摘要：

中國(guó)人物畫(huà)歷經(jīng)戰(zhàn)國(guó)發(fā)端、魏晉奠基、唐代鼎盛，至明清漸趨程式化而走向衰微。直至清末，“海上畫(huà)派”的興起為人物畫(huà)注入新的活力，任伯年作為海派核心人物，以其卓越的藝術(shù)實(shí)踐重振了人物畫(huà)的創(chuàng)作格局。本文以“形式美”為研究視角，系統(tǒng)探討任伯年人物畫(huà)在構(gòu)圖、線描、設(shè)色、造型等形式語(yǔ)言層面的創(chuàng)新及其背后的主觀審美表達(dá)。

研究表明，任伯年在繼承顧愷之“傳神寫(xiě)照”與陳洪綬“奇古高古”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合寫(xiě)實(shí)觀察與文人寫(xiě)意精神，通過(guò)“筆無(wú)常法”的自由調(diào)度，構(gòu)建了兼具視覺(jué)張力與情感溫度的形式體系。其作品在線條的節(jié)奏感、構(gòu)圖的動(dòng)態(tài)性、色彩的明快性與造型的生動(dòng)性中，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，使形式本身成為情感與精神的載體。任伯年對(duì)形式美的創(chuàng)造性重構(gòu)，不僅拓展了傳統(tǒng)人物畫(huà)的表現(xiàn)邊界，更在衰微之境中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的復(fù)興，為中國(guó)人物畫(huà)的近代轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵范式。

關(guān)鍵詞：任伯年；人物畫(huà)；形式美；形式語(yǔ)言；海派繪畫(huà)；審美表達(dá)；藝術(shù)創(chuàng)新

一、引言：中國(guó)人物畫(huà)的流變與任伯年的歷史出場(chǎng)

中國(guó)人物畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其歷史可追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》，以線造型，意象生動(dòng)，初步確立了“以線立骨”的基本范式。魏晉時(shí)期，顧愷之提出“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”，將人物畫(huà)從“形似”提升至“神似”的美學(xué)高度，奠定了“形神兼?zhèn)洹钡睦碚摶�石。唐代，人物�?huà)達(dá)到鼎盛，閻立本、吳道子、張萱、周昉等大家輩出，技法完備，題材豐富，風(fēng)格多樣，尤以吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線描藝術(shù)與周昉“水月觀音”的仕女造型為代表，將人物畫(huà)推向藝術(shù)高峰。

然而，自宋元以降，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸成為文人畫(huà)的主流，人物畫(huà)因被視為“匠作”而邊緣化。明清時(shí)期，雖有陳洪綬、曾鯨等大家力挽狂瀾，但整體上人物畫(huà)趨于程式化、裝飾化，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻觀照與藝術(shù)語(yǔ)言的突破，呈現(xiàn)出“衰微”之勢(shì)。

直至清末，隨著上海開(kāi)埠與市民文化興起，“海上畫(huà)派”應(yīng)運(yùn)而生。在這一背景下，任伯年以其全面的藝術(shù)才能與開(kāi)放的創(chuàng)作理念，成為海派人物畫(huà)的奠基者。他不僅恢復(fù)了人物畫(huà)在畫(huà)壇的重要地位，更通過(guò)形式語(yǔ)言的系統(tǒng)創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“形式美”的重構(gòu)，使人物畫(huà)重新煥發(fā)生機(jī)。本文聚焦“形式美”這一核心范疇，深入分析任伯年人物畫(huà)的形式語(yǔ)言體系及其審美表達(dá)機(jī)制，揭示其藝術(shù)成就的深層邏輯。

二、形式美的理論內(nèi)涵：從形式語(yǔ)言到審美表達(dá)

“形式美”并非指單純的視覺(jué)愉悅，而是指藝術(shù)作品在構(gòu)圖、線條、色彩、肌理等基本元素的組織與運(yùn)用中，所呈現(xiàn)出的具有普遍美感的結(jié)構(gòu)規(guī)律與情感意蘊(yùn)。它建立在“形式語(yǔ)言”基礎(chǔ)之上，但超越了技術(shù)層面，融入了創(chuàng)作者的主觀情感、審美理想與文化觀念。

