顧紹驊對中國畫的認知、創(chuàng)作、發(fā)展的淺識（系列）論文      1

                                           ------中國書畫作品欣賞之我見之中國畫
                                                                      顧紹驊著
      對中國畫審美特征的理解會敏銳我們的直覺，欣賞時再結合想象，方能領略作品的文化背景和氣韻、神韻、陶冶情懷。中國的書法與繪畫是在一種特殊而古老的文明環(huán)境中產生的。幾千年來，它們曾走過了從發(fā)端、童稚、成熟到升華變化，從實用到藝術化的漫長路程。毫不夸張地說，書與畫是華夏民族的聰慧與創(chuàng)造力最集中的表現之一，并在某種意義上標志著華夏文明在古典文化藝術領域的最高水準。
中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態(tài)度，對美與永恒性的追求，都在中國書畫里得到了顯化，并通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國朋友的認同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫名品，都是我們民族的精華——書畫藝術家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進行心靈對語的形象記錄。這種對語有時達到了哲學化的高度，——在“若坐、若行、若飛、若動”的縱橫筆畫之間，在“有豐致、有縹緲”的筆情墨象之中，蘊含著情思，也體現著“道”，表現著人格乃至對生命宇宙的體驗。
可以說，每幅字、畫都凝結著民族與時代的心態(tài)，積淀著民族精神的文化層。作為藝術，作為中國人心理意識結晶的書畫藝術，就更不待言了。但不是每個人都能夠在較高的層次上欣賞書畫藝術。它是如此的豐富而悠久，精致而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫和高度抽象、流動的書法點劃結構，都需要一定的知識和修養(yǎng)。欣賞中國書畫，允許欣賞者持的某種主觀態(tài)度，這需要情感與想象。需要理性、確切的知識與判斷。將二者合而為一，是筆者試圖向讀者提供的既引導欣賞，又介紹知識的文章。
傳統中國畫以毛筆、水墨、礦物質顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強調“傳神”，通過對人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語言、環(huán)境等的表現，達到以形寫神、突出人物的內心世界。山水畫強調“詩情畫意”表現雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、云吞霧幕——情景交融的意境創(chuàng)造即：將大自然的美與文人逸趣（中國文化）緊密地糅合在一起，用高遠、平遠、深遠（或合三遠）法的結構畫面，計白當黑的處理方式�；�鳥畫則以托物言志、借物抒懷；來贊美生命、歌頌大自然——揮灑“胸臆”。在筆墨色彩上講究：1、筆法豐富、有力度，或浸潤凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側鋒、或拖筆、或散筆。2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）并有工筆重彩�？傮w上追求傳統文化（內在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩情畫意和“氣韻”、“神韻”的表現。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而著重表現物象內在的“氣韻”、“神韻”與畫家“胸臆”的揮寫（抒發(fā)）。在構圖、透視上的處理有別于西方繪畫，以多角度、多視點（移動）的“散點透視”來表現畫家的主觀意圖自由組合空間。那幺我們究竟如何欣賞呢？筆者認為可從以下幾個方面去欣賞：中國的歷史、文化背景、文學藝術（詩情畫意）和筆墨技巧以及中國畫色彩的魅力等方面去品味（欣賞）中國畫作品。

