林克歡

《恐怖谷》劇照 北京人民藝術(shù)劇院 供圖

近日在北京人民藝術(shù)劇院實驗劇場觀看了德國里米尼記錄劇團演出的《恐怖谷》。這是一出沒有演員，只有一具仿生機器人獨坐在舞臺一側(cè)、嘮嘮叨叨地說了近一個鐘頭的“報告劇”。說它是“劇”，卻沒有故事情節(jié)，沒有人物沖突，沒有演員扮演，也難以形成臺上臺下共情同振的觀演關(guān)系……說它不是“劇”，卻分明是在劇場里演出，是在觀眾面前訴說從真實人生中提取出來的生活碎片。這是一場完全由AI技術(shù)主導(dǎo)的實驗演出，因關(guān)涉讓眾多戲劇人措手不及的舞臺變革而引人注目。任何現(xiàn)有的戲劇成法與戲劇觀念都難以對其作出解釋，更使獨斷的戲劇本體論淪為一則笑話。

機器人會取代演員嗎

《恐怖谷》的舞臺景觀十分簡單，整個舞臺被分割成三個區(qū)位：臺右有一具盤腿而坐的機器人（《恐怖谷》文本作者托馬斯·梅勒的仿制品），腦袋不時輕輕地?fù)u擺，兩手不停地變換姿勢，只是棱角分明的機械性動作一如木偶般笨拙；舞臺中區(qū)偏后處懸掛著一幅白色幕布，供投放影像之用；臺左處安置有一座如小鋼炮般能上下、左右自如擺動、轉(zhuǎn)圈的電腦燈……三者的區(qū)位自始至終沒有變化，自然也沒有什么“舞臺調(diào)度”，也構(gòu)不成任何戲劇情境與場面。但我相信這一切只是暫時現(xiàn)象，能夠自我學(xué)習(xí)與糾錯的智能機器，很快就會使有關(guān)表演的方方面面，變得更流暢、更細(xì)膩、更完善。

不管你喜歡或不喜歡，贊成或反對，AI技術(shù)正以驚人的速度重塑當(dāng)代生活圖景，也必然快速地改變舞臺的樣貌�？梢韵嘈�，過不了多久，大部分舞臺技術(shù)工作將要被AI所取代。但機器人會取代演員嗎？舞臺會變成機器獨步的天地嗎？當(dāng)冰冷的機械取代血肉之軀的演員時，舞臺上的虛實邊界將如何定義？劇場的美學(xué)形態(tài)將如何重塑？我相信許多戲劇學(xué)者與我一樣，無法回答這樣一些令人困惑的問題。我們已見識了中、日、韓三國圍棋高手，在算力極強的“阿爾法”面前不堪一擊。近日英國《每日電訊報》（2025年5月25日）報導(dǎo)了美國OpenAI o3模型，首次不聽指揮拒絕關(guān)機。機器與人類爭奪控制權(quán)已不再是科幻小說、科幻電影的迷幻想象，而是實實在在的嚴(yán)酷現(xiàn)實。遺憾的是，與以往歷次的工業(yè)革命、通信技術(shù)革命不同，在這場被科技巨頭與政治巨頭操控的劃時代變革中，絕大多數(shù)人完全成了被動的參與者，我們甚至不清楚該何去何從，更不清楚AI究竟是一件無所不能的神器，還是一個潘多拉式的盲盒。

對AI快速發(fā)展的困惑與憂思

發(fā)人深省的是，《恐怖谷》并不是一曲機器人的頌歌，而是表達(dá)了作者對AI技術(shù)快速發(fā)展的困惑與憂思。演出者特意提醒觀眾：機器人與人有著重大差別。演出結(jié)束后，觀眾被邀請上臺，觀看組裝著各種部件和線路的機器人的“后腦勺”。我觀看的那場演出，不知是有意還是無意，一開始就出事故，投放到布幕上的影像遲遲未能顯現(xiàn)，于是只好關(guān)閉機器，重新啟動。而這正好讓觀眾意識到：演出的關(guān)鍵全在于一套隨時可以拔掉電源插頭中斷演出，又可隨時重新啟動的電腦程序。

文本作者托馬斯·梅勒稱《恐怖谷》的舞臺呈現(xiàn)為一場“報告”，而不是“演出”。作品摒棄了傳統(tǒng)戲劇由演員扮演的定則與虛構(gòu)敘事，“報告”的是個體生命的真實經(jīng)歷，以及他自己（托馬斯·梅勒）與機器人（托馬斯·梅勒2）詭異而荒誕的關(guān)系。被精確編程的機器人托馬斯·梅勒2取代本尊，在世界各地的舞臺上講述托馬斯·梅勒的故事，一次次獲得贊嘆與掌聲。而真正的托馬斯·梅勒，對模式化的表演感到厭倦，也難以克服頻頻出現(xiàn)的狂躁與孤獨感。托馬斯·梅勒發(fā)問：如果將一套能自動學(xué)習(xí)的程序安裝在托馬斯·梅勒2身上，如果托馬斯·梅勒2能成天上網(wǎng)并同其它智能機器人切磋演藝，戲劇演出將會發(fā)生什么變異呢？或許廢除了原型并頂替原型的機器人，將成為戲劇舞臺上真正的君王。而不甘心退出舞臺的演員，只能落伍過時，牽補度日，連跑龍?zhí)滓矡o人需要。記得多年前，寫實學(xué)派的評論家們，曾盛贊于是之在《茶館》的每一場演出中，那身段、動作、表情、走位……幾乎毫不走樣的精準(zhǔn)表演。假若當(dāng)年用裝有一整套動作流程的機器人——于是之2代替演員于是之，那么觀眾除了驚奇、興奮之外，是否會出現(xiàn)某種異樣的恐怖心理呢？

