[名作賞析] 雛鳳清聲||水墨新力量之龍玨

熱4 已有 776 次閱讀 2020-07-20 23:01

雛鳳清聲||水墨新力量之龍玨

2020-07-20 15:29

龍玨，湖南岳陽人。2013年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位。2017年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位。師從徐建明教授�，F(xiàn)居南京。

【展覽】

2020年臨江山色——龔賢研究展

2019年錦繡開明，丹青獻禮！——慶祝新中國成立70周年，南京開明書畫院首屆書畫作品展

2019年愛上南京的一百個理由藝術(shù)創(chuàng)作展

2019年丹青比翼——龍玨王偉偉伉儷結(jié)婚紀念特展

2018年名師高徒師生系列提名展（南京藝術(shù)基金2018年）

2018年江蘇藝術(shù)雙年展

2018年咫尺素榮——“榮美術(shù)館”開館靈璧石精品展暨中國青年藝術(shù)家寫石展

2018年南京首屆新文藝群體美術(shù)作品展

2018年青云出岫——龍玨古意作品展

2017年曉山青——青年藝術(shù)家山水畫作品展第二回

2017年懷袖清風——南藝師生成扇書畫作品邀請展

2017年春和景明——大美術(shù)玄武雅集第一回

2017年山東推薦 ——最具潛力藝術(shù)家藝術(shù)展

2016年 “青春之歌 ——青春的力量第一回”南京藝術(shù)學(xué)院國畫系在讀研究生作品展

2016年新篁清聲 ——南京藝術(shù)學(xué)院優(yōu)秀學(xué)生創(chuàng)作邀請展

2016年曉山青 ——龍玨、徐衛(wèi)、唐嶼茜山水畫作品展

2016年風行江南 ——江蘇中青年藝術(shù)家（無錫）文博會特展

2016年搜妙創(chuàng)真——2016年全國高等藝術(shù)院校山水畫教學(xué)研討會暨師生作品展

2016年十竹齋“中國未來”——第二屆青年藝術(shù)家提名展

2016年作品入選第一屆齊白石藝術(shù)新人展2015年南京藝術(shù)學(xué)院日本鐮倉美術(shù)館舉辦國畫書法師生作品展

2015年筆者心也——學(xué)院書畫邀請展

【出版】

《盛氣青年-2016年中國當代青年藝術(shù)家作品集》，安徽美術(shù)出版社2016年出版

《美術(shù)天地2017》，美術(shù)天地出版社2017出版

《現(xiàn)代快報第385期》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2019出版

青雲(yún)出岫妙境藏幽

——觀龍玨山水畫有感

不是綜觀上個世紀以前的中國繪畫發(fā)展史，中國畫家好像一直以來都沒有想成為描摹客觀世界的畫者。雖然在院體繪畫中讓我們能夠充分的看到藝術(shù)家充分表現(xiàn)事物之能事，而即使這些所謂的“寫實風格”的藝術(shù)家們的作品中也始終有意的控制著繪畫與現(xiàn)實的距離。以宋代繪畫為例，這種距離正是體現(xiàn)了中國畫家對待“藝術(shù)來源于自然并高于自然”的基本原則，或者是說將現(xiàn)實世界理想化之后的摹寫，這也正是中國畫注重“意境”營造的根本緣由。宋代以后的文人畫則更加注重物象之外的精神表達，中國文人對于綜合修養(yǎng)至高無上的追求也造就了中國繪畫始終保持其詩性的特征，而且這在宋代之后被文人畫一脈始終推崇，直到近代。

不是今天的中國畫家大多是在接受了西方造型體系訓(xùn)練成長起來的，在半個多世紀里我們經(jīng)歷了除筆墨技法之外的西化繪畫；也出現(xiàn)了只保留材料的各種途徑之表現(xiàn)流派；同樣也有一些人依然堅持著中國傳統(tǒng)繪畫的全部價值追求……這注定是一個探索和紛爭的年代，正確與否估且不論，但事實證明藝術(shù)不同于科技之處就在于它不是以創(chuàng)新為生命力的。

龍玨的繪畫是選擇了傳統(tǒng)的中國畫的審美體系，這個選擇注定是一條充滿著挑戰(zhàn)和美好的路。龍玨在讀研及畢業(yè)的一年里于宋人繪畫方面下了很大的功夫，這在一些人看來或許遠不如去追求看似獨特的風格來的更容易引人注意。而我更欣賞他的這種做法，真正的中國畫家必須要經(jīng)歷這樣幾個階段：通過學(xué)習(xí)經(jīng)典認識中國繪畫的審美觀；在現(xiàn)實中印證中國畫的審美體系；在經(jīng)典中與古人對話并進一步取得心靈上的共鳴；拓展并重新定義這個審美體系。因此，選擇傳統(tǒng)的畫家就如同一個選擇了與歷代眾多高手過招的武術(shù)家，雖然堅難但常常會讓人精進！

龍玨的山水畫作品并非僅于技法層面的師古，其更重要的是在畫面意境的營造方面對于古意的理解：無論是遠山寒林還是玉岫青云，亦或是橫波野渡……龍玨都嚴肅的對待畫面中每個物象的生命狀態(tài)，讓每一個物象都能夠傳達給觀者以永恒的生命感，但他又始終把握著這些物象與現(xiàn)實的差異。他作品中所有的表現(xiàn)看似沒有情緒和風格的傾向，實則恰是在這一點上抓住了中國畫對“境”的真正理解。清•王國維先生曾認為詩境有“寫境”與“造境”之分。唐人王昌齡《詩格》中將詩境分而為三：曰物境、曰情境、曰意境。王國維又在《人間詞話》中將境分為：“有我之境”與“無我之境”。詩畫同理，繪畫之境即是藝術(shù)家以個人認識和修養(yǎng)為前提通過作品表達出來的對于自然造化的理解與追求。關(guān)于宋人畫境之核心且引用蘇東坡寫函虛亭的兩句詩來解釋是十分貼切的：“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全�！�

龍玨在藝術(shù)格調(diào)與方向的追求是明確的，雖然他還在探索的路上，他已深晤中國藝術(shù)由熟而后生之理，取法上乘，不斷打磨和修煉自己的表達方式，品正而格高。來時一旦歸乎性情，其作品將更值得期待！

樂之于滄浪亭北

（文/方向樂）

作品欣賞