一、                 中國畫史：
中國的繪畫藝術，源遠流長，波瀾壯闊，在世界美術史上形成了最為繁盛而特具風格的繪畫體系（越是民族的就越具世界性）；蔡元培倡導“美育代宗教”，美術教育始見重視；原屬宮廷和權貴秘藏的歷代名畫，也已紛紛散至民間，繼而介紹到國外，引起了世界人士的矚目贊嘆、爭相研究，這情形，又反過來刺激著中國的學者，痛感我國近代對于傳統藝術研究之不足�？甲C世界文化發(fā)源地：西方為意大利半島，東方為中國。意大利吸收埃及與中央亞細亞古代文明之素養(yǎng)，啟發(fā)于希臘、羅馬兩時代，分布于全歐洲，移植于美洲；中國則采納美索八達米亞(古希臘人稱這個地區(qū)為“美索八達米亞”，意即兩河之間的土地,所謂兩河，是指在亞洲西部今伊拉克境內的底格里斯河和幼發(fā)拉底河。這個地區(qū)面積不大，大體上相當于現在的伊拉克。)與印度文明之灌溉，匯成東方特殊系統之泉源；沿朝鮮及我國臺灣一帶流傳于琉球、日本諸域，繪畫上亦不外此線索。故西方繪畫者，以意大利為母地，而東方繪畫者，以中國為始祖矣。而中國繪畫受中國傳統文化（儒家、釋家、道家）的影響，特別是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右；“含而不露”的人文精神；因此，隱涵、博義是其特點；加之其所用之工具、發(fā)展之情況等，都與西方繪畫的造型、追求、情趣等不大相同。
我國自有繪畫以來，經古人專心致志的探求，四、五千年間長期的演變和進步，作手名家，人才輩出，你追我趕，且遍布華夏，各發(fā)揮一代之光彩。如顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔等都能以畫而稱為大家；到了唐代，有李思訓、王維等成為南北二大派（風格）的代表。之后，繼承傳統作家如風云涌起，可謂數不勝數。所以說上下數千年的中國繪畫史，于敘事上簡便起見，大略可分為古代史，上世史，中世史，近世史，四篇，以尋求其變遷推移之痕跡。而顧愷之《女史箴圖》， 

亦尚留存于人間，足以供我們參考。此畫曾被記錄于《宣和畫譜》、《米芾畫史》、《陳繼儒妮古錄》、《朱彝尊曝書亭書畫跋》、《石渠寶笈》等諸書。因清代末列強的掠奪而散失，今藏于英國博物館。無論其為摹本，修繕本，都足以窺見顧氏（顧愷之）及當時畫風都是與之相似。雖然在此之間的畫風及技巧諸方面，有多次的變化，如：兩漢的雄渾樸厚，六朝開始逐漸精細（工筆），隋朝就畫得很精致華麗了；然而大體都是先以墨線勾輪廓（以線造型），再賦以彩色，并在此前后都是遵循這一程序（系統）來進行的；這種方法成為亞洲大陸共同的繪畫式樣。印度阿近他窟，我國敦煌石室，日本法隆寺金堂等之壁畫，均系類似手法。
魏晉以后，我國的書學（書法）大發(fā)展，繪畫上亦開始受書法運筆之影響。到了唐代就更盛行了，大大地發(fā)揮毛筆畫線上的抑、揚、頓、挫之特有的趣味，開吳道子“蘭葉描”（十八描的一種）等諸新法，一變隋陳細潤之習，成正大雄渾之風格。 

兼以唐、宋二代，禪風與詩理學之互相因緣，大大地促進了水墨畫的發(fā)展，與山水、花鳥畫之流行，使玩賞繪畫者得到最大益處——“賞心悅目”；這樣一來頓時成為當時社會（唐、宋）的新趨勢（時尚），從而開辟了我國繪畫史上的新紀元。元代的畫風，雖是唐、宋二世的過渡之橋梁，然而大體上承唐宋之余波，仍可劃入于“中世”。明、清二代，除明初畫院中的水墨蒼勁派外，其畫風都可以概括為以“纖、濃、輕、軟”呈現其特色，而存在有向近體轉變的姿態(tài)。雖然，在這期間實際上是風俗畫（傳統繪畫）之興起與西洋畫風的輸入，這兩者之間相互作用、相互交融，開一時之新生面，而呈現其變革（并延續(xù)至今）。然而這些變革的均系局部中之小波瀾。雖然，繪畫為藝術之一種，其演進之途程，總是依隨當時的政治、思想、教育及特殊之環(huán)境而異其趨向。我國四、五千年來，隨思潮之起落，戰(zhàn)爭之頻發(fā)，政局之更易，則變化多端，其直接或間接地影響于繪畫；因此，在繪畫形式、繪畫內容和繪畫風格上各具變化與政治是形影之相隨；也就是人們常說的：“藝術當隨時代變”。近一百年間特別是近二十年來隨藝術流派、藝術形式的紛繁，以創(chuàng)新為目的畫作也頻頻地出現在我們的視野里，真是“百花齊放、百家爭鳴”。他們是：1、以傳統繪畫美為美的代表畫家：齊白石、張大千、唐云

