范寬，北宋畫家，名中正，字中立，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人，性疏野，嗜酒好道，擅畫山水，為北宋山水畫三大名家之一。初學(xué)李成，后感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隱居終南、太華，對(duì)景造意，寫山真骨，自成一家。其畫峰巒渾厚端莊，氣勢(shì)壯闊偉岸，令人有雄奇險(xiǎn)峻之感。用筆強(qiáng)健有力，皴多雨點(diǎn)、豆瓣、釘頭，山頂好作密林，常于水邊置大石巨巖，屋宇籠染黑色。代表作品有《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》、《臨流獨(dú)坐圖》和《雪山蕭寺圖》等。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸

范寬（活動(dòng)于十世紀(jì)），陜西華原（今耀縣）人，經(jīng)常來往京師與洛陽一帶。個(gè)性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長(zhǎng)山水畫，初學(xué)五代畫家李成，后來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心�！褂谑请[居終南太華，留心觀察山林間，煙云變滅，風(fēng)雨晴晦，各種變化難狀之景，當(dāng)時(shí)人盛贊他：「善與山傳神」。此圖是唯一傳世名跡。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結(jié)成密林，狀若覃菌，兩側(cè)有扈從似的高山簇?fù)碇�。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊(duì)正匆匆趕路。細(xì)如弦絲的瀑布直泄而下，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點(diǎn)的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

從畫面的構(gòu)圖來看，《溪山行旅圖》是典型的高遠(yuǎn)法構(gòu)圖。畫面正中一座巨大的山峰頂天立地，占據(jù)了畫面三分之二的空間，近景及中景皆為巨石，由其中一條崎嶇的山路分割開來。遠(yuǎn)景則是一片巨大的山巒，中有飛瀑一。是典型的關(guān)陜風(fēng)景。

試將上述近景中景并為前景，而其后高山定為后景，縱觀全圖，可注意幾點(diǎn)。

1、觀畫者的視角

畫面中，山路的點(diǎn)醒，使前景給人以一種俯視的感覺；而后景的巨峰則不太容易做到這點(diǎn)，由于畫幅本身的尺度較大及山勢(shì)表現(xiàn)出的雄偉，使觀畫者本能地以類似仰視的角度去觀賞。作者的做法是突出了山頂?shù)狞c(diǎn)苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。如此，使整觀此圖，視角達(dá)到統(tǒng)一。此外，從前景看，讓人有置身其中之感，而聯(lián)系后景，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，現(xiàn)實(shí)中是沒辦法將這些景色自上而下同時(shí)映入眼簾的，顯然，作者在表現(xiàn)時(shí)參入了更多的主觀因素，這種表現(xiàn)方式也在其后更多的被稱為“全景山水”的繪畫中得到體現(xiàn)。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

2、畫面的布局

《溪山行旅圖》中，前景占了大約三分之一的空間，后景則占據(jù)了剩余大約三分之二的畫面。先看后景的巨峰，雖然有山頭若干，但是幾個(gè)山頭綿延相連，類似山脈并組成的一座主峰成為后景中的主體，與右邊被飛瀑隔開的山體及左側(cè)單獨(dú)的一座峰巒搭配，更凸顯了主峰的主題位置。在前景中，路旁巨石被流水小橋分成了左右兩部分，并與山路的呈現(xiàn)的趨勢(shì)相同，呈左低右高之勢(shì)。如此，主峰，兩邊的山石，三個(gè)點(diǎn)構(gòu)成了一個(gè)不規(guī)則的三角形，穩(wěn)定而不平均。而最前的山石則呈平穩(wěn)之勢(shì)，托住了這個(gè)三角。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

此外，從畫面的組成元素來看，可以發(fā)現(xiàn)，前景中具有的元素遠(yuǎn)比后景豐富，在前景中，表現(xiàn)了至少三種以上不同的樹木形態(tài)，山石也化整為零，增加了零星小塊的碎石，其中不乏細(xì)致的表現(xiàn)，還有刻畫細(xì)膩的水口，簡(jiǎn)陋的小橋，以及行路的商旅。相較與前景，后景的組成因素則要簡(jiǎn)約了許多，除了山澗一道飛瀑之外，僅是山巒的勾皴及山頂?shù)狞c(diǎn)苔，可以明顯地看出，后景中幾乎沒有林木的因素，山頂上的林木也用濃墨及焦墨的墨點(diǎn)代替，使得后景山峰簡(jiǎn)潔明了，這個(gè)現(xiàn)象一方面突出體現(xiàn)了關(guān)陜山景的地理特征，另一方面無形中與前景構(gòu)成了一遠(yuǎn)一近，一虛一實(shí)的賓主關(guān)系。前景雖占據(jù)畫幅較少卻精細(xì)耐看，始終牽引觀者的視線；后景在畫面中比重雖大卻不因此堵塞畫面，整幅畫達(dá)到了氣勢(shì)逼人而又清幽空靈的和諧。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

