握。談到節(jié)奏，首先要書寫。既不是描，也不是畫，要寫。
寫的時候，每筆要頓到位才能連接下一個步驟，橫有橫的速度，撇有撇的速度，以到位為準(zhǔn)則，以不同的筆畫難度為限制，就形成了學(xué)習(xí)中的節(jié)奏，這是一個基本的節(jié)奏。在隨意掌握了這個節(jié)奏的基礎(chǔ)上，自主地書寫，將會在這個節(jié)奏上發(fā)揮，發(fā)揮的過程中，人會有意識地加重某一個部位，會在那里停留得久一些，就好像人在跳起的時候，要先蹲一下，蹲得深些可能會跳得更高，有的地方輕描談寫，好像重重地下手，卻輕輕地帶過，這個時候速度和韻律是書寫者自己的把握，這種把握和人的性情有關(guān)，和寫字時的感覺有關(guān)，當(dāng)然也和練習(xí)時的節(jié)奏有關(guān)。
比如說，“成功”的“成”，左邊一撇，深下，帶上上面的一橫，彎過中間的“耳朵”，“耳朵”最后的一勾彈起，一個側(cè)戈橫空而下，彈挑起的戈勾帶下最后的長撇，長撇甩起輕輕地逆鋒一點(diǎn)，短促敏捷準(zhǔn)確。
臨帖時，別一筆一筆地臨，由字中一個組合和另一個組合地臨，再進(jìn)化成看好、看準(zhǔn)、揣摩好一個字以后，再一口氣臨下來，你就會逐漸感受到節(jié)奏的。
6、寫楷書的速度。按分解動作不能連在一起寫，實際上是在描，把楷書的筆畫邊緣用毛筆勾帶出，這種楷書像用鐵皮包出來的大字榜書，毫無生氣，真正的楷書的邊緣是毛筆在走動中，墨汁被擠到的邊緣，別小看這種不同，一個是自然，一個是有意，相去甚遠(yuǎn)，速度至此而出，精神自此而出。
楷書通常慢于行書，但也具有一定速度，它的速度主要區(qū)別于筆筆連帶中的速度和有些轉(zhuǎn)折在行筆中的速度，是比較接近的�？瑫仨氂兴俣�，否則無法拉開走勢，更不可能建立相互之間的關(guān)系。
7、練習(xí)行書你用怎么紙和筆和墨？
行書練習(xí)開始時我和大家一樣用得是元書紙，還有不多的生宣紙，和毛邊紙。
筆多用兼毫，只有中間的兩三年用純狼毫，后來感到純狼毫寫出來的筆畫不夠豐滿，又改回來兼毫。
二十年前，我開始工作，在單位里經(jīng)常偷著練字，用的是稿紙。后來到了美國，又大量的使用了復(fù)印紙。
墨早期也用過一得閣或者更差的零裝的墨汁，到美國后接觸到日本墨汁，回國后以使用中日合資的玄宗墨液居多，因為日本墨汁膠性普遍較弱，不滯筆，加水后也不宜泛灰，只是價格較貴，不宜初學(xué)者使用。
初學(xué)者可試用元書紙和毛邊紙，不宜用吃水較多的生宣。
在有一定的書寫基礎(chǔ)下，可以適當(dāng)?shù)氖褂檬旒�，像�?fù)印紙這類的紙張。毛筆在熟紙上書寫，筆法不到位時，缺點(diǎn)無可遁形。
我現(xiàn)在更多用的是半生熟的粉彩箋和粉臘箋，前者既可表現(xiàn)精致的用筆，也有墨色入紙的豐富感。后者把墨完全襯托在紙上，加上我使用的手研松煙墨，其黑正如小兒之睛，灼灼生輝。
拳頭以上的大字，可以先用元書紙和毛邊紙練習(xí)，到一定熟練以后，改用宣紙練習(xí)。
無論在哪里書寫，都要用完整的筆法，不要過多地借用吸水的紙張，以減慢書寫速度為代價來換取筆畫的豐滿完整，這種非書寫性的描摹將養(yǎng)成不良的惡習(xí)，使得正常和快速的書寫時總會有筆畫不能完成的部分，必須通過補(bǔ)筆才能完成。很多大書家終生帶此惡習(xí)就是初學(xué)的時候用筆沒有到位。
8、練字人常說“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下�！闭垎柎蘩蠋熌芊駥⒆怨乓詠淼臅ù髱熍排抛�，指明哪些書法家的字是不能用來練習(xí)的，這樣是否能少走彎路呢？
讀書有精讀和泛讀之分，臨帖也有精臨和泛臨之別。
精臨的篆隸楷行草都可主選一帖，作精細(xì)的臨摹、研究。一定要把用筆、結(jié)構(gòu)掌握得扎實以后再作泛臨的打算，當(dāng)然在精臨的過程中，可以通過老師的講解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在于借助不同的用筆和字形來通過對比來加深精臨的用筆和結(jié)構(gòu)。
