茶在唐代被陸羽賦予文化藝能，畫家將茶事作為題材創(chuàng)作出中國(guó)畫藝術(shù)與茶文化融合的繪畫作品。不同時(shí)期的“茶畫”作品呈現(xiàn)出中國(guó)古代的飲茶習(xí)慣的變化，也從中反映出古代審美意趣的轉(zhuǎn)變。“茶畫”從純粹的記敘性繪畫演變成蘊(yùn)含人生態(tài)度與價(jià)值取向的作品。

明代茶風(fēng)盛行，文人將品茗當(dāng)作高雅嗜好且把其作為修身養(yǎng)性的途徑之一。茶寮也被作為畫面符號(hào)融入文人畫作的意境創(chuàng)構(gòu)中。以明代畫家文徵明為例，在畫面構(gòu)成、筆墨技巧、設(shè)色方式等角度具有無與倫比的藝術(shù)特點(diǎn)，從中可探尋中國(guó)畫藝術(shù)與茶文化的相關(guān)性。

文徵明為人細(xì)膩，善于觀察生活并從中挖掘美感。他將細(xì)筆墨法與青綠山水設(shè)色相結(jié)合，營(yíng)造出清雅秀麗的氛圍，使畫作的茶中至味格外濃醇。

在部分茶畫作品中融合院派技巧，讓畫面既能表現(xiàn)精致細(xì)節(jié)又不失筆意，使客觀置景與生命情調(diào)交融互滲，向觀者揭示了一個(gè)真性的世界。他的繪畫方式是古法的綜合性繼承，并非形式語(yǔ)言的創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)影響甚廣且對(duì)如今茶文化研究具有重要意義。

茶畫是傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)與茶文化交融的產(chǎn)物。顧名思義指與茶題材相關(guān)的繪畫作品，至宋時(shí)期，茶畫出現(xiàn)兩類形式。

一類是反映飲茶、斗茶題材的風(fēng)俗畫。以劉松年的《茗園賭市圖》為例，畫中以簡(jiǎn)單的樹石為背景，茶販置于茶棚下，挑著茶擔(dān)，擔(dān)內(nèi)擺放各式細(xì)致描繪的茶器具。平民百姓神態(tài)各異正在斗茶，氣氛熱烈。

此圖可以反映出斗茶在宋代民間的普及情況。

另一類是描繪文人茶會(huì)的畫作，類似作品有劉松年《圍爐博古圖》、宋徽宗的《文會(huì)圖》等�！段臅�(huì)圖》記錄了文士雅集茶會(huì)的場(chǎng)景，畫面生動(dòng)描繪了宋代精湛的點(diǎn)茶技藝以及品茗環(huán)境。

一、文徵明與茶之緣

據(jù)《明史》記載，文徵明生于江蘇長(zhǎng)洲縣曹家巷。雖幼年開慧較晚，卻隨長(zhǎng)而“穎異挺發(fā)”。十七歲時(shí)，習(xí)畫于沈周，書從李應(yīng)禎，后又被吳寬授業(yè)于文史。同時(shí)，與唐寅、都穆、祝允明等人自幼交友。

他初次鄉(xiāng)試因書法不佳被評(píng)三等。然其卻知難而進(jìn)，自律每日書兩千字。期間臨習(xí)宋元百家得筆意，又學(xué)晉唐小楷。后期又習(xí)行草書，相對(duì)而言隸書較少。然寫下四體《千字文》令人耳目一新。

雖文徵明刻苦努力，但惜與科舉無緣，先后鄉(xiāng)試，九次失敗。他將大半的人生投入于科考中，三年一次的應(yīng)天府鄉(xiāng)試，除去二十三歲娶妻那年，期間未曾中斷，也因此無法全身心投入創(chuàng)作。

常人不得志，便會(huì)借酒消愁，而文徵明則與茶結(jié)緣并自得茗醉。也許是品茗時(shí)所得清凈，使其能淡然面對(duì)失敗，在第八次鄉(xiāng)試失敗后，亦能平心靜氣隨友人游于惠山，共飲香茗，并作《惠山茶會(huì)圖》記敘此次游歷。此圖即為他的代表作，也是一副經(jīng)典的茶畫作品。

文史上，文徵明一生所做各體詩(shī)詞共七百四十余首，是“吳中四才子”之一。曾于《文氏五家集》三卷中自言“吾生不飲酒，亦自得茗醉”，可見其愛茶之心。

文徵明性格細(xì)膩，常以茶會(huì)友并以書畫記之。他與徐氏款茶敘情，以《東園圖》記之。嘉靖十二年與友人在林中茶舍攀談，學(xué)生過訪，汲泉煮茶，自繪《品茶圖》。三年后文氏因病未赴虎丘茶會(huì)，然好友送茶，其便令茶役煮之，品茶葉優(yōu)良，悠然自得。