溥佐、

于非闇、

黃胄、

王雪濤、

朱屺瞻、田世光、

張世簡、

葉淺予、

姚有多、白雪石、

傅抱石、

宋文治、任率英、

陳師曾等。

 2、傳統繪畫美結合西方繪畫美的代表畫家：徐悲鴻、

 蔣兆和、

 林鳳眠等。

二                  文化背景
1、    統文化的融合
古代文人大多視繪畫為余事，同書法一樣用來充實自己的精神家園，情感得到宣泄，心靈得到凈化。如米芾的畫作，水墨點點，視為戲作，是作者隨意、自然、不蹈故常的心態(tài)寫照。也有的畫家視繪畫為生命，淡泊名利，為藝術而終生求索，同樣受到人們的敬重。如清代的石濤，雖出家為僧，但在繪畫創(chuàng)作上卻傾注了大量的心血和汗水，他在繪畫上的標新立異，招致了周圍同道們的譏諷和嘲笑。但他不受時風的左右，提倡一畫之法，主張畫家要借寫生抒發(fā)真情實感，不要斤斤計較于一點一畫的得失，要從全局著眼。因此他的山水、人物畫形態(tài)恣肆，不拘繩墨。其“墨海中立定精神”的主旨被后人廣為傳頌。通過上述分析，可給我們以如下三點啟示：其一，恰如其分地抒情表意還要以深厚的筆墨功夫和廣博的學養(yǎng)為根基。文入畫的創(chuàng)作雖然要擺脫紙筆的限制，創(chuàng)造新的意境，一切服從于抒情主題，但有一點必須明確，即扎實的技法是表達情感的基礎，熟練暢快地駕馭筆墨丹青，才能卓有成效。文人畫家—般都書畫兼善，如蘇軾、米芾，皆執(zhí)宋代書壇、畫壇之牛耳，是后學效法的楷模。不斷地加強自身的修養(yǎng)，澄澈內心也是文入畫家的基本功。
古代文人往往據于儒、依于道、欹于禪，對儒學、道家、禪宗理論浸淫頗深，進而極大地豐富了中國傳統文人的文化思想，提高了文人的文化素質，對精神升華也起到了不可忽視的作用，這樣他們的畫作就體現了多重內涵，具有真正的藝術價值。其二，文人畫家不管榮辱得失，始終癡迷于繪事。這固然和文人畫特有的寄情功能有關。在—定程度上也反映了文人們對這門藝術的迷戀和熱愛，畢生不輟。李苦禪先生在解放前生活困頓，還要經常面對日寇的威逼利誘，即便身陷囹圄仍念念不忘畫藝。他筆下的雄鷹，氣度超凡，目光炯炯，傲視蒼穹，正是先生歷萬劫而不悔的生動寫照。齊白石先生在中國畫壇獨樹一幟，倡導新的畫風，但卻遭到別人的非議和圍攻，但老人卻以“不挨罵長不大”坦然應對，他筆下的群蝦互相追逐嬉戲，逍遙自在。由畫及人，我們可以得知畫家內心對藝術的癡迷。其三，創(chuàng)作時要任心態(tài)自然流露。畫家是繪畫藝術王國的主宰，有了精深的筆墨功夫之后，可以暫時忘卻一切，全神貫注地用藝術語言記錄自己的所思所想。這樣的創(chuàng)作過程不需要任何掩飾或是矯揉造作，不做任何名利之想，追求自然、純真，這才是理想的創(chuàng)作過程：，如此才能創(chuàng)造美好的意境，作品才能成為寄情寫志的上乘之作。研究心態(tài)與文入畫的創(chuàng)作對我們的繪畫創(chuàng)作具有重要意義。
2、        詩情畫意與中國畫的意境：
“無詩不能成畫、無畫不能為詩”（沒有不能成為畫的詩，也沒有不能寫成詩的畫）。畫家在畫作上題以詩文，或記下創(chuàng)作背景，或只寫一個言簡意賅的畫題，通過這樣的題跋，—方面表達自己的思想，抒發(fā)自己的情感；另一方面，也使畫的意境更加深邃，主題更加突出，布局構圖更加完善，如果題跋又是精美的書法，那么觀者在賞畫的同時，還可得到書法的美感享受，這幅畫作豈不是更加完美?
詩情畫意是中國畫所追求的最高“境界”；并且詩、書、畫、印堪稱“四絕”。這是因為詩、畫都是寫人繪景；詩畫并舉，相映生輝，形成中國畫一道亮麗的風景。由此可見，它們之間的關系應是有機結合的，不能把詩文視為多余。大畫家黃賓虹曾說：“中國畫有三不朽”，其中就有“詩書畫合一不朽也”。
事實上，自古以來，將詩書畫結合巧妙的人大有人在。比如：徐渭在《葡萄》上的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中�！比绻麙侀_這首詩，只是—串葡萄而已，還有何意義。鄭板橋一生愛竹、畫竹他在《竹石》詩中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風�！彼�以竹自喻、剛直不阿�？梢�，好的題畫詩可以使畫的意境更加深邃，主題更加突出有意義，甚至達到點石成金、化腐朽為神奇的作用。畫友在一幅山水畫中題跋道：“亂石堆中水一泓，草舍置于野林中，遠離塵器聽鳥語，管他春夏與秋冬。”在《農家之秋》中題曰：“誰說秋天氣蕭森，經霜紅葉更精神，農夫收禾不在家，尋親訪故莫敲門�！痹谝环�《瀑布圖》中題道：“清泉出山不停息，人生苦短自奮蹄�！痹诹硪环�山水中題曰：“岸邊房舍綠蔭濃，船泊碧水一江中。靜看云起云又落，閑坐船頭作漁翁�！边@是畫家思想情感的自然流露，寫景抒情樸實宛如“綠色食品”一樣。