其實，用筆和結(jié)構(gòu)在初學(xué)時能掌握一家最好，多了反而混亂。
正書里像顏、歐就比褚、趙更具有經(jīng)典的含義，柳字不要寫，董字不要寫，蘇字不要寫。
9、 有人說用筆的三要素是,筆法,筆勢,筆意,
筆法是完成完整的筆畫的基本保證，只有掌握了正確的筆法（得筆，得古人用筆之法）才能把筆畫書寫得充實、飽滿。
筆勢是在掌握了正確的筆法以后，每一個筆畫都具有某一種勢態(tài)，這種勢態(tài)可以用自然界相近的物態(tài)來形容，這種勢態(tài)往往被感受為蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。
筆意是把完整的筆畫依照各自不同的勢態(tài)人為地發(fā)揮并適當(dāng)?shù)亟M合時的感覺。
勢的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的結(jié)構(gòu)。
刀刻感、磚刻感、銅鑄感多指筆畫的質(zhì)量，這種感覺通常在筆法運(yùn)用純熟的情況下，在毛筆和紙的磨擦中，掌握切入折出、澀行以及加大筆與紙的彈力就可產(chǎn)生。通常這些效果會緊跟著人的視覺而不斷滲透到用筆之中，字寫到一定段數(shù)，臨原帖臨原碑與臨印刷品之間，都會因為感覺上的差異而出現(xiàn)不同的效果表現(xiàn)。
10、想問一下中鋒于側(cè)鋒（或偏鋒）在作品在的度怎么把握？多數(shù)視中鋒為正統(tǒng)，說“用筆千古不易”就是指中鋒，側(cè)鋒，妍；偏鋒，病；
我們所能見到的描述用筆的平面示意圖都是以中鋒做為基本要求的初學(xué)者的版本，只有筆筆中鋒的初級練習(xí)才能夠完整的掌握用筆中的各種動作，從而掌握筆法。但在書寫中無論是以腕為軸還是以肘為軸都會使筆鋒在軸的末端，并不是絕對的垂直。當(dāng)掌握了用筆以后的書寫習(xí)慣形成以后，不管是中鋒、側(cè)鋒還是偏鋒都在運(yùn)行著行筆的規(guī)律時，都能使筆毫在行進(jìn)中保持一種鋪開，或者一定程度的鋪開，這種鋪開正是所謂的萬毫齊力，他除了有中鋒的凝重以外，更多了中鋒所做不到的變化中的立體感，這使得書法中筆畫的質(zhì)感更加豐富，變化多樣。歷代有很多人教條的保持所謂的中鋒運(yùn)筆，所以謂的筆筆中鋒實際上正是扼殺書法豐富的表現(xiàn)力的原兇，迂腐至極。
“用筆千古不易”指得是走筆的軌道，提按，其中心點(diǎn)是如何鋪收毛筆，在轉(zhuǎn)折中調(diào)整行筆的方向，這種調(diào)整不只是中鋒才具有。
11、對自學(xué)書法者有什么建議？
現(xiàn)代資訊非常發(fā)達(dá)，維持自學(xué)也要最好經(jīng)過明人指點(diǎn)，尤其是很長時間不見進(jìn)步的同學(xué)。不是每個人靠自己就能悟到一定境界的�；炯寄芎头较蜃詈眠�是有人指點(diǎn)的好。剩下的總要自己修煉的。
12、《書譜》從氣脈、結(jié)體上都很明顯帶有晉人的風(fēng)格，最主要的是它是墨跡本，筆看得清楚，但是在用筆上它的偏側(cè)鋒過多，這是書寫者達(dá)到一定層次以后，任筆傾斜還能寫出效果的寫法，初學(xué)者學(xué)起來往往在還沒有熟練運(yùn)用筆法的情況下，就直接側(cè)鋒入紙，照貓畫虎。
熟練掌握了中鋒以后的偏側(cè)鋒寫出來的效果和直接以偏側(cè)入手以后寫出的效果有非常大的區(qū)別。寫過中鋒的人即使寫側(cè)，用的也是法，而一上手就側(cè)的人寫的是形。
