中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)在明清以來(lái)一個(gè)突出的特征便是有著不囿古法自創(chuàng)其格，我用我法的自由創(chuàng)作觀。有清一代，就連“我”之常法也在懷疑、否定。但畫(huà)家的主體觀念、文化精神并不會(huì)輕易改變。緣此而得出的結(jié)論是在創(chuàng)作上沒(méi)有絕對(duì)意義上的“我法”“無(wú)法”。

　　作品被《唐代名畫(huà)錄》列為“逸品”的王默、張志和等“逸格”一類畫(huà)家創(chuàng)作狀態(tài)的“無(wú)法”現(xiàn)象，與莊子記述的宋國(guó)畫(huà)師的“解衣般礴”有異曲同工之處。這種所謂寫(xiě)意畫(huà)的異類大量表現(xiàn)在南宋的禪宗寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作上，據(jù)記載和尚牧溪有時(shí)甚至用蔗滓潑墨作畫(huà)，“隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”。[1]似乎禪宗寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作是不講法度的；有宋以來(lái)文人寫(xiě)意畫(huà)也有“墨戲”之說(shuō)。它事實(shí)上體現(xiàn)了能夠折射中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)精神“損之又損”的古典哲學(xué)觀念�！督饎偨�(jīng)》說(shuō)：“法尚應(yīng)舍，何況非法”。佛家主張不應(yīng)該執(zhí)著于“法”�！秹�經(jīng)》說(shuō)：“不識(shí)本心，學(xué)法無(wú)益，若識(shí)自本心，見(jiàn)自本性，即名丈夫、天人師、佛”，“心迷法華轉(zhuǎn)，心悟轉(zhuǎn)法華”。那么又如何處理學(xué)法和舍法的矛盾呢？《金剛經(jīng)》進(jìn)一步說(shuō)：“譬如筏喻。”這里把“法”比喻成船，在過(guò)河的過(guò)程中，法是“筏”，是工具，過(guò)了河，還執(zhí)著于“筏”有什么用呢？這正是老子所說(shuō)的“為學(xué)日益，為道日損”，莊子也說(shuō)：“唯道集虛”。其內(nèi)心的純化過(guò)程通過(guò)“法”作為工具，但最終更應(yīng)超越“法”的限制。古來(lái)寫(xiě)意畫(huà)大家多以自我的心靈為觀照，他們純凈的心靈可以超越所處時(shí)代成法之限制，所以他們所謂的“無(wú)法”實(shí)際上是其心靈自由與藝術(shù)創(chuàng)作純化之表現(xiàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)，他們的創(chuàng)作是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之過(guò)程，并不是絕對(duì)“無(wú)古法”的。

　　對(duì)筆墨的“有法”“無(wú)法”之爭(zhēng)，宋元以前似乎比較平靜，多講究法則的自覺(jué)，明清以來(lái)文人寫(xiě)意畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的看法分歧卻多在“法”的爭(zhēng)論上，這也是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展到法則林立的特定歷史階段的必然現(xiàn)象，事實(shí)上，無(wú)論強(qiáng)調(diào)“無(wú)法”還是強(qiáng)調(diào)“有法”，都應(yīng)該看做是對(duì)整體傳統(tǒng)精神的繼承與發(fā)展，同時(shí)，能夠自由地抒發(fā)性靈，又是每個(gè)有追求的藝術(shù)家面對(duì)傳統(tǒng)的最大的問(wèn)題。王原祁曾論及拘于成法之弊：“六法，古人論之詳矣。但恐后學(xué)拘局成見(jiàn)，未發(fā)心裁，疑必意揣，翻成邪僻�！绷�法作為衡量中國(guó)繪畫(huà)尺度之準(zhǔn)繩，在明清之際由于派別林立，筆墨為流風(fēng)所囿，相延而成時(shí)弊，而法為流風(fēng)所蔽的時(shí)代，必然導(dǎo)致反法意識(shí)的覺(jué)醒，反之法度淪喪的歷史時(shí)期也會(huì)必然導(dǎo)致人們對(duì)成法的渴求與復(fù)歸于古典的反省。所以，有法無(wú)法因時(shí)而異，而對(duì)于“自然”與“法”的本末關(guān)系的把握尤顯重要，自然之道無(wú)疑是打開(kāi)人們?yōu)槌煞ㄋ�拘的鑰匙，清之戴本孝認(rèn)為：“六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無(wú)不有”；“余家山居，常數(shù)為之圖，多在六法之外”。[2]八大山人自稱“畫(huà)法根歸盡，文章若入流”。石濤云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來(lái)遂使今之人不能一出頭地也”。“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉�！薄敖駟�(wèn)南北宗，我宗耶？宗我也？一時(shí)捧腹曰：我自用我法。”（《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》）其論也是針對(duì)當(dāng)時(shí)保守的文化氛圍而提出的。