（例如：顧紹驊創(chuàng)作的中國山水詩意畫——《送僧游山》
【原詩（詞）】：云身自在山山去，何處靈山不是歸�！�—唐朝?熊孺登明《送僧游山》詩意

【賞析】：詩意深富禪趣——禪心如云，自自在在的向著一山又一山飛去，又有何處的靈山不可歸去呢？ 我去古寺“進香”，在風雪之中的傍晚穿越寒林；凜冽的寒風夾雜著雪花，狠狠地拍打在我的臉上、身體上，同時也鉆進了我的領口、袖口，并且，那冰晶的雪花沾滿了我的“水田”衣；這么的天寒地凍，我是“心誠則靈啊”！ 
規(guī)格：100×68cm       紙本設色  2006年創(chuàng)作）

筆者也在“自畫像”中這樣題道：“儒世家門墜一瓜，閻羅殿上險遭殺。翰林府第三敬履，蟾桂宮前四獻花�！眥筆者本人路遇車禍、險喪性命；康復后，又就讀于中國書協書培中心之高級書法班時寫的一首《感遇》詩。釋義：書香世家生了一個男孩，閻王殿上險些被殺害。（在）翰林學府（書法培訓中心）里，要象韓信當年求學時①（注①：韓信當年求學時，其師試他的誠心與決心，過橋時有意將鞋子失落于橋下，韓信當即將老師鞋子拾回，并雙手敬奉給老師；如此三次，皆如此。其師為之所動，遂授兵書三卷，并予以指點，終使韓信能成大業(yè)。這就是“一橋三敬履”的歷史故事），有誠心與決心刻苦學習；學成后一定以優(yōu)異的成績報效祖國。}。一幅畫畫得再好它所反映的物象、表現的空間是有限的，只有詩畫并舉，才能表現時空、寓意深刻。
白石老人一幅條幅，畫的下方只畫了三只小雞。其余全是空白，只是在右上方題了長款，計白當黑，虛實結合，詩畫互補，相映生輝，別有一番趣味。題畫詩，還可以使畫家愛、憎、悲、愁、褒、貶、揚、棄等多種情感更加強烈地傾注于畫面。再如在畫作《不倒翁》上題道：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團，將汝忽然來打破，通身何處有心肝�！边@樣的題跋使一幅簡單的不倒翁畫變得意境深遠，意義不凡。如果不是這首詩，畫中的不倒翁就顯得毫無意義。