所謂的線形和線質(zhì)，我想在實用書法中不會單獨(dú)被提起。就像有些人把復(fù)雜的書法結(jié)構(gòu)的變化簡化成構(gòu)成來研究，這種研究的方向無可厚非，但是反過來用這種簡單的概念去創(chuàng)造或者改進(jìn)復(fù)雜的書法結(jié)構(gòu)，就把豐富多彩的書法變化簡化成了一個簡單的模式，最終令書法像構(gòu)圖化發(fā)展，把書法變成了一種低級的視覺藝術(shù)。
線形和線質(zhì)可以單獨(dú)拿出來研究，但是無法單獨(dú)運(yùn)用它去解決問題。因為書法中的線很難用一個主導(dǎo)思想和方式去顯現(xiàn)，這種線質(zhì)通常要經(jīng)過初學(xué)時的摹仿，正確筆法的運(yùn)用，才能在一筆之中得以完成。接下來會在書法結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練中，使得線和質(zhì)不斷地適應(yīng)不同的結(jié)構(gòu)。即使熟練地掌握好筆畫和結(jié)構(gòu)中線的表現(xiàn)，線質(zhì)也只停留在重復(fù)的和復(fù)制的感覺上。只有在自我的意念下書寫，線才能達(dá)到某種程度上的緊湊，質(zhì)才能表現(xiàn)出一種自信的渾厚。
想脫離開書寫由臨習(xí)到實用到升華這樣一個漫長的線形和線質(zhì)的錘煉過程，而單獨(dú)希望通過線的練習(xí)來接近經(jīng)典書法中的理想線質(zhì)，在實質(zhì)上是達(dá)不到的，如果像的話，也是外形上的相似。
當(dāng)代有許多書法的練習(xí)者，通過摹擬的手法把線質(zhì)、把結(jié)構(gòu)、把章法運(yùn)用得比古人還顯得完全，這種作品入展、獲獎，但是不耐看。為什么？生長出來的花草會有缺陷，人工制作的絹花十分完美，真正看起來，仔細(xì)端詳起來還是天然的耐看。
13、書法中何謂得筆？碑與帖其起筆、行筆、轉(zhuǎn)筆、折筆、收筆處在形態(tài)上有什么明確要求？這也是困擾許多學(xué)書者的問題。
帖的得筆很容易印證，那就是以正常的書寫（不是描，不需要補(bǔ)任何筆）所寫的每一筆俱完全剛好覆蓋住古人的筆畫。其實寫多了人們就會清楚，帖中很多的筆是基本的筆畫，有少量的筆畫是應(yīng)機(jī)時的變化，我們要學(xué)和我們對照應(yīng)該是那些基本筆畫，一旦我們掌握了這些基本筆，我們在應(yīng)機(jī)的時候也會出現(xiàn)那些精彩的特殊的東西，所以說主要是學(xué)基礎(chǔ)的東西，但是應(yīng)機(jī)的東西往往更容易出效果，更吸引人。
碑的概念比較廣義，一般刻工好的碑在臨寫時就應(yīng)該像啟功先生講的那樣“透過刀鋒看筆鋒”，如果像有些刻得不好的魏碑那樣，就更應(yīng)該“透過刀鋒看筆鋒”，如果是一些純屬用刀刻出來的造像類的文字，就應(yīng)該透過刀鋒找筆鋒。
在臨寫刻工差的碑時，有兩種方法，一種是注重形，以筆就刀。另一種是注重意，用唐楷的筆法，夸張一些地表達(dá)，最終求“意”。前者難在連接筆順，后者難在筆畫豐滿，解決了難題，離成功就不遠(yuǎn)了。
14、對“唯軟筆則奇怪生焉”理解。
書法在初學(xué)的時候追求的是表達(dá)的精準(zhǔn)，但如果想要表達(dá)情緒和精神的時候也就是有品有格的時候，就在精準(zhǔn)的基礎(chǔ)上做一些調(diào)整，增加許多隨機(jī)應(yīng)變的成份，或者意念而筆未必那么精確的變化。
人的力量貫到筆鋒會有很多環(huán)節(jié)，而作為最后一個環(huán)節(jié)的筆毫有的時候會在些微的“失控”中產(chǎn)生奇異的趣味。這些趣味通常是在正常的運(yùn)筆過程中但因為速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由筆毫表現(xiàn)出的超出想象的效果。
所謂“軟筆”，泛指毛筆。
較軟的毛筆，效果更顯著，但控制起來較難，更吃功力。