嘉靖三十八年文徵明在為御書墓志時(shí)，置筆端坐而逝，以書畫終其一生，壽至九十。在畫史上，他與沈周、唐寅、仇英合譽(yù)為“明四家”，是其中較為沉穩(wěn)自謙的一位。

他為人正直，向往清靜閑逸的生活。在詩(shī)文《煮茶》中吟：“至味心難忘，閑情手自煎�！彼麑�茶味作為心中理想的人生至味，從中看出他對(duì)人生真味以及高尚品性的追求。正是由于文氏對(duì)茶的熱誠(chéng)，也使他作品的茶中至味格外濃醇。

二、文徵明“茶畫”的藝術(shù)特征

明代書畫造假甚多，然文徵明卻不說破，更有甚者請(qǐng)文氏于偽作題跋，文氏也毫無難色。他認(rèn)為偽造者迫于生計(jì)，自己于心不忍。好周人之急，可見其仁厚。但這也造成后世需對(duì)其作品進(jìn)行鑒別。

徐邦達(dá)先生在《古書畫偽詐考辨》說:“凡是過分平庸板滯或劍拔弩張之作，大都非他人代筆即是偽造”，因而偽畫大多布景繁瑣，用筆細(xì)碎，一些偽山水作品中的亭臺(tái)、石橋會(huì)顯僵板，帶有匠氣，缺乏內(nèi)蘊(yùn)。反觀文氏畫作布局嚴(yán)謹(jǐn)，整體氣韻清逸且閑適，含有一股書卷氣息，平中有奇。

文徵明書畫不同時(shí)期，可以看出有“粗文”與“細(xì)文”兩種風(fēng)格。文徵明的茶類作品大多出現(xiàn)在中晚期，基本為細(xì)筆。

嘉靖十二年所作《品茶圖》與三年后再繪的《茶具十詠》《茶事圖》，描繪的置景相同，為豎幅，圖中所繪草堂是文徵明常與友人品茗之所。豎式構(gòu)圖利于展現(xiàn)深遠(yuǎn)效果，上部分的題跋彌補(bǔ)了畫副開放的空白，題詩(shī)內(nèi)容與下半部的景物相呼應(yīng)。

文氏把對(duì)閑舍品茗的場(chǎng)面描繪和自身對(duì)品茶的所感所得的題詠相結(jié)合,表現(xiàn)出對(duì)這種清居生活溢于言表的向往。

而橫幅茶畫作品，像是《林榭煎茶圖》、《真賞齋圖》等，為平列式結(jié)構(gòu)，將山齋茶寮置于畫面一側(cè)。湖面留白，或是以淡墨勾勒波紋，再在另一側(cè)增添遠(yuǎn)山。以這種手法處理疏密，從而達(dá)到畫面結(jié)構(gòu)的平衡。

可以看出，不論是何種構(gòu)圖，文氏都擅于規(guī)劃樹木與路徑。通過由左至右，或是由右至左的引導(dǎo)方式，來營(yíng)造畫面空間的連續(xù)感。在近景位置，文氏利用繁密堆積樹石的彎曲造型與平直的茶舍結(jié)構(gòu)形成對(duì)比，使觀者視線聚焦在這茶人茶事中。

再看《東園圖》的取景角度，若是用焦點(diǎn)透視法來看，左右側(cè)的房屋應(yīng)都是向同一方向傾斜，文氏將一邊的建筑進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)處理。實(shí)景應(yīng)該是從右往左推遠(yuǎn)的，如若是使用了焦點(diǎn)透視法就會(huì)出現(xiàn)建筑與樹石的遮擋。

文氏目的并非尋找完全寫實(shí)的透視，他的這種構(gòu)圖方式意在給觀者展現(xiàn)整個(gè)東園場(chǎng)景。文氏不斷調(diào)整各方位建筑透視并合理安排路徑，這是一種有意為之的變形，可以算一種以全知視角描繪場(chǎng)景的方式。

文氏茶畫是由最初的敘事性繪畫向構(gòu)建以茶寮為畫眼的山水意境轉(zhuǎn)變。在其作品中，茶寮被其賦予了一定的精神內(nèi)涵，可以說這畫中的建筑，正是本人的真性流露，能讓觀者感受到他的人生態(tài)度以及價(jià)值取向。與元代的茶畫作品相比歸隱意味較淺，更多一分淡然與閑適。

三、文徵明“茶畫”作品對(duì)后世影響

吳門畫派自沈周與文徵明合力創(chuàng)建下，擁有眾多門生，跨明清兩代。文氏后裔擅書畫者見著錄也達(dá)三十余人。其中文徵明次子文嘉繼承家學(xué)，有茶畫作品《山靜日長(zhǎng)圖》。