　　董其昌在評(píng)價(jià)楊文驄的畫(huà)時(shí)曾與宋元人比較“有宋之骨力，去其法；有元人之風(fēng)情，去其佻”。可見(jiàn)一向被視為復(fù)古的董其昌并不是在抱殘守缺，對(duì)古人也未嘗亦步亦趨，他在師古的同時(shí)，也是為了借古以開(kāi)今。對(duì)于傳統(tǒng)筆墨程式的反叛，厚今薄古與好古薄今之論幾乎任何一個(gè)時(shí)代都同時(shí)并存的，重要的是論者應(yīng)站在整個(gè)歷史文化的立場(chǎng)上去“放眼量”。而這些所謂反“復(fù)古”的書(shū)畫(huà)家們?cè)诜础皬?fù)古”的口號(hào)背后，卻往往有著一條承襲傳統(tǒng)的軌跡。在特定的歷史階段，有對(duì)傳統(tǒng)的重新的詮釋與發(fā)展，而這種認(rèn)識(shí)往往又不無(wú)特定的歷史局限性。作為揚(yáng)州八怪代表畫(huà)家之一的鄭板橋曾評(píng)價(jià)“王摩詰（王維），趙子昂輩，不過(guò)唐宋間兩畫(huà)師耳”。[3]以今觀之，鄭板橋的墨竹與宋元之間的趙子昂的墨竹之品格又相去幾何？）當(dāng)下的評(píng)價(jià)恐怕不同于明清之際，明清之際的評(píng)價(jià)又難以等同于明清以前之評(píng)價(jià)。在今天的人看來(lái)，這些反傳統(tǒng)的藝術(shù)家的作品還是在傳統(tǒng)筆墨程式之內(nèi)，而同時(shí)又充實(shí)延續(xù)了傳統(tǒng)筆墨的程式語(yǔ)言。

　　揚(yáng)州八家每以“怪”自稱，然而這“八怪”難道真的摒棄了傳統(tǒng)而另辟蹊徑了嗎？鄭板橋云：“敢云我畫(huà)竟無(wú)師”，事實(shí)上，其對(duì)于傳統(tǒng)，一向是心摹手追，我們從他的蘭竹中大都可以看到宋、元、明，乃至他同一時(shí)代的畫(huà)竹、蘭妙手之痕跡。而其亦云：“十分學(xué)七要拋三”。而“學(xué)七” 又豈為少乎？又怎能言其無(wú)法與無(wú)師呢？金農(nóng)亦曾云自己學(xué)習(xí)畫(huà)竹，“前賢竹派，不知有人，宅東西種植修篁，約千萬(wàn)計(jì)，先生即以為師”。今人師自然，古人亦師乎自然，自然無(wú)古無(wú)今，故古今畫(huà)者師之者同一理也。而所謂純用己法，往往為師遠(yuǎn)而矯近之流風(fēng)，豈真無(wú)古法？清人蔣寶齡《墨林今話》中評(píng)金農(nóng)“尤癖于古，涉筆即古，脫盡畫(huà)家習(xí)氣”。還有考據(jù)金農(nóng)師承之關(guān)系，“初寫(xiě)竹，師石室老人（文同）。畫(huà)梅師白玉蟾（葛長(zhǎng)庚）”，“畫(huà)馬自謂得之曹霸”手法�！岸�其嗜奇好古”幾已成為所有畫(huà)史畫(huà)傳一致公論。又豈能云其無(wú)法而自通呢。而謬毒流傳至今，致使更多的畫(huà)家們誤入歧途而渾不知返。綜其所述，揚(yáng)州八家提倡“無(wú)法”之論，往往意在于矯枉，或故弄玄虛。而今人斷章取義，摘其只言片語(yǔ)為依據(jù)輕言其保守或革新著實(shí)令人深思。事實(shí)證明，當(dāng)時(shí)卓有成就的文人畫(huà)家對(duì)待傳統(tǒng)，無(wú)不是從文人畫(huà)移情、寓興、言志、倡神、造境的本質(zhì)出發(fā)，以自我情感為主導(dǎo)，以法古人之法為客體。在對(duì)傳統(tǒng)形式的揚(yáng)棄過(guò)程中發(fā)展自己的。而“法，無(wú)法，無(wú)無(wú)法”的創(chuàng)作過(guò)程，才是一個(gè)真正的畫(huà)者所應(yīng)遵循的體悟之道。