在中國(guó)畫(huà)語(yǔ)境中，形式美體現(xiàn)為“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“經(jīng)營(yíng)位置”等“六法”原則的綜合實(shí)現(xiàn)。任伯年對(duì)形式美的追求，正是通過(guò)對(duì)這些傳統(tǒng)法則的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容、技與道的統(tǒng)一。

其形式美建構(gòu)的核心在于：以形式為媒介，實(shí)現(xiàn)“傳神”與“寫(xiě)意”的雙重表達(dá)。他既通過(guò)精準(zhǔn)的造型與生動(dòng)的動(dòng)態(tài)捕捉人物外在神態(tài)（傳神），又通過(guò)自由的筆墨與個(gè)性化的構(gòu)圖傳達(dá)主觀情感與藝術(shù)個(gè)性（寫(xiě)意）。這種雙重性，使其形式語(yǔ)言既具客觀規(guī)律性，又富主觀表現(xiàn)力。

三、線描的節(jié)奏美：生命感的筆墨呈現(xiàn)

線是中國(guó)人物畫(huà)的“骨法”，亦是形式美的核心載體。任伯年的線描藝術(shù)，集歷代之大成，又自出機(jī)杼，形成了極具“生命感”的筆墨語(yǔ)言。

他繼承并發(fā)展了陳洪綬的“釘頭鼠尾描”，線條起筆頓挫有力，收筆尖細(xì)流暢，提按分明，富有節(jié)奏感與力度美。在《鐘馗捉鬼圖》《蘇武牧羊圖》等歷史人物畫(huà)中，此類線條用于勾勒衣紋，方折剛勁，強(qiáng)化人物的威嚴(yán)與剛毅氣質(zhì)。

同時(shí)，他廣泛運(yùn)用“高古游絲描”，線條細(xì)勁均勻，連綿不斷，如春蠶吐絲，用于描繪文人雅士的袍服或仕女的柔發(fā)，體現(xiàn)溫潤(rùn)典雅的氣質(zhì)。在《酸寒尉像》中，吳昌碩的長(zhǎng)袍以游絲描勾勒，線條綿長(zhǎng)舒緩，與其拘謹(jǐn)內(nèi)斂的神態(tài)相呼應(yīng)。

尤為突出的是，任伯年將書(shū)法用筆融入線描，使線條具有獨(dú)立的審美價(jià)值。他以草書(shū)筆意揮寫(xiě)動(dòng)態(tài)衣紋，以篆書(shū)筆意勾勒靜態(tài)輪廓，線條的疾徐、頓挫、枯潤(rùn)皆具表現(xiàn)力。這種“以書(shū)入畫(huà)”的實(shí)踐，使線條不僅是造型工具，更是情感與氣韻的載體，實(shí)現(xiàn)了形式美從“技”到“藝”的升華。

四、構(gòu)圖的動(dòng)態(tài)美：視覺(jué)張力的營(yíng)造

傳統(tǒng)人物畫(huà)多取靜態(tài)坐像或平穩(wěn)布局，形式趨于程式化。任伯年則通過(guò)構(gòu)圖的創(chuàng)新，賦予畫(huà)面強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)美與視覺(jué)張力。

其構(gòu)圖特點(diǎn)主要體現(xiàn)在：

1. 奇崛取勢(shì)，打破平衡。 他常以對(duì)角線、S形曲線或傾斜軸線組織畫(huà)面，形成強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。如《酸寒尉像》，吳昌碩身形偏居左下，官帽壓眉，雙肩內(nèi)收，整體呈收縮狀，與右上方留白形成“上重下輕”的險(xiǎn)峻之勢(shì)，但通過(guò)其視線的引導(dǎo)與衣紋的走勢(shì)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)平衡，增強(qiáng)了畫(huà)面的戲劇性與心理深度。

2. 虛實(shí)對(duì)比，氣脈貫通。 他深諳“計(jì)白當(dāng)黑”之道，以大面積留白襯托主體，營(yíng)造空靈意境。留白不僅是空間的省略，更是“氣”的流動(dòng)通道。在《神嬰圖》中，童子嬉戲于庭院，