15、我想問有關(guān)小行草與大行草之間關(guān)系的問題。寫小的（5公分以內(nèi)）比較好寫，寫大以后（十公分以上，甚至二十多公分）感覺與小字區(qū)別太大。1為什么會有區(qū)別呢，2如何去克服這個區(qū)別，如何寫大行草也象小行草一樣輕松呢？
舞一把剃刀和揮一把砍刀當(dāng)然有所區(qū)別。寫大字也是一種氣力活兒呢！
小字更容易體現(xiàn)精，大字主要看氣勢�，F(xiàn)代人故意寫得大字也那么精，就好像用砍刀去刮胡子，如果還能剃得那么精致，那一定是借助了別的“特別幫助”了。
大小字的用筆是不一樣的，小字走尖，大字通常用到筆腹或筆根，筆尖只需要輕度的拉、拽、挑、按，就可以輕松地完成，但大字中用筆不但要提住筆，而且還要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓，這些都需要用力，所有用過的力都會表現(xiàn)在字里，所以大字掛在那里才能撐得住。
小字多靠筆桿將微細(xì)感覺放大。大字要把通臂的感覺縮小。
16、平時都是在報紙上臨習(xí)，感覺很好�？梢坏┯冒不諞芸h產(chǎn)的生宣紙和一得閣墨汁搞創(chuàng)作時，怎么都不適應(yīng)，運(yùn)筆快則浸得不行，運(yùn)筆慢則枯得不行。無論如何都達(dá)不到在報紙上“揮灑”的效果，怎么才能在生宣紙上達(dá)到與報紙上同樣得心應(yīng)手，形神俱佳的效果？按不同種類的宣紙，調(diào)整墨中加水的量，恰當(dāng)?shù)卣莆展P中的墨量。多寫！可通過半生熟的紙，如元書、毛邊、色宣過度一下。
19、歷代大家作品都以各自的面貌傳世,在這些傳世經(jīng)典里他們美的共性是什么?遵循了什么規(guī)律?如何尋找這規(guī)律?共性是和諧。達(dá)到了人與字的合一。先了解字，再了解自己，再按照自己去寫字。
20、當(dāng)代的隸書基本上沒有對漢隸名碑做長時間和深層次的學(xué)習(xí)，都急于在現(xiàn)代人中汲取養(yǎng)分，無論誰先領(lǐng)悟了一點(diǎn)兒什么，馬上被眾多的追隨者分食。大量的、不同形態(tài)的、書寫感強(qiáng)烈的隸書字體被發(fā)現(xiàn)和出版，使得人們僅靠寫熟一種類型就可躋身書壇，好像自己創(chuàng)造的一般。隸書字典的出現(xiàn)，集字成風(fēng)，使得本來連接性極差的當(dāng)代書法，在隸書這個書體上顯得更為突出。隸書離現(xiàn)在實在是太遙遠(yuǎn)了，太不常用了，那個時代人的生拙，現(xiàn)代人幾乎不具備了。可偏偏隸書上又出現(xiàn)了王鏞和鮑賢倫兩位巨人，他預(yù)示著追隨者將按著這兩個人的路線去追求和變化。
想學(xué)好隸書還是要多參悟經(jīng)典的漢碑，悟到了隸書的意味，想編什么形都不在話下，否則的話，占一個形態(tài)就吃定一生，實在是很沒有趣味的事情。其實很多人都清楚該怎么做，只不過沒有人那么傻做，科學(xué)發(fā)達(dá)了，現(xiàn)代的聰明人太多了
21、好的東西、雅的東西有一種和諧的美，這種美可能建立在陽光明媚的春天，大家覺得很舒服，也可能是酷暑中或者是嚴(yán)寒里不那么舒服，但是與那個情景相吻合時，人們會有一種貼切的感受，歪的也好，怪的也好，它都會遵循某一種感覺。藝術(shù)的風(fēng)格可能不被你喜愛和接受，但是當(dāng)我們?nèi)バ蕾p一個藝術(shù)品的時候，就要看它的高低，這種高低是藝術(shù)家對他的作品的調(diào)控能力，這種調(diào)控是以他的風(fēng)格和體裁作為基調(diào)的，所以說端莊有端莊的調(diào)控能力，歪有歪的調(diào)控能力，所謂欣賞就是欣賞這種能力。這種能力不單是技能。
22、臨習(xí)小楷之前最好有相當(dāng)一段時間的寸楷的學(xué)習(xí)，因為大小容易觀察和矯正，所以進(jìn)步較快。待有一定的用筆和結(jié)字基礎(chǔ)以后，再去學(xué)習(xí)小楷。