3、《溪山行旅圖》體現(xiàn)出來的地域特征

荊浩在《筆法記》里提出了“圖真”的繪畫目的。這也成為了早期山水畫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。因此，畫家筆下的山水往往體現(xiàn)了畫家所處地域的自然特征。如董源的瀟湘風(fēng)光，黃公望的富春山居。范寬原籍華原，即今陜西耀縣。他筆下表現(xiàn)出來的，自然是關(guān)中風(fēng)景，這在《溪山行旅圖》中得到了充分體現(xiàn)。

（1）、圖中的樹木。

《溪山行旅圖》中樹木的數(shù)量著實(shí)不多，這應(yīng)是關(guān)中山體土石堅(jiān)硬，難有植被覆蓋的緣故。而在為數(shù)不多的樹木中，可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有的樹都是用夾葉法畫就，畫面上只能看到兩株用點(diǎn)葉法畫的樹木，且都被遮擋住，只顯露出部分。究其原因，首先用夾葉法畫的樹木比起用點(diǎn)葉法畫的樹具有更加明確的外形輪廓，因此能使樹木顯得更加蒼勁挺拔；其次，使用夾葉法雖不能像點(diǎn)葉法那樣墨色濃淡層次豐富塑造出渾厚華滋的意味，但卻更加符合了關(guān)中山景勢(shì)壯雄強(qiáng)，寒林蕭瑟的意境；上述兩點(diǎn)也正是夾葉的“剛”與點(diǎn)葉的“柔”之間的差異。再次，大量地使用夾葉法畫樹木也符合了當(dāng)?shù)亓帜颈旧淼耐庑翁卣�。而在為�?shù)不多的點(diǎn)葉法畫的樹中，作者施以濃墨，其墨色變化與江南山水那種水墨淋漓的感覺相距甚遠(yuǎn)。畫面中的樹枝，則皆用禿筆點(diǎn)簇，勁健渾樸。

（2）、山石以及泉水。

《溪山行旅圖》中的山巒是可望而不可及的。山勢(shì)的陡峭險(xiǎn)峻是該畫的一大特征。觀其山石輪廓，多有大幅度的轉(zhuǎn)折，如刀削斧劈般尖銳的外輪廓。而山中的飛瀑流水也值得關(guān)注，作者刻意將泉水表現(xiàn)得纖細(xì)狹長(zhǎng)，與旁邊的山勢(shì)相照應(yīng)，狹長(zhǎng)的水流突顯了山勢(shì)的雄壯也反映出山峰的高度。同時(shí)，水流一瀉而下，沒有江南山水那般峰回路轉(zhuǎn)，與水流兩側(cè)深色的山澗搭配，體現(xiàn)出關(guān)中山景的蕭瑟肅殺。

除了上述兩點(diǎn)之外，將該圖與江南山水對(duì)照，可發(fā)現(xiàn)《溪山行旅圖》中景物元素是十分簡(jiǎn)單明了的，沒有眾多的老藤蔓草之類的景物，且除山頂之外，沒有其他點(diǎn)苔。在此畫中，范寬運(yùn)用的皴法——豆瓣皴，也恰到好處地表現(xiàn)了該地域的特征�？傊�，這些元素?zé)o疑不昭示了畫中山水的地域面貌。

宋 范寬 《谿山行旅》 軸 局部

三、運(yùn)用的皴法

明代董其昌說過“蓋大家神品，必于皴法有奇”。我認(rèn)為，范寬的《溪山行旅圖》，成就了點(diǎn)皴在皴法中的重要地位。關(guān)于《溪山行旅圖》運(yùn)用的皴法，只有一種點(diǎn)皴，即雨點(diǎn)皴，也叫豆瓣皴，刮鐵皴。從這三個(gè)名稱，可以基本了解該皴法的形態(tài)、技法及表現(xiàn)方式。

