關(guān)于紙張問題，傅抱石畫人物畫喜歡用宣紙，山水畫喜歡用皮紙。但是在1938年以前，無論是人物畫還是山水畫都是用宣紙的。1938年至1946年，由于傅先生在四川，宣紙極難購(gòu)買，貴州皮紙則到處可購(gòu)到。這種紙質(zhì)地粗糙，色赭黃，但對(duì)墨色反映還有可取之處，所以這一時(shí)期畫人物的老人和山水常用貴州都勻縣出產(chǎn)的皮紙，畫仕女畫常用宣紙。1946年傅抱石由四川返回南京，帶回大量這種皮紙，故在1950年之前，在南京畫的山水作品亦都是用這種皮紙畫的。50年代末至60年代初期，傅抱石在浙江購(gòu)得溫州出產(chǎn)的四尺手工皮紙，所以這個(gè)時(shí)期大量作品都是溫州皮紙繪成。傅先生喜歡用皮紙?jiān)谄ぜ埖姆疵孀鳟�。還有傅先生作畫時(shí)對(duì)紙從不揉搓，揉過紙的傅抱石作品皆為偽作。1956年傅抱石從北京榮寶齋用巨資購(gòu)得乾隆丈二匹宣紙和乾隆皮紙，乾隆皮紙又分兩種，一種是幅面17厘米×78厘米，簾寬4厘米，紙質(zhì)純凈、色黃，紙面光潔，墨色反映極佳；另一種是幅面為丈六匹，480厘米×140厘米，簾寬1厘米，色黃，質(zhì)地一般，墨色反映尚佳，常用作巨幅創(chuàng)作。60年代傅抱石作畫用紙幾乎都是用這種乾隆宣紙和乾隆皮紙

　　根據(jù)傅抱石不同時(shí)期所用的紙張，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙、乾隆皮紙，現(xiàn)在偽造者是無法獲得的，這是鑒別傅抱石作品真?zhèn)蔚闹匾�依�?jù)之一。[3]　

　　關(guān)于用墨。傅抱石是一位對(duì)作畫用品、工具都非常講究的畫家，特別是對(duì)墨錠的要求，更為認(rèn)真。他收藏了大量明清時(shí)期的名墨，不是作為古董收藏，而是用來?yè)]毫作畫之用。他慣用油煙、漆煙舊墨，磨硯作畫，從來不圖方便，以墨汁作畫，無一例外。觀察他的山水畫的重墨處，當(dāng)是黑色晶瑩發(fā)紫光，黑中透亮閃發(fā)墨韻光彩。他說：“黑中自存光，墨中自留趣，筆墨當(dāng)傳神”。如果不是用高品質(zhì)的墨錠作畫，是達(dá)不到此種效果的。因此，從畫幅墨中反映的效果中，也可鑒定真?zhèn)巍?

　　1949年11月26日，文化部部長(zhǎng)沈雁冰批準(zhǔn)發(fā)布了《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，新中國(guó)從新年畫工作中開始了改造舊美術(shù)的第一次運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，各個(gè)畫種的畫家都在畫新年畫的現(xiàn)實(shí)中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到時(shí)代的藝術(shù)潮流中去，但是一幅用朱砂重彩表現(xiàn)海陸空三軍的新年畫，雖然歌頌了人民解放軍，卻失去了傅抱石自己的風(fēng)格。為此傅抱石在很短的時(shí)間內(nèi)重新審視自己在新社會(huì)的作為，尋求自己藝術(shù)的方向。

　　傅抱石開始研究毛澤東的詩(shī)詞，并用他那慣用的表現(xiàn)文學(xué)作品的方法，將毛澤東詩(shī)詞中那些激動(dòng)人心的篇章移入到自己的畫面中。他創(chuàng)作了《七律·長(zhǎng)征詩(shī)意》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山詞意》。在《清平樂·六盤山詞意》這幅作品中，雖然畫的是毛澤東的詞　意，卻看不出有多少新的氣象，仍然是傅抱石一貫的風(fēng)格。那獨(dú)特的"抱石皴"，那改良石濤的樹的畫法，都表明了傅抱石創(chuàng)作毛澤東詩(shī)意畫的始初，基本上沒有改變?cè)瓉淼漠嫹ǎ�只是那壓得很低的山坡上若隱若現(xiàn)的紅軍長(zhǎng)征隊(duì)伍，和遠(yuǎn)處的一群南飛雁，點(diǎn)明了一個(gè)新的符合時(shí)代潮流的主題。但其題材上的突破為他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。這與當(dāng)時(shí)的流行的"新年畫"畫法相比，其淡化題材的處理方法，成了一個(gè)過渡時(shí)期的特色。

　　1950年，新創(chuàng)刊的《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了李可染的《談中國(guó)畫的改造》和李樺的《改造中國(guó)畫的基本問題》，此后有關(guān)中國(guó)畫的改造問題開始引起了人們的注意。1953年，北京中國(guó)畫研究會(huì)的畫家開始了山水寫生活動(dòng)，此后全國(guó)仿效，山水畫家都希望通過寫生完成對(duì)舊山水畫的改造，此后山水畫也確實(shí)出現(xiàn)了一些新的面貌�？墒沁@種寫生的山水畫以及反映新生活的山水畫與傳統(tǒng)的山水畫之間在審美上出現(xiàn)了一系列的問題，引發(fā)了全國(guó)性的"關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題"的討論。傅抱石抓住

這個(gè)機(jī)遇，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)技法的同時(shí)要提高理論水平，并鼓勵(lì)同學(xué)積極參加到這場(chǎng)全國(guó)性的討論之中去。為此，在傅抱石的輔導(dǎo)下，四年級(jí)的同學(xué)集體寫作了《我們對(duì)繼承和發(fā)展民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的意見》一文，發(fā)表在1955年第8期的《美術(shù)》雜志上。文章指出"我們民族繪畫技法是科學(xué)的、寫實(shí)的，繼承發(fā)展其優(yōu)秀部分，是會(huì)指導(dǎo)我們今天的繪畫實(shí)踐的。當(dāng)然，僅僅滿足因有技法，故步自封是不對(duì)的，我們對(duì)于那些不夠的地方應(yīng)予以充實(shí)和發(fā)展。"這一論點(diǎn)反映并代表了傅抱石的觀點(diǎn)。

　　在探索中變革，在變革中探索，是傅抱石50年代創(chuàng)作的主旋律。他以毛澤東詩(shī)意或毛澤東詩(shī)詞中提到的重大的歷史事件作為新題材，突破了傳統(tǒng)題材的束縛，同時(shí)在繪畫技法上探索新技法與新題材的結(jié)合，創(chuàng)作了《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年創(chuàng)作的《四季山水》四條屏，即以傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)了四季山水中的新生活，其意境已與他往日所畫的蘭亭、赤壁等有很大不同。1956年，創(chuàng)作的代表作《雞鳴寺》則把他所探索的表現(xiàn)新生活的山水又向前推進(jìn)了一步，那種古典的精神，已完全被一種現(xiàn)代的風(fēng)情所替代。