小楷基本上可分為鈍入筆和尖入筆兩種，鈍者多宜蘊(yùn)含內(nèi)斂為主，尖者多宜外放開合為主。選擇時要符合自己的性情。
鈍者大多加重回鋒，下筆比較垂直，藏頭護(hù)尾，結(jié)構(gòu)中意向性為主，不守具形。
尖者入鋒只留回意，因為小楷本身的用筆就偏細(xì)，所以起筆再細(xì)也不能與筆畫的粗細(xì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，所以不顯尖銳唐突。這種類型的字體雖然有主要筆畫的開合起伏，但主體結(jié)構(gòu)卻法相森嚴(yán)。格矩方圓。
鈍者參悟得多，就是有墨跡的話，憑肉眼也看不出來。
尖者有隋唐寫經(jīng)、趙孟�、文峋楒嵓繒褊摹借�
至于臨寫，“鈍者”多由人生感悟而出，難取其形�！凹庹摺笨烧蚁矏鄣娜�。
其實寫慣尖者的人一旦改換性情，心神散淡，深藏筆鋒，不經(jīng)意中就是鈍者。
由此可論，鈍者不宜取法。
23、在正確掌握握筆以后，指、腕、肘、肩、腰都可以在一定范圍內(nèi)轉(zhuǎn)動，至于什么時候轉(zhuǎn)動，根本不用思想來指導(dǎo)，字小當(dāng)然由較小的關(guān)節(jié)活動，以活動中不影響毛筆的揮灑為拿捏尺度。
轉(zhuǎn)指只是很偶然使用的一種筆法，一個書家把筆用到一定程度以后，自己就會轉(zhuǎn)動，勿需提醒。不能筆筆都轉(zhuǎn)，也不能經(jīng)常轉(zhuǎn)。指在相對于筆固定的時候，由筆尖來完成的頓、行的變化，直接由墨展示到紙上，行筆在完成轉(zhuǎn)向的動作時，所頓的力量直接傳遞到筆畫之中，而轉(zhuǎn)筆則把這種力量緩沖到了手指之間，反而表達(dá)不到字中。轉(zhuǎn)肘的代表作品太多了，凡是超過一尺見方的大字都需要轉(zhuǎn)肘。筆勢在物理中就像是一個勢能，它有那么個架勢，放在那里但沒有動，如果要動的話，它具備那個能量。動起來后的速度變化就是節(jié)奏。
書法的節(jié)奏是在實用的書寫中自然產(chǎn)生的，只有在現(xiàn)代的筆畫堆積書法中才會被提起。
23、伯遠(yuǎn)側(cè)鋒過多，不宜早寫，更不宜初寫。
馮摹蘭亭中鋒多，中轉(zhuǎn)偏很豐富，入筆之鋒容易誤導(dǎo)，開始也先別臨。不可能一下子掌握很多學(xué)習(xí)點(diǎn)。
最好在讀王的尺牘的同時，用連動的楷字筆法寫集王圣教。
晉人的偏側(cè)過多，初學(xué)不宜。有楷的中鋒用筆習(xí)慣，在不明確用筆的集王刻本上學(xué)連帶和字型，讀尺牘是感悟連筆。
行書的書寫能裹鋒立體筆形以后，在寫任何偏側(cè)都俱有行筆的完整動作，且應(yīng)用自如時，再寫任何偏側(cè)的用筆時，就能表現(xiàn)出立體的行筆了，技術(shù)上的表現(xiàn)力就豐富了！這時的偏側(cè)就不是病，而成了風(fēng)格的一部分了。
24、行草太多習(xí)慣性的的陪畫感，寫來不夠自立，筆畫和結(jié)構(gòu)都很隨性，適合于觀賞感悟，不適合臨習(xí)。
做什么都需要基本功，臨摹有臨摹的基本功，書法有書法的基本功，臨摹是書法基本功中的一小部分。
臨摹以后需要通過自主地運(yùn)化才能掌握自主運(yùn)筆和結(jié)字的能力，這種能力是書法的基本功。
臨摹只是掌握書法基本功的一個手段，而自主地運(yùn)化和練習(xí)是另外一個手段。運(yùn)化不只是運(yùn)化臨摹中的收獲，更多的是融合所有學(xué)到的知識，最后反饋到書法中來。
書法的基本功是怎么把一個字的筆畫寫得完整、合乎法度，把一個結(jié)構(gòu)寫得周正，寫成自己要寫的樣子，而不是把筆畫描得逼真，把字體臨得一模一樣。筆畫的完整、結(jié)構(gòu)的周正是要通過長期的自主書寫才能完成。