白石老人《不倒翁》的題畫詩對那種道貌岸然、久居高位，卻無任何修養(yǎng)，只會欺壓百姓的飯桶草包官給予了有力的鞭笞。畫家愛什么，恨什么，旗幟非常鮮明，感受常強烈。如徐渭的題葡萄詩，鄭板橋的題竹詩都傾注著畫家強烈的思想感情。畫家融情于畫，更借詩直抒胸臆。看著畫，讀著詩，使觀畫者受到強烈的感染。畫因詩而更具情感魅力；詩因畫而更加意義不凡。詩畫相得益彰，類似這樣好的題畫詩在當今畫壇也并不鮮見。因而構成了中國畫獨有的藝術特色，達到一個高層次的美學水平，這是其它任何藝術所不能比擬的。有詩言：又如有山不宜平�！弊鳟嬕嗳�。
中國園林講究以“曲徑通幽”式的廊回路轉、流水小橋分割空間，制造出一種視覺上的隱蔽迷離之美。中國畫亦常在筆墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外、得其環(huán)中的藝術效果。其魅力之所在，正是借助于形式與精神的詩意化氣質，引發(fā)人們對有限物象的聯想，使畫中最難表達的意態(tài)與神采轉化為弦外之音的回響，使欣賞者能夠在瞬間獲得一個整體的對繪畫時空觀的認知與把握。這種認知通常是一個關于審美對象模糊的整體圖景的顯現，并不拘泥于某一細節(jié)。而卻更多地關注著諸如委婉、含蓄、一波三折的情境語言的運用；關注虛空、澄明、言外之意、象外之聲的經營構思謀略；張彥遠在《歷代名畫記》中所講“意在筆先，畫盡意在”，寫意自古就是民族藝術觀，也是中國繪畫藝術的美學原則所謂“一枝一葉總關情”，我們所畫的植物，它既無感情，也無思想，而畫家們往往賦予它們某種含義，即畫家立意的主觀作用自然美的特征觸動了畫家的某種情感，從而“借景抒情，以物言志”畫家們正是以自己獨特的視角及感覺確定自已的“立意”，以表達自己的感情，“立意”不是純主觀的臆造，它是畫家體驗認識生活的結果它是一種美的理解和認識，它還包括了人的思想、感情、理想、修養(yǎng)在里面。通過“外師造化，中得心源”，也就是通過向客觀事物要感覺之后形成和發(fā)現不同一般的認識,這才是----“意”也可以說“意”足一切藝術作品的靈魂：只有在感情和認識的基礎上半場提煉、概括、升華而形成的“立意”，才是繪畫作品所需的應該說“意”足情的升華情是“意”的基礎。