　　石濤在《搜盡奇峰打草稿》圖卷中說(shuō)：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎？”在這兒，石濤對(duì)于法之取舍及有無(wú)說(shuō)得再精當(dāng)不過(guò)了。所謂“不舍一法”是指在對(duì)傳統(tǒng)繼承上，指對(duì)傳統(tǒng)的借鑒；“不立一法”，則是指不囿于成法，不執(zhí)著于一己之法，法隨機(jī)異，方能生生不窮。石濤題花卉冊(cè)頁(yè)《柴門(mén)徙倚》中又云：“古人以八法合六法而成畫(huà)法。故余之用筆鉤勒，有時(shí)如行如楷如草如隸等法。寫(xiě)成懸之中堂，一觀上下體勢(shì)，不出乎古人之相形取意。無(wú)論有法無(wú)法，亦隨乎機(jī)動(dòng)則情生矣”。[4]此大抵便是石濤所云：“古之就我”，而“非我故為某家”了。是以，無(wú)論古法、我法，其實(shí)最根本的一點(diǎn)便是法為我用，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)本體與宇宙本體的完美統(tǒng)一，回歸于自然之樸，而不使創(chuàng)作思路囿于成法的局限。八大山人曾較為中肯地評(píng)價(jià)了石濤之畫(huà)云：“禪與畫(huà)皆分南北，而石尊者畫(huà)蘭，則自成一家也�！盵5]石濤在當(dāng)時(shí)有較高聲望，對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)畫(huà)家聚集的江南畫(huà)壇產(chǎn)生過(guò)深刻的影響，人們所謂的反“復(fù)古”往往是反當(dāng)時(shí)為流風(fēng)所披的摹古勢(shì)力。而他們自己標(biāo)榜的所謂創(chuàng)新或“自我”及“我用我法”，“六法注我”云云，也往往是建立在古典基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)規(guī)范。因此，與其說(shuō)他們?cè)诜础皬?fù)古”不如說(shuō)他們是站在新的視點(diǎn)上對(duì)古典精神的回歸，并由此對(duì)古典筆墨程式進(jìn)行自覺(jué)的繼承和發(fā)展。對(duì)于寫(xiě)意畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆、墨、水、宣紙形成了一個(gè)完整的統(tǒng)一體，它充分體現(xiàn)在筆落紙上的一瞬之間生發(fā)于內(nèi)而形諸于外的遷想妙得，形跡的韻味是在心物交感中有所生發(fā)皈依及返璞歸真。

　　有法與無(wú)法對(duì)于書(shū)畫(huà)家來(lái)說(shuō)既是一個(gè)過(guò)程，又不是過(guò)程。所謂過(guò)程，在技法上通常指技巧由生到熟的過(guò)程中要有法，即所謂“下筆有方”，“意在筆先”，在通常的感覺(jué)中，人們認(rèn)為畫(huà)家畫(huà)到一定的“程度”便會(huì)“得意忘形”或“無(wú)法”了。實(shí)際上，有法與無(wú)法對(duì)于一個(gè)寫(xiě)意畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是取決于創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)作心理狀態(tài)和技術(shù)熟練程度造成的心手相應(yīng)的境界。開(kāi)合、疏密、虛實(shí)，章法韻致等因素因特定需要而定。切不可把創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中的自由狀態(tài)看成是胡涂亂沫，因?yàn)閯?chuàng)作者的所謂“自由”也是有度的，其點(diǎn)畫(huà)披離的“自由”創(chuàng)作形態(tài)是在其“時(shí)見(jiàn)缺落”中顯示出文人寫(xiě)意畫(huà)家的高華之內(nèi)質(zhì)。