過份強(qiáng)調(diào)臨摹，把臨摹視作主要的基本功，是因為當(dāng)代已幾乎沒有書法實用的書寫；社會上有相當(dāng)一批人只寫字，從來也不臨帖；書法教育學(xué)院在書法定量教學(xué)中，臨帖是一個必不可少的教學(xué)內(nèi)容，臨得像否，容易視作得分標(biāo)準(zhǔn)，教學(xué)期間，研習(xí)各種碑帖的時候，大部分都以臨摹作為課上和課后的學(xué)習(xí)手段。
25、古帖作品大多小字，如把小字寫大，應(yīng)做何調(diào)整。因為在實踐中確實感到只是簡單地按寫小字的方法把小字寫大，顯然不行：死板、空洞、氣局小。行書我學(xué)米，寫大字作品無從下手，請老師明示。
小字和大字的書法確實有所區(qū)別，從用筆、結(jié)構(gòu)到章法都相當(dāng)不同，這要從兩個方面理解，一個是因為書寫的需要，寫小字和寫大字的工具不同，另外就是在視覺上，小字的精微和大字的氣勢是我們欣賞的著力點(diǎn)。
小字放大嚴(yán)格地說，這種概念就有問題，因為在書寫中，從一寸見方到拳頭大小，它的結(jié)構(gòu)和用筆是接近的，區(qū)別在于揮運(yùn)的空間大小不同，可以用大小號的毛筆來調(diào)整。小楷和榜書就另當(dāng)別論了。
我經(jīng)常愛形容小字很像小孩兒的臉，五官只占到臉的一半，大字就像成人的臉，五官完全長開了。少年老成就很像小字中有大氣概，大人娃娃臉就好像大字中的稚拙可愛。
歷數(shù)我們能見到的，既有小字，又有大字的書家們，如米芾、傅山、董其昌、何紹基、趙之謙，對比他們的小字和大字，感受中間的變化規(guī)律。這個規(guī)律需要自己總結(jié)和歸納，就像每個人都具有的行之有效的學(xué)習(xí)方法那樣。
其實古代人好像沒有研究過“小字放大”的問題，因為在自然的書寫過程中，完全是自己的用筆結(jié)構(gòu)。需要多大的字，用什么樣的筆，寫起來隨心所運(yùn)，寫多大寫多小，寫多了感受好就可以了，這也是一種沒有方法的方法。
有些人的大字和小字形狀比較接近，有的差距很大，小字多是給自己看，大字多是給別人看。小字很像人與人之間私底下講話，比較放松、隨意；大字很像在大庭廣眾下演講，會有些拿姿作態(tài)，有一些夸張的成份。這是一種比方，也是一種感覺，從側(cè)面讓大家感知一下大小字的區(qū)別。
按理說，要寫大字的話，也要先練大字的楷書，練用筆、練結(jié)構(gòu)，這樣將來寫起大字行草也會一板一眼，無論怎么揮灑，筆和型都經(jīng)得起推敲。
寫大字筆力尤為重要。
26、初學(xué)者最重要的是筆法，其次是執(zhí)筆，再其次才是結(jié)構(gòu)。
27、學(xué)書先從篆隸開始好？還是從楷書好？現(xiàn)代的用筆，與傳統(tǒng)用筆出來的字味不一樣！效果也不－樣，這是為何？我看古代書家的字，大多感覺都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！
結(jié)合實用，以楷開始；追求藝術(shù)性，篆隸開始也無妨。將來寫到一定程度后，前者會偏流利、自然，后者會偏遲澀、生拙。開始的選擇往往是“主”，將來都會相互補(bǔ)充，形成的是“次”。
古代書家手札、手稿精品鑒賞
從手札（手稿）入手來尋找中國書法的真諦，這個路徑得到書法理論家廣泛認(rèn)可。書法中最率意的文字，莫過于手札（手稿）。于此可窺見中國文人的性靈、才氣、風(fēng)度及修養(yǎng)。
王世貞（1526-1590年），字元美，號鳳洲，又號?州山人。江蘇太倉人。嘉靖二十六年進(jìn)士。官至南京刑部尚書。有《*山堂別集》、《*州山人四部稿》等著述。
釋文：僕因野次受風(fēng)，遂為瘧鬼所侮。近始稍稍能起，已棄家授兒曹作一有發(fā)頭陀矣。覽裕春丈與眉公書，使人神悚。久不接徐使君，遂成宿諾。如及泉丈到，必當(dāng)為精言之，然自了此一言后即杜口矣。近來覺得文者道之累，名者身之累也。諸公篇章日新，歌詠仙真，事甚盛且美。然不敢達(dá)之仙真，但與相知一晤賞耳。病起，不一一。眷生王世貞頓首復(fù)。