文嘉于父、兄仙逝之后，追思抒情補(bǔ)此圖，繼其父文徵明所書之境，扣山靜日長(zhǎng)之題文。雖然源于文言軼事，但實(shí)則是一種借喻，本質(zhì)還是個(gè)人感受的抒發(fā)。

文嘉在學(xué)習(xí)其父細(xì)筆同時(shí)，用筆更為疏簡(jiǎn)，風(fēng)格則更顯清秀。繼其父衣缽，感其父所言：“我亦世間求靜者�！睆娘嫴枭�活中，超越塵世紛擾，感悟天地真性，參悟人生達(dá)到一種清心悅神的境界。

品茗，作為一種符號(hào)，在其畫作上隨著意境構(gòu)造而顯現(xiàn)。這對(duì)當(dāng)今茶道精神的探索、對(duì)茶文化的研究具有重要的意義。但從筆墨形式來說，文徵明更多地是仿古，對(duì)古代筆墨形式的繼承。

他的文、院結(jié)合,不能說是筆墨創(chuàng)新，更像是帶有對(duì)傳統(tǒng)的綜合性繼承性質(zhì)。這種折中的表現(xiàn)形式，雖不是一種形式語(yǔ)言的變革，但也是一種時(shí)代的形式鋪墊。

如若沒有這種鋪墊，也許就不會(huì)出現(xiàn)青藤白陽(yáng)這類的大寫意破格，產(chǎn)生不了意境意趣向筆墨的轉(zhuǎn)移，即董其昌所提倡的筆墨形式獨(dú)立展現(xiàn)的觀念革命。

隨著時(shí)代變遷，品茶方式逐漸簡(jiǎn)化，當(dāng)下較少出現(xiàn)以茶事為題材的主題性創(chuàng)作。但由其作為端口進(jìn)行發(fā)散探索，可發(fā)現(xiàn)當(dāng)下“茶”不僅是作為題材被引入畫中，還作為一綜合材料被使用于繪畫、影像創(chuàng)作。

當(dāng)代藝術(shù)家張羽所獨(dú)創(chuàng)的“上的系列”中《上茶》，就是以茶為媒介的藝術(shù)作品。作者將數(shù)個(gè)碗以方陣排列于宣紙上，持茶水緩緩注入碗中，當(dāng)茶水即將溢出時(shí)停止，茶水自然滲透于宣紙上形成不同的效果。值得注意的是，張羽會(huì)根據(jù)氣候環(huán)境的干濕程度、宣紙質(zhì)地來決定注入的次數(shù)，直到判斷整個(gè)藝術(shù)是否完滿。

藝術(shù)家在不同地方展出時(shí)，都會(huì)就地取材，通過使用當(dāng)?shù)氐奶禺a(chǎn)茶、水、器皿從而呈現(xiàn)出不同品質(zhì)的作品。張羽“上”的藝術(shù)，構(gòu)成了藝術(shù)家的內(nèi)在的系列，當(dāng)茶水、墨水、酒水、清水，在往復(fù)的注入與蒸發(fā)中，蘊(yùn)含著人生的無往不復(fù)，生生不息的哲學(xué)思想。

在水墨研究中，如何在脫離傳統(tǒng)規(guī)范，吸收其他藝術(shù)形式從而創(chuàng)作出本土現(xiàn)代性作品。每個(gè)水墨探索者應(yīng)該要有屬于自己的一把尺。怎么把水墨與現(xiàn)代意識(shí)接軌是有必要要去思考的。這也許需要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)形式的藝術(shù)家先建立起相關(guān)概念，逐步完善當(dāng)代水墨理論體系，并將理論運(yùn)用于實(shí)踐之中。

總結(jié)：

文徵明的影響是時(shí)代性的，他修身養(yǎng)性的方式被后世沿用，弟子繼其衣缽，也繪制出多幅優(yōu)秀的茶畫作品，這對(duì)當(dāng)今茶文化研究具有重要意義。

如今多數(shù)中國(guó)畫實(shí)踐者都在尋求新的筆墨語(yǔ)言，藝術(shù)家發(fā)揮茶的物質(zhì)特性進(jìn)行水墨創(chuàng)作，雖與茶相關(guān)，但實(shí)際上是取茶色，本質(zhì)是對(duì)水的探索。與傳統(tǒng)中國(guó)茶畫有所不同，這類作品并不能被歸為茶畫作品。

因此，在努力提升畫技的同時(shí)還需不斷提升人品修養(yǎng)，尋找與自身契合的精神信仰，排除鄙俗欲念，才有幾率營(yíng)造至深意境，繪出佳作。