　　中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)筆墨有其獨(dú)立的個(gè)性，水墨滲化之間亦如“易”理所云“周行而有易”。有較高筆墨修養(yǎng)的畫(huà)家是不會(huì)一成不變地重復(fù)自己已有作品的，而就繪畫(huà)題材來(lái)說(shuō)，題材的重復(fù)是存在的，但是一個(gè)深諳民族文化精神的寫(xiě)意畫(huà)家即便是對(duì)待同一題材，同一形象，運(yùn)筆施墨之間都會(huì)有新的感動(dòng)。鄭板橋曾云：“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”，這令我們聯(lián)想到一個(gè)普遍的現(xiàn)象，就是畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格在基本成熟后，往往接下來(lái)便是一熟再熟而無(wú)“生”，如此便會(huì)“流”。在中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，從胸有成竹，到胸?zé)o成竹，從法度完備到熟中求生，是一個(gè)必要的創(chuàng)作過(guò)程。亦如石濤所云：“隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣”。“形而下者為之器，形而上者為之道。”“形而上”的素養(yǎng)使畫(huà)面得以虛靈，反映在畫(huà)面之幽微處往往能引起觀者產(chǎn)生種種“若即若離，若存若亡”的聯(lián)想而回味無(wú)窮�；蛟S對(duì)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)而言，“理念先行必使中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)最重要的朦朧混沌狀態(tài)失去。其實(shí)天地大美所在，視之無(wú)形，聽(tīng)之無(wú)聲，不憑畫(huà)家構(gòu)造，那是自在之物，過(guò)分的清醒對(duì)科學(xué)家十分重要，對(duì)于大寫(xiě)意畫(huà)家無(wú)疑是一種掛礙、一種對(duì)自然之道體悟之屏障�！�…這種混沌狀態(tài)必近乎真�！�…中國(guó)先哲重‘感物吟志、莫非自然’，而藝文當(dāng)‘為情者要約而寫(xiě)真’，寧執(zhí)正以馭奇，而切勿逐奇而失正，畫(huà)家舉筆，宜其從之�！盵6]

　　中國(guó)書(shū)畫(huà)尚清淡、清靜、純靜，在平淡中蓄真情。此亦如西方人所謂；“高貴的單純與靜穆的偉大�！碑�(huà)到平淡天真處，方能真正體現(xiàn)出物我交融之氣質(zhì)。此種“真”與“平淡”又是畫(huà)家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸與庸俗的簡(jiǎn)單。禪宗講“世界虛空，能含萬(wàn)物色相�！保ā秹�經(jīng)•般若品》）就寫(xiě)意畫(huà)筆墨來(lái)說(shuō)，是在無(wú)墨處求畫(huà)理，亦如用筆中“飛白”的妙處往往正在于似斷而非斷，似連而非連。往往是筆愈簡(jiǎn)而意愈周，愈豐富則愈虛淡、含蓄，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)到八大山人，在筆墨運(yùn)用上已達(dá)到了空前的高度，已能做到心與筆和，一點(diǎn)一畫(huà)，隱跡立形，備遺不俗，如此清華之筆墨，皆在于發(fā)諸心意，是其在特定的環(huán)境下精神的一種放逸方式，正所謂超以象外，得其寰中，筆墨之造型精簡(jiǎn)到極處，筆下之精微形象又豈是輕薄之徒所能夢(mèng)見(jiàn)，而后來(lái)不明畫(huà)理的寫(xiě)意畫(huà)家們往往只學(xué)去了這種表象，故為畫(huà)者，不勤于筆墨，精于體悟, 雖時(shí)時(shí)妄言禪、老，若欲入化境亦真如癡人說(shuō)夢(mèng)。

　　“為學(xué)日益，為道日損”（《老子》），其對(duì)于繪畫(huà)之法既應(yīng)有在學(xué)的過(guò)程中的“益”，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)的終極不是單純的法的增益，而應(yīng)該在法度完備的情況下“損之又損”，直至達(dá)到內(nèi)心的純粹表達(dá)，達(dá)到與自然的和諧，尤其在當(dāng)代，各種奇巧淫技擾亂人心，讓人不斷在“法”的變化中迷失自然之性，“不識(shí)本心，學(xué)法無(wú)益”�！秹�經(jīng)•行由品》“人得一以寧”（《老子》），所以“有法”“無(wú)法”只是在特定時(shí)空下對(duì)待創(chuàng)作的一種態(tài)度，爭(zhēng)論并無(wú)重要性可言，如果能復(fù)歸古典精神，復(fù)歸于樸的單純，那么，就不會(huì)囿于“有法”或“無(wú)法”的執(zhí)著。

注：

[1]《松齋梅譜》卷十四《畫(huà)梅人譜》。

[2] 阮榮春：“清初畫(huà)壇率先吹起的反復(fù)古號(hào)角：戴本孝藝術(shù)思想淺析”，載《藝苑》1987年第1期。

[3] 《明清文人畫(huà)新潮》，上海人民美術(shù)出版社，1991年8月版。

[4]《聽(tīng)馬風(fēng)樓書(shū)畫(huà)記》卷四。

[5]《題石濤疏竹幽蘭圖》，選自《八大山人詩(shī)鈔》，64頁(yè)。

[6] 侯軍編：《范曾談藝錄》，中國(guó)青年出版社，2001年5月版，220頁(yè)。