現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)探討主毫的作用。

    1、主毫呈針尖狀時(shí)，在中鋒情況下，墨髓在墨基中部，向兩側(cè)均勻滲透，線條的斷面呈現(xiàn)半圓狀態(tài)，形成線條圓的立體構(gòu)成，我們定義為圓筆。
    2、當(dāng)筆毫鋪展開(kāi)一部分，則主毫的墨髓與輔毫的墨基形成的寬度不同，墨髓與其寬度相等的墨基相互重疊，構(gòu)成一個(gè)平坦的立體構(gòu)成，在滲化作用下，與沒(méi)有重合的墨基，形成梯形，構(gòu)成線條方的立體構(gòu)成，我們定義為方筆。
    3、在第二種情況下，當(dāng)主毫展開(kāi)至和輔毫寬度一樣時(shí)，墨髓與墨基完全重合，毛筆變成西畫(huà)中的板刷，書(shū)法線條呈現(xiàn)極平坦的“大黑體”字一般的立體構(gòu)成。  

    在側(cè)鋒情況下，線條的立體構(gòu)成亦遵循如上基本特征，但墨的厚度由筆尖方向向相反方向變薄，呈現(xiàn)更加多變的線條立體構(gòu)成。上面我們明白了在筆、墨、紙的共同作用下，中國(guó)書(shū)法線條的立體構(gòu)成，我們?cè)賮?lái)看內(nèi)擫與外拓這兩個(gè)詞。我們發(fā)現(xiàn)“擫”與“拓”都采用“手”做偏旁，根據(jù)先民的造字原理，應(yīng)做動(dòng)詞使用。與前邊的“內(nèi)”與“外”配合使用，應(yīng)該理解為在某種動(dòng)作作用下的使某物的內(nèi)與外，即“擫”之使內(nèi)，“拓”之使外。也就是說(shuō)，內(nèi)擫是以一種動(dòng)作，使主毫聚攏，呈現(xiàn)線條圓的立體構(gòu)成的圓筆；外拓是以一種動(dòng)作，使輔毫鋪開(kāi)，呈現(xiàn)線條方的立體構(gòu)成的方筆。內(nèi)擫與外拓實(shí)際上是書(shū)法的用筆使毫技法。袁裒在論述中說(shuō)“用筆”二字，也算切中要害，他看到了兩種用筆的差異。但袁裒卻得出了相反的結(jié)論，也許他的著眼點(diǎn)放在字的結(jié)構(gòu)上了。康有為以自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)得出答案，其書(shū)法早年以方筆（外拓）為法，晚年以圓筆（內(nèi)擫）師法北碑。沈尹默認(rèn)為“內(nèi)擫是骨（骨氣）勝之書(shū)，外拓是筋（筋力）勝之書(shū)”，還是沒(méi)有辯清內(nèi)擫與外拓。（關(guān)于對(duì)沈尹默的《二王書(shū)法管窺》，筆者另文質(zhì)疑。）這里暫時(shí)簡(jiǎn)單解釋為墨髓為字之骨，墨基為字之肉，兩廂結(jié)合為字之筋，整體的通暢為字之血。 