《羅丹藝術論》中曾說過“藝術就是感情”，沒有感情基礎的藝術，也就是說連自己都不感動的東西史無法打動別人的我們欣賞畫時，時為其內含的藝術魅力所吸引，畫有十分意趣、主觀思想相互交融；為畫外之意，弦外之情所打動、所陶冶、所感染，這就是“意境”作用…：“意境”是藝術的靈魂，是客觀事物精華部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境地是鮮活的、生動的。
白居易認為學無常師，故其指一意狀一物，往往運思中與神會”。他在《畫竹歌》中寫道：“不根而生從意生，不筍而成由筆成……舉頭忽看不似畫，低手靜聽疑有聲�！彼坪踉缫盐虺隽酥袊�畫“妙在似與不似之間”的真帝。中國畫家與詩人“游心之所在”，就是自身對造化自然獨特感悟的美境，創(chuàng)造的意象。這電決定了中國畫自始至終的浪漫主義情結和詩性的內質。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境�！彼囆g家稟賦的詩心，映像著天地萬物的詩心，山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，空靈而自然。中國畫家詩人“跡化自然，因心造境，曲盡蹈虛揖影之妙”(宗白華語)，可以說是中國詩畫的基本特征。也是崇尚“虛空”之美的寫意型的中國畫與以“實”為本(巴門尼德的Being)的西方古典繪畫在創(chuàng)作觀念上的最大區(qū)別。
在美術史上，自古以來就有兩種完全不同的表現方式：一種是以再現客觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表；一種是以表現主觀心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就是以后者為其基本特征的。浪漫、表現性繪畫，早在戰(zhàn)國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪。自唐朝文人畫初創(chuàng)以來，中國繪畫則更加注重托物抒情、以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生于有，有生于無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恒追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，并一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“沖漠無朕，而萬象昭然已具。”昭然萬象以沖漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外余波，裊裊不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
3、              傳說、典故、神話
1    考畫院的傳說
中國畫十分講究“藏”與“露”的關系，特別講究如何“藏”的韻味。宋代的皇帝趙佶（徽宗）雖不善治國以至“靖康之恥”，他卻能書善畫，詩詞功夫也非同一般；他自創(chuàng)“瘦金體”的書法和形象細膩的畫鳥畫流傳至今，堪稱一代大師。據說宋代的考宮廷畫師時出了這樣的幾道題：“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”、“萬綠叢中一點紅”。
平庸的畫師們將“踏花歸去馬蹄香”的畫面表現為：一匹飛馳的駿馬，跑過花園……；將“深山藏古寺” 的畫面表現為：殘銹班駁的佛堂被高聳云天、粗壯的古榕樹所“半遮半現” ……將“萬綠叢中一點紅” 的畫面表現為：一片綠茵茵的雜樹林里，一枝紫紅色的美人蕉在一枝獨繡地綻放……。
應考畫師夏珪將“踏花歸去馬蹄香”畫為：初雨天晴，林間小道上，由遠及近、稀稀地零落一行馬蹄��；在最近的馬蹄印上有三只蜜蜂，兩只在蹄印上盤旋準備采蜜，而另一只沿著“香路”一直向前飛去……；在“深山藏古寺”中，他將畫面畫成：在飛巖絕壁、蜿蜒的石磯小道上兩名步履蹣跚的老和尚，正吃力地抬著一桶水向山上走去，一旁是云霧繚繞的林�！�…；而在“萬綠叢中一點紅”的畫面是：在一望無垠的綠色叢林與稻田間，一位紫衣少女雙手分別拎著給親人送午餐的飯籃與陶瓦罐；那迎面拂面而來的山風，吹動著紫衣顯現少女婀娜的身影，吹開少女的烏發(fā)露出美麗的臉龐——蛾眉鳳眼、粉腮朱唇，透出春的氣息……。夏珪終因很好地處理了“藏”與“露”的關系而考上了畫師。即：“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”分別隱藏了 “馬”與“古寺”；第一：用“馬蹄印”來表現馬，用蜜蜂來反映畫面的主題——香；第二：用了“兩名步履蹣跚的老和尚”來表現這個藏著的“古寺”，達到了“含而不露、回味無窮”之目的。而在“萬綠叢中一點紅”中通過“綠色叢林”與“紫衣少女”刻畫，露出了大自然和人間兩種“春意”。
2    人們喜愛的“吉祥畫”
如：《三羊開泰》、《福壽圖》、《前程萬里》、《大吉大利》、《上山虎》等。
⑴《三羊開泰》：癸未年已至，又是一個羊年。羊通“祥”，又與“陽”諧音，故羊兒歷來被人們視為吉祥的象征。三只羊在—起寓意“三陽開泰”，取冬去春來，陰消陽長之意。故每逢羊年，畫家中以此為題材作畫者甚多。 
⑵《福壽圖》：畫面上都是吉祥的象征——長壽的綬帶鳥（綬：與壽諧音，即：長壽的意思。）、壽桃、仙果（佛手）等。
⑶《前程萬里》：古錢、拂塵、萬年青、李子（一種水果），擺在“乳臭未干”的孩子身邊；以示“前程萬里”。（錢：“前” 的諧音字、塵“程” 的諧音字、李“里” 的諧音字。）
⑷《大吉大利》：畫面是雄赳赳、氣昂昂的大雄雞帶著“家人”——妻子和一群蹣跚學步的孩子，在結滿碩果的荔枝樹下……。雞：“吉”的諧音字；荔：“利” 的諧音字。雞與荔枝，合起來就是“吉利”的意思。

（5）《上山虎》：上山虎寓意做任何都是“上升、吉利、威猛”等；故，做官、做生意（特別是做股票）的都要“討個吉利”，因此，“上山虎”（如：本文介紹的《雪谷傳嘯聲》）就是中國百姓所喜愛的。