托馬斯·梅勒說，我已將我的身體外置。我讓機器人學(xué)會清嗓子和口誤，讓一切顯得更真實。然而，總覺得這里有什么地方不對勁。因為機器人可以做到與人類十分近似，但只要存在某些細(xì)節(jié)上的差異，看起來就會像一具繪制的僵尸，令人感到恐怖。日本機器人專家森昌弘將這種差異稱為“恐怖谷”（uncanny valley），即機器人看起來像真人又不十分像真人所引起的恐怖與陌生感。“恐怖谷”是五十多年前（1970年）提出的“人類的好感隨著人與機器人的相似度增至臨界點之后而驟降”的心理學(xué)假設(shè)。如今，智能機器人與人越來越相像，人與機器人混雜而居已成常態(tài)。那么人與非人分類模糊所引起的認(rèn)知沖突，是否已被大大削弱，人們是否已真正跨越“恐怖谷”這道障礙？

戲劇是領(lǐng)悟神性、叩問存在的旅程

事實上，藝術(shù)的至美，并不取決于藝術(shù)形象與原型的相似度。藝術(shù)之美大多存在于似與不似之間。兒童在觀看偶戲、影戲時的那種興奮與歡樂，便是明證。成人觀眾雖然在理智上比兒童成熟，但一旦進入具體的劇情，真切地進入互動情境，即使明知杖頭木偶或懸絲木偶，牛皮或紙板刻（剪）制的人物形象并非真人，也極容易受到感染。引起戲劇審美反應(yīng)的因素十分復(fù)雜，有時微小的激發(fā)量就足以引起強烈反應(yīng)與情緒感染。法國作家、思想家羅蘭·巴特在《符號禪意東洋風(fēng)》一書中，稱日本人形凈琉璃（文樂）的表演為“三重書寫”，即木偶、木偶師、說唱者/樂師的三重呈現(xiàn)。人偶師毫無表情的冷漠與木偶沒有心理內(nèi)容的姿態(tài)同臺并置，使有生命與無生命這一基本的二律背反遭到破壞。人們一再擔(dān)憂機器人缺少人的感情與生命溫度，但強調(diào)呈現(xiàn)人物內(nèi)心（精神）生活無可替代的重要性，是不是西方現(xiàn)代寫實主義戲劇的執(zhí)念？

有許多人一直誤讀布萊希特的“間離效果”，以為“間離”是讓扮演者和觀賞者始終保持清醒的理性認(rèn)識與批判意識，但沒有移情，也就沒有所謂的破除幻覺。實際過程是無論扮演者還是觀賞者，大多都是自覺或不自覺地保持雙重意識。一是清醒地認(rèn)識到這是演員扮演的虛構(gòu)性人物，一是暫時忘卻這些虛構(gòu)人物的非現(xiàn)實性。間離效果就是同時激活這雙重意識，而不是單方面的泯滅舞臺幻覺。因為沒有幻覺與抽離幻覺的雙重意識，任何深層的審美活動都不可能存在。

引起恐怖的主要不是機器人缺少情感因素與生命溫度，而是學(xué)會自行深入學(xué)習(xí)和糾錯的機器人，在哲學(xué)、神學(xué)、生命科學(xué)所撕開的裂口。當(dāng)一切依靠邏輯推理進行運算的機器，徹底消滅了偶然、偏差、變異等生命不規(guī)則的美妙之處，一筆勾銷了演員的現(xiàn)場即興、直覺與靈性之后，演出者與觀賞者所可能有的情感反應(yīng)均列入編程，所謂的生命溫度，也不外是一種人為設(shè)計而已。

戲劇發(fā)源于巫祭儀式，各民族先民的戲劇活動幾乎都是為了娛神兼娛人。千百年來，神的概念可能發(fā)生各種改變，但沒有改變的是，任何神圣戲劇，從來都是人們領(lǐng)悟神性、叩問存在的生命之旅。在上帝已死、機器神乎其神、人與非人日益難分難辨的渾沌之世，人將如何自處？戲劇將如何定義？

我可能跑題了，因為我不知道我還能說些什么。而這一切僅僅是開始……（作者為戲劇評論家）