筆法是書(shū)法最基本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)容。唐太宗李世民《論筆法》說(shuō)：“大凡學(xué)書(shū)，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢(shì)全。次指實(shí)，指實(shí)則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運(yùn)用便易”指出了執(zhí)筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執(zhí)筆法，其要旨在于指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎。實(shí)踐證明“五字執(zhí)筆法”是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書(shū)寫(xiě)者在書(shū)寫(xiě)時(shí)“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中能隨時(shí)保持在同一條直線上，以便毛筆在書(shū)寫(xiě)中能運(yùn)任無(wú)方，八面出鋒，點(diǎn)畫(huà)既見(jiàn)力度又靈活多變。因此，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法”，執(zhí)筆時(shí)還有一個(gè)要注意的問(wèn)題就是力度與高度的把握。一般而言，執(zhí)筆太松則不穩(wěn)，過(guò)緊則僵硬，總的原則是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對(duì)于初習(xí)小楷者來(lái)說(shuō)，因?yàn)辄c(diǎn)畫(huà)細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時(shí)再放松些。執(zhí)筆的高低常視書(shū)體大小的不同而變，對(duì)臨習(xí)《靈飛經(jīng)》這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。運(yùn)筆法從廣義上說(shuō)要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫(xiě)榜書(shū)時(shí)體現(xiàn)得最充分。寫(xiě)小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個(gè)別小局部用指也無(wú)妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫(xiě)小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因?yàn)檫@樣寫(xiě)出來(lái)的點(diǎn)畫(huà)更生動(dòng)。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動(dòng)，這一動(dòng)作在寫(xiě)橫畫(huà)時(shí)尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時(shí)切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)（這一毛病主要反映在寫(xiě)撇畫(huà)時(shí)，寫(xiě)出的筆畫(huà)常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現(xiàn)在寫(xiě)豎畫(huà)上，寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)多怯弱疲軟）造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活�？梢�(jiàn)，要真正寫(xiě)好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗(yàn)豐富的書(shū)法家們都提倡寫(xiě)小揩要像寫(xiě)大楷一樣對(duì)待。
    一、點(diǎn)畫(huà)點(diǎn)畫(huà)用筆是筆法的最終實(shí)現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說(shuō)道：學(xué)書(shū)貴用筆，用筆貴用鋒。確實(shí)，一千多年來(lái)書(shū)家總結(jié)出來(lái)的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開(kāi)的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時(shí)時(shí)夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結(jié)合《靈飛經(jīng)》作一簡(jiǎn)明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書(shū)的中心，建議把這里選取的范字（作了放大）作為主要臨習(xí)對(duì)象，以便深入學(xué)習(xí)《靈飛經(jīng)》或其它小揩字帖。點(diǎn)畫(huà)指書(shū)法中每一筆畫(huà)的起筆、行筆和收筆。唐代孫過(guò)庭在其《書(shū)譜》中說(shuō)：真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性。“真”即楷，以點(diǎn)畫(huà)作為基本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個(gè)過(guò)程要一氣呵成，要求是達(dá)到把聚攏的筆毫鋪開(kāi)，萬(wàn)毫齊力。行筆過(guò)程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢(shì)，即“無(wú)往不收，無(wú)垂不縮”，收筆時(shí)要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動(dòng)下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫(huà)的收筆，后者多用于長(zhǎng)筆畫(huà)的收尾。
    二、使轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)即筆畫(huà)間的映帶關(guān)系，是楷書(shū)作品中表情達(dá)意的手段，是楷書(shū)作品穩(wěn)中有變的前提�？瑫�(shū)和行草書(shū)不同，筆畫(huà)間的使轉(zhuǎn)常表現(xiàn)在筆畫(huà)間斷開(kāi)的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認(rèn)為：〔真用盤(pán)纖（使轉(zhuǎn)）于虛，其行也速〕意思是說(shuō)，楷書(shū)的使轉(zhuǎn)用在看不見(jiàn)的地方，為了前后連貫，使轉(zhuǎn)處的運(yùn)行要快。這就要求我們?cè)谧x帖時(shí)必須深入體味每個(gè)點(diǎn)畫(huà)間的往來(lái)關(guān)系，在臨習(xí)中把筆勢(shì)寫(xiě)出來(lái)《靈飛經(jīng)》中小部分字，如“為”有行書(shū)筆意，容易看出其使轉(zhuǎn)過(guò)程，但大多數(shù)字的使轉(zhuǎn)關(guān)系還須讀者細(xì)心觀察才能體會(huì)得到

三、提按對(duì)提按一法，要從兩方面去理解，簡(jiǎn)言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默語(yǔ)）所謂‘可分’即一般所說(shuō)的要寫(xiě)細(xì)一點(diǎn)時(shí)就提，寫(xiě)粗一點(diǎn)就按。如“神”字筆畫(huà)粗細(xì)懸殊，就是依靠提按的不斷轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方‘不可分’的一面。清代劉熙載《書(shū)概》指出：書(shū)家于提、按二字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，姑能免墮、飄二病。他不但點(diǎn)明了用筆按時(shí)須提，按中有提，提時(shí)須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結(jié)合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細(xì)心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學(xué)習(xí)書(shū)法的整個(gè)過(guò)程中�？梢赃@么說(shuō)，明乎提按，于書(shū)法思已過(guò)半。《靈飛經(jīng)》點(diǎn)畫(huà)靈動(dòng)而遒勁，提按自如，為我們樹(shù)立了良好的榜樣。
    四、頓挫頓挫主要用在筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折處，是調(diào)整筆鋒過(guò)程中的動(dòng)作。在筆畫(huà)轉(zhuǎn)換行走方向時(shí)，通過(guò)對(duì)筆鋒快速、短促、有力的提按轉(zhuǎn)向，有加刀挫一般，使點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個(gè)人的關(guān)節(jié)一樣。頓挫法隸屬于調(diào)鋒法，因其重要性，故單獨(dú)列出。

五、調(diào)鋒初學(xué)書(shū)法者常常因?yàn)閯?dòng)輒寫(xiě)出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無(wú)策。
其實(shí)原因很簡(jiǎn)單，是由于他不懂得調(diào)鋒所致。調(diào)鋒法主要在筆畫(huà)行走轉(zhuǎn)向時(shí)使用，如豎彎、橫折等筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折處。以橫折為例，我們知道，寫(xiě)橫畫(huà)時(shí)，筆向右行，鋒卻朝左。寫(xiě)接下來(lái)的豎畫(huà)時(shí)，筆向下行，從中鋒這一要求來(lái)說(shuō)，鋒必須完全朝上。這就需要我們?cè)跈M豎交接的轉(zhuǎn)折點(diǎn)調(diào)換。調(diào)鋒的方法很簡(jiǎn)單，只要在寫(xiě)橫畫(huà)的過(guò)程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒(méi)有任何方向，再下按寫(xiě)豎畫(huà)，筆鋒在這時(shí)通過(guò)“朝左→無(wú)方向→朝上”的轉(zhuǎn)換便順利地調(diào)整到位了（如圖）。陳簠齋在《習(xí)字訣》中所說(shuō)的“轉(zhuǎn)折即同另起一筆，不是斷開(kāi)，只是換法”就是這個(gè)道理。我們常說(shuō)書(shū)法要“八面出鋒”才能變化無(wú)窮“八面出鋒”的關(guān)鍵是每一次轉(zhuǎn)換都要把筆鋒調(diào)整到?jīng)]有任何方向。