3    典故
⑴劉奎齡的《忠孝節(jié)義》
以典故入畫的代表性——《忠孝節(jié)義》中，劉奎齡仍舊采取自己最熟悉的動物題材來表現中華民族的四種傳統美德-犬在我們的傳統中—一向是“忠”的代表；而羊與“孝”也有著緊密的聯系，《增廣賢文》中有“羊有跪乳之恩，鴉有反哺之義”的句子，羊是吉祥的動物，吃奶時又都是跪著，因此被古人視為感恩、孝順的象征；牛吃苦耐勞，在古人心目中地位很高，至今很多地方仍流傳著各種“義牛傳”的故事，因而用牛來作“義”的代名詞也很貼切；至于劉奎齡用馬來表現“節(jié)”則源于鴉片戰(zhàn)爭中的一個故事。1841年1月，英軍攻占了虎門海口的沙角炮臺，守將陳連升犧牲，他的戰(zhàn)馬被英軍擄至香港。這匹馬性情剛烈，英人喂之不食，騎之則摔，近之則踢，惟獨華人手捧食料喂它，它才肯吃，只要一提到陳連升的名字它就流淚不止。有人說要把它送回虎門，它便搖尾相隨，但它最終還是未能回去。后來它日夜在高崗上不吃不眠，望北而嘶，最終餓死在香港，被譽為“節(jié)馬”。當時很多人都作了“節(jié)馬詩”、“節(jié)馬圖”來紀念它。（劉奎齡(1885—1967)，現代畫家。字耀辰，天津人。曾任中國美術家協會天津分會副主席。他善畫動物、花鳥，尤以獅虎見長，此外也能作山水人物。《忠孝節(jié)義》四屏條的名字很容易讓人認為是人物畫。）

⑵《八駿圖》與陳英泉
以畫明志的代表性——《八駿圖》。1945年暮春，“甲午同庚會”中的著名畫家鄭午昌、汪亞塵、吳湖帆、楊清磬，戲劇家梅蘭芳、周信芳、洪警鈴，文學家范煙橋等八人按“周穆王有八駿”的故事，約請當時海上畫壇八位畫馬高手合作《八駿圖》，由“甲午同庚會”八位同仁在圖上簽署，以表心跡。參與創(chuàng)作此圖的畫家為：熊松泉、趙敬予、戈湘嵐、殷梓湘、謝之光、謝碧月、陳英泉、徐韶九。他們各繪一駿，以象征“甲午同庚會”中八位志士。此圖由書法家馬公愚題簽。題跋者尚有書畫家王福庵、張大干、馮超然、沈尹默、張谷年、潘勤孟及吳稚暉、李石曾等一大批名流。此圖是—幅“圖存八駿，志勵千秋”的藝術珍品。 

這件《八駿圖》，曾在1985年《西泠藝報》創(chuàng)刊號上刊載過，這件事遂在當代藝苑引為美談。然而，鄭午昌等八位名士俱已作占，畫馬高手熊松泉、趙敬予、戈湘嵐、殷梓湘、謝之光五位也已相繼去世，其中的謝碧月、徐韶九兩位現在的情況不明，倘若健在的話，當也均是耄耋老人了。所幸其中的陳英泉先生至今仍活躍在姑蘇藝苑。