徐渭（1521-1593年），明代杰出書畫家、文學(xué)家，山陰（今浙江省紹興）人。初字文清，改字文長，號天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣等別號。
徐渭在詩文、書法、戲曲、繪畫上均有獨(dú)特造詣，著有《四聲猿》等，傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊等。他胸懷大志，參加過嘉靖年間東南沿海的抗倭斗爭，后因胡宗憲案受到牽連，徐渭深受刺激，一度發(fā)狂，精神失常。他一生遭遇十分坎坷，可謂“落魄人間”。晚年雖潦倒不堪，貧病交加，以賣詩、文、畫糊口，卻不肯為權(quán)貴作書作畫，亦可以看出他的氣節(jié)。
釋文：仆領(lǐng)賜至矣。晨雪，酒與裘對證藥也。無破肚臟，缶當(dāng)歸甕羔半臂褐夫，所當(dāng)服寒退。擬曬以歸。西興腳子云：風(fēng)在戴老爺家過夏，在我家過冬。一笑。晚生徐渭頓首。叔奕張老爺。
劉墉（1720-805年），字崇如，號石庵，又號木庵、青原、香巖等。山東諸城人。乾隆十六年進(jìn)士。官至體仁閣大學(xué)士加太子太保銜。充《四庫全書》館副總裁。卒謚文清。
劉墉書從顏真卿出，但較之顏氏更顯圓潤渾厚，作書喜用濃墨，遂有“濃墨宰相”之稱。他與翁方綱、王文治、梁同書并稱為乾嘉年間國朝四大書家。作品為時人所重。有《石庵詩集》行世。
釋文：敬候紱庭尚書制軍大人安好。接讀教言，深荷存注。得悉興居之勝，尤為遙頌，且慰渴仰也。此際貧窘，實望周濟(jì)，拜領(lǐng)申謝。弟一無善狀，惟辭受未損聲名。公之雅惠不受，即是不通，又將何處求助邪，愧恧終不免耳。政務(wù)馭重，眷赍優(yōu)隆，奏績承禧，欽向曷既。弟精神氣力極好，來弁具見，自能口稟。手此復(fù)候，幸恕不荘。尚書制軍大人閣下。世弟劉墉頓首拜啟。白露日。
王鐸（1592-1652年），字覺斯，河南孟津人。明天啟二年進(jìn)士，福王時任東閣大學(xué)士。順治間降清，官授禮部尚書，卒謚文安。博學(xué)好古，工詩文。尤善書法，其書由二王入，尤喜學(xué)王獻(xiàn)之書，兼學(xué)米芾，師古不泥古，逐漸形成自己的風(fēng)格。其書對后世乃至當(dāng)代都極具影響。
釋文：又承華翰，深感注存。前翰密諭，數(shù)數(shù)同薛行老深講，先不斷葛藤，后半月弟欲下拜懇求，始曰罷了罷了。見其堅止，始相信。告之令弟，告之商老先生，商老先生公平博大，真圣賢也。事平，始敢報。
姚鼐（1732-1815年），字姬傳，一字夢谷，又字稽川，室名惜抱軒，人稱惜抱先生。安徽桐城人。乾隆二十八年進(jìn)士。擢刑部郎中。充《四庫全書》纂修官。主講鐘山、紫陽書院40年。工古文，為“桐城派”魁首。其書清雅雋永，雖是取法晉唐，卻不乏碑意，為時人所寶。編有《古文辭類纂》，著有《惜抱軒全集》。
釋文：久未得消息，甚念甚念，秋涼來想佳適耶？所寄來文字無甚劣，亦非甚妙。蓋作文亦須題好，今石士所作之題內(nèi)，本無甚可說，文安得而不平也。歸震川能于不要緊之題說不要緊之語，卻自風(fēng)韻疏淡，此乃是于太史公深有會處，此境又非石士所易到耳。文家有意佳處可以著力，無意佳處不可著力，功深，聽其自至可也。鼐秋間因酬對應(yīng)試者之勞，遂病數(shù)日，今已癒，然嘆老翁不復(fù)堪事也。今年河道艱阻，京師百物必愈貴，居者愈難。石士不至甚憊耶？若便南歸，亦未易謀一安居之策。人生如浮舟江海，聽其所至，非智力所能與矣。已涼，惟珍重千萬，余不具。石士編修。姚鼐頓首。八月晦日。
永瑆（1752-1823年），清高宗十一子。乾隆四十五年封成親王。嘉慶四年任軍機(jī)處行走，總理戶部三庫，旋罷。卒謚哲。工書，是滿清皇族中頗有名氣的書家。有《詒晉齋帖》、《詒晉齋集》行世。
釋文：皇十一子奉啟葦耜師傅座右：接手翰，悉體履康和，甚慰。遙念綿懃，今歲課程實屬向來未有之純密，故以拙鈍之姿，頓見進(jìn)益之境，凡皆時雨之化生，發(fā)涵濡之所致也。葛山師有札道及。