1、臨摹過程中雨點(diǎn)皴的畫法。

點(diǎn)皴應(yīng)算皴法中的基礎(chǔ)之一，顧名思意，既是墨點(diǎn)構(gòu)成的皴法。但不是沾滿墨汁的點(diǎn)，筆需略干，中鋒落筆，筆頭觸紙略按，隨即提起，如此動(dòng)作自然而一氣呵成，則紙上呈現(xiàn)的皴法筆頭圓潤(rùn)筆尾平整，狀如馬蹄，亦如豆瓣。而原畫中除此之外，更多的是在落筆點(diǎn)后還有一個(gè)向下干筆直向拖動(dòng)的痕跡。這一點(diǎn)上，刮鐵皴這個(gè)名稱直觀地揭示了行筆時(shí)畫者的感覺，即行筆速度雖快，卻時(shí)時(shí)有逆向的力與其相阻，并非無所收斂地一揮而就。這與書法中擔(dān)夫爭(zhēng)道，逆水行舟的道理頗有異曲同工之妙。另外，之所以叫做雨點(diǎn)皴，我認(rèn)為這體現(xiàn)了它的表現(xiàn)形態(tài)，并不像斧劈皴那樣寥寥數(shù)皴即可，而需要以密集的數(shù)量來表現(xiàn)。這就要求了皴擦?xí)r用墨的濃淡層次需豐富而又分明。通過不同墨色的點(diǎn)皴以及他們之間的疊加，可以細(xì)膩地表現(xiàn)出山石的形態(tài)與質(zhì)地。

3、雨點(diǎn)皴在《溪山行旅圖》中的應(yīng)用。

皴法是中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)方式的一種。山水畫從早期的“空勾無皴”發(fā)展到后來各種皴法的豐富多樣，實(shí)際上是筆墨的成熟與進(jìn)步。皴擦的作用主要是分清山體的結(jié)構(gòu)造型。在范寬的《溪山行旅圖》中,在山體的輪廓線，尤其是在前的山體與在后的山體之間的輪廓線上，往往被施以更加密集的不同墨色的點(diǎn)皴，而由這樣的輪廓線向外，點(diǎn)皴逐漸由密變疏，墨色的變化也相對(duì)較小。這樣做突出了山體結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了畫面的空間效果，也充實(shí)了畫面。誠(chéng)然，其他皴法也許也可以達(dá)到類似如此的效果，然而雨點(diǎn)皴的應(yīng)用則為溪山行旅圖帶來獨(dú)特的意境。山體的外形決定了皴法的選擇，以《富春山居圖》為例，其中石法多用披麻皴，因?yàn)樗�的山體外形多偏錐形且圓潤(rùn)，故披麻皴與其相得益彰；反觀《溪山行旅圖》，可以看到其中山體多為方正形態(tài)，輪廓?jiǎng)傆�，運(yùn)用點(diǎn)皴呈現(xiàn)出利索干脆的形態(tài)，與輪廓的剛硬相輔相成，能夠融合一體。其次，用短線條的點(diǎn)皴刻畫山石，更加細(xì)膩地表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，堅(jiān)實(shí)有力。

四、《溪山行旅圖》的歷史地位及學(xué)習(xí)價(jià)值

《溪山行旅圖》是范寬的傳世之作，是最具范氏繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的作品之一。范寬與李成，郭熙齊名于畫史。并與李成一起，成為北宋時(shí)期北方山水畫派的主流。有“齊魯之士，惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬”之說，可見師其法者之眾。又有李成與范寬二人之畫“一文一武”的說法，范寬繪畫中的“武”正是《溪山行旅圖》中表現(xiàn)出的諸如氣勢(shì)雄強(qiáng)，剛健挺拔等特點(diǎn)。加之獨(dú)特的皴法點(diǎn)苔與鮮明的地域特征，《溪山行旅圖》代表了范寬最成熟的技法與風(fēng)格，同時(shí)也成為北宋時(shí)期北派山水畫的一個(gè)重要代表。

如今臨摹學(xué)習(xí)《溪山行旅圖》仍有十分重要的意義。關(guān)于范寬在“南北宗”畫派的從屬問題，沒有一個(gè)十分明確的界定。后世之人有將其納入北派亦有將其算作南派。或許，根本沒有對(duì)其進(jìn)行南北劃分的必要。范畫既具備了宋畫圖真求實(shí)，精工細(xì)致的一面，而在一筆一畫中，又不乏文人墨戲的趣味。應(yīng)該說，它具有院體畫傳統(tǒng)積累下來較優(yōu)的一面，同時(shí)具有文人畫早期的面貌，可說是承前啟后之作，因此有較高的學(xué)習(xí)價(jià)值。

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