三、    筆墨特點          我國素有“書畫同源”之說；不管書與畫，所用的工具是相同的。行筆、運筆等技巧相同，中國書法是“以線造字”，而中國畫歷來是“以線造型”（以線條為主要造型手段）。盡管中國畫的革新以色彩為突破口，并出現了大量的以色彩為主的現代作品，但是線條仍然起著重要的作用，傳統繪畫線條高超的表現技巧以及優(yōu)秀的文化內涵，已經被繼承下來并有所創(chuàng)新。因此，研究中國畫線條的歷史發(fā)展軌跡，使我們對中國畫線條的繼承與創(chuàng)新有一個更清醒的認識是十分重要的。中國畫線條的突出特點是富有表現性，它是至今多數國家繪畫藝術中的線條所難以企及的。 善于“牽著線條去散步”的德國現代主義大師克利說：“筆跡最關鍵的是表現而不是工整。請考慮—下中國人的做法�！敝袊�畫線條表現性技法的成熟雖然遠遠早于西方，但它不是一步到位的，而是經歷了漫長的發(fā)展。不動的線到飛動的線。人類在原始社會所創(chuàng)造的線條，主要是直線、橫線和圓線。由于使用這些線，人們就可以在畫面上畫出對象的結構，傳達出所要傳遞的信息。此后隨著文明的發(fā)展，人們又感到直線、橫線和圓線比較呆板、僵硬和缺少動感和生命力，于是創(chuàng)造了一些波狀的、粗細不勻的、富有張力的線條。我們從周代青銅器《饕餮簋》、漢代畫像石《騎術》中可以看出，中國畫線條從公元前十世紀開始就有了巨大的發(fā)展：從平實的線逐漸變?yōu)楦挥猩�命力的飛動的線條。這種變化是怎樣表現出來的呢? 這要從線條的位置、運動方向、張力等方面來研究。首先，這兩件作品中出現了波狀線(亦稱蛇形線)。這種線條的位置與方向不像直線那樣固定，它好象是在擺動而且活動的方向不確定，這樣在視覺上就給人以動感。其次，這兩件作品中的線條不像以往直線那樣平直均勻，而是有粗有細，由此可知，作者在運筆時所用的力度和速度是不均勻的。這種力度與速度的不同，就表現出線條在空間與時間上的運動，因而給人以動感；再次，我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運動的線條中，從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態(tài)中可以看出，作者企圖通過線條的巨大張力來表現饕餮、馬的奮進，使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感。正是通過這種運動感，才使作品表現出極強的生命活力。從輪廓線到表現結構、空間、亮度的條。有些人常用“單線平涂”來概括中國畫的特點，這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫的共同特點。自漢末后，中國畫的特點就難以用單線平涂來說明了。輪廓線尉旨所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關系，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來，而無法顯現這一物象的內部結構和光分布。自從中國畫家創(chuàng)造了獨特的皴法、描法以及擦染之后，對物象內部結構與光分布的處理，就不是借助透視法、明暗法，而是以本民族獨特的表現形式描繪出來。從五代時董源的《瀟湘圖》中，我們可以看到中國畫線條的發(fā)展變化： 五代時董源的《瀟湘圖》（934～960) 2012-6-12 11:39 上傳 下載附件 (122.47 KB)  此畫用輪廓線界定了山的空間位置和整體走勢后，對山體內的各個組成部分，均以長披麻皴線條加點來表現。眾多披麻皴線條與點的有序排列，一方面刻畫出山嶺在一定光線照耀下的皴紋，另一方面表現出山體內各個部分的有機組合，從而有效地描繪了山體的結構。這些表現結構的皴線、點與輪廓線融合后，山的雄姿秀態(tài)就盡眼底了。 此畫沒有用透視法照樣畫出物象的空間和距離，是由于畫家靈活運用了皴線和點。畫面的遠景部分，畫家用的是較短、較小、較淡的皴線與點；近景部分，則用較長、較濃的皴點；山體背陰的部分，用較濃的短線與點；各個山頭用重迭法畫出，畫家用這些方法表現出山體的縱深感。有人認為這種方法沒有透視法科學準確。當然，按透視法畫出的物象顯很逼真。但是，格式塔心理學家指出：透視法的準確是建立在透視縮短與透視變形基礎上的，它僅僅是在二維空間表現三維幻覺，是對眼睛的“欺騙”。因此，我們不必用透視法來苛求用皴、點與重迭法來表現物象空間距離——“深度”的中國畫。 此畫沒有用明暗法也畫出了物象的光分布。這是因為畫家利用皴線有疏有密的排列與部分留自來描繪山體的明部與暗部。顯然，這幅畫似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗層次(亮度梯度)，但這樣的作品并不像有人說的只強調線條韻律不要光，而是采用垂直光分布、正面光(正面留白)來表現光亮，背面、側面用密集的短皴與點來表現。這種特殊的正面光與明暗分布法，源于道家哲學“萬物負陰而抱陽”的觀點。董源之后，畫家們又把皴與擦融為一體，進一步表現了物象的明暗層次，色彩的渲染對用皴擦表現光分布也起了輔助作用。這樣在表現光的過程中，各種線條一直起著主導作用。董源作品中的線條組合，不僅表現了物象的光分布，而且表現了空氣的濕度——南方群山的華滋濕潤、蒼茫蔥郁。這是在西洋畫中難以見到的。  從”存形”的線條到抒情的線條。在唐代以前，中國畫以反映社會生活，描繪明君、忠臣、烈士、貞女等人物為主。在留下歷史人物真容方面，繪畫優(yōu)于其它著作，所以陸機說：“存形莫善于畫。”習附的繪畫線條功能主要在服務于“存形”，即真實描繪客觀對象。