    六、鋪毫鋪毫的目的是為了能萬(wàn)毫齊力，點(diǎn)畫(huà)骨肉相稱(chēng)。能提按頓挫，能調(diào)鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書(shū)寫(xiě)《靈飛經(jīng)》之類(lèi)的小楷時(shí)尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫(huà)細(xì)，僅用筆尖描畫(huà)就能奏效。事實(shí)上，這樣寫(xiě)出來(lái)的小楷常會(huì)干枯而無(wú)血肉，骨氣蕩然無(wú)存。正確的寫(xiě)法應(yīng)該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點(diǎn)畫(huà)一如“不、子”要這樣，較細(xì)的點(diǎn)畫(huà)如“券”的前五筆也要豐滿(mǎn)圓潤(rùn)。
    七、遲速唐代歐陽(yáng)詢(xún)說(shuō)：凡書(shū)字最不可忙，忙則失勢(shì)，次不可緩，緩則骨癡見(jiàn)《傳授訣》一般地講，行筆慢的好處是點(diǎn)畫(huà)凝重渾厚，缺點(diǎn)是容易寫(xiě)得癡迷遲鈍；行筆快能使點(diǎn)畫(huà)明利爽健，而易帶來(lái)的弊病則是輕薄浮滑。因此，單方面地強(qiáng)調(diào)“遲”或“速”都是有失偏頗的，應(yīng)該根據(jù)自己的熟練程度，二者結(jié)合。正如劉熙載《書(shū)概》所云：行筆不論遲速，期于備法，善書(shū)者雖速而法備，不善書(shū)者雖遲而法遺。是否能完備地表現(xiàn)出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。對(duì)初學(xué)《靈飛經(jīng)》的人來(lái)說(shuō)，特別須注意以下三點(diǎn)：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫(xiě)而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當(dāng)?shù)丶涌煺�體書(shū)寫(xiě)速度以求神采，又要時(shí)刻注意每一字之內(nèi)、每一行之間的遲速變比，以求生動(dòng)。
    八、藏鋒落筆是否該藏鋒?這是已困擾書(shū)法界很久的問(wèn)題了。歷來(lái)眾說(shuō)紛壇，互不用讓。實(shí)際上這是一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，只要拿歷代留傳下來(lái)的大量墨跡作依據(jù)即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來(lái)看，幾乎沒(méi)有哪筆點(diǎn)畫(huà)的起筆不是露鋒的，刻工精良的《靈飛經(jīng)》也證明了這一事實(shí)。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的《九勢(shì)》：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。這句話并無(wú)把點(diǎn)畫(huà)起筆寫(xiě)成圓頭圓腦之意，而是說(shuō)要中鋒行筆。認(rèn)為要把起筆寫(xiě)成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見(jiàn)已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對(duì)蔡邕《九勢(shì)》所謂“欲左先右”的錯(cuò)誤理解所致，“欲左先右”是對(duì)筆勢(shì)的要求。弄清這個(gè)問(wèn)題對(duì)臨習(xí)《靈飛經(jīng)》乃至整個(gè)書(shū)法學(xué)習(xí)有至關(guān)重要的意義。小揩點(diǎn)畫(huà)細(xì)小，每一筆都應(yīng)直落而下，所追求的應(yīng)是下筆方向的千變?nèi)f化。當(dāng)然《靈飛經(jīng)》中不乏像“之”字撇畫(huà)起首處看似不露鋒芒的點(diǎn)畫(huà)，但若聯(lián)系起來(lái)看，它僅是一個(gè)轉(zhuǎn)折處，和橫畫(huà)只是形式上的斷開(kāi)，書(shū)寫(xiě)時(shí)仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫(huà)捺的起首一樣。

九、內(nèi)擫與外拓內(nèi)擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發(fā)出完全不同的結(jié)體特征。如歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)法用筆以?xún)?nèi)擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書(shū)法用筆以外拓為主，故元?dú)鈨?nèi)斂。一般而言，內(nèi)擫用筆易得骨，結(jié)字體勢(shì)外射；外拓用筆易得筋，字勢(shì)內(nèi)收。在書(shū)法史上，用筆純內(nèi)擫或純外拓的書(shū)家極少，大部分都是二者結(jié)合，或以?xún)?nèi)擫為主，外拓為輔，或反之。《靈飛經(jīng)》用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內(nèi)擫居多，如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫(huà)；外拓輔之，如“通”字‘用’的左右一豎。