陳洪綬（159-52年），幼名蓮子，又名胥岸，字章侯，號老蓮。浙江諸暨人。國子監(jiān)生。崇禎中召為中書舍人。明亡被俘不屈。工畫人物。亦善書。
繪《水滸葉子》、《博古葉子》版刻傳世。有《寶綸堂集》。（楊泰偉）
釋文：弟甚苦奔馳，又甚苦主人奔馳。不唯筆墨不靈，即飲食亦無味，故每不敢赴人家之邀，或赴者，非象老與俱即樹石可賞。今象老絕弟已甚，耦影潑墨，殊不暢懷。兩日勉從老弟之約，亦少盡主人意也。況彥老只數(shù)扇二紙，何不發(fā)來了之。雨中無雨具，不得勉濕命也。西老乞致謝，不一。洪綬頓首。秋老道弟。
李鴻裔（1831-1885年），字眉生，別號香嚴(yán)，晚號蘇鄰，中江人。咸豐元年舉人，同治間官至江蘇按察使，后居蘇州。家藏金石書畫碑版極富。著有《蘇鄰詩集》、《蘇鄰便讀》等。
此稿記同治十三年事，作者時年44歲。尤究心于書法，自云：“余幼時每以《圣教》為佻，雅不欲學(xué)。四十以后，潛心篆隸及六朝唐初碑版，又購求元、明、國朝書家墨跡，窺其用筆用墨。如是者四五年，而今乃知《雁塔圣教》之妙，乃筆筆運(yùn)腕，筆筆變化，能品也，非佻也�！�
翁方綱（1733-1818年），字正三，號覃溪，一號蘇齋，大興（今北京市）人。乾隆十七年進(jìn)士，累擢內(nèi)閣學(xué)士，左遷鴻臚寺卿。精研經(jīng)術(shù)。性嗜金石，考訂精審。書法師歐陽詢兼取晉唐諸家，與劉墉、梁同書、王文治時稱四家。曾得宋槧《施顧注蘇詩》，因以“寶蘇”名室。著有《復(fù)初齋詩文集》等。
此稿未見刻本流傳。曾經(jīng)清葉志詵、翁之善收藏。
包世臣（1775-1853年），字慎伯，安徽涇縣人。嘉慶十三年舉人，官江西新喻縣知縣。工書，肆力于北碑，兼習(xí)二王。晚歲寓居江寧（今江蘇省南京市），自署小倦游閣。
此稿即“十七帖疏證”、“自跋真草錄右軍二十六帖”、“書錄右軍簡牘后”、“與陳孝廉金城書”四篇文稿，已刻于《安吳四稿》。近人俞明謙舊藏，并經(jīng)俞氏校勘裝訂，后歸張伯英，卷后有俞、張二人題跋及傅增湘題七言詩兩首。
惲格（1633-1690年），字壽平，后以字行，改字正叔，號東園草衣生、白云外史、南田老人，江蘇武進(jìn)人。以父兄皆忠于明朝，故不應(yīng)舉。攻古文辭，擅書畫，世稱“南田三絕”。由于其畫名較大，掩蓋了其書名，他的書法，秀雅流暢，頗具宋人的尚意之風(fēng)。
此稿存詩凡57首，與《別下齋叢書》本略有出入。
文彭（1489-1573年），字壽承，號三橋，長洲（今江蘇蘇州市）人，文徵明長子。以明經(jīng)廷試第一，仕國子博士。能詩，工書畫篆刻，有《文博士詩集》行世。
此稿收詩63首，與萬歷刻本《文博士詩集》中文字頗有異同，也有刻本未收入者，如圖中“春日懷石湖”詩等。古人手稿，大都書寫率意灑脫，能令觀賞者在吟詩品書之余，感受到一股濃厚的書卷氣。
吳熙載（1799-1870年），初名廷飏，字讓之，號晚學(xué)居士。江蘇儀征人。諸生。從包世臣學(xué)書，篆、分書功力尤深。篆刻遠(yuǎn)承鄧石如，是晚清較有影響的書法篆刻家。繪畫作品亦高雅有致。
釋文：湘文仁兄大人閣下：別遠(yuǎn)會稀，思念為勞，近惟侍奉康強(qiáng)吟情暢適為頌。委書四紙，名印二方，求工愈拙，大雅哂存，何日面指為幸。平翁來泰，可一晤之。欲觀頤情館藏帖，弟指新得芙川處北碑一冊為難得，其余如蘭亭起草本等等，皆奇觀也。前者攜去之初學(xué)有學(xué)兩集，雖復(fù)刻而書店所無。弟老矣，欲盡散舊藏，豈復(fù)留心于此。然時一思之，欲與尊兄互易而觀之，先付一集來，旬月再易，則彼此皆得，更無他意，但寄兩地之人皆須的實人耳。北路有捷音否，海陵有佳話否，示弟數(shù)行，以慰饑渴。專此布臆，即請侍安。晜玉均此。愚弟吳讓之頓首。
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