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孫其峰,原名奇峰,曾用名琪峰,別署雙槐樓主,花鳥畫家、書法家、美術(shù)教育家。1920年生于山東招遠(yuǎn),1947年畢業(yè)于北平藝術(shù)專科學(xué)校國(guó)畫科,曾先后師從徐悲鴻、黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、壽石工、金禹民等,擅山水、花鳥、書法、篆刻,兼通畫史、畫論。曾任天津美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、天津市書法家協(xié)會(huì)副主席、文化部中國(guó)畫研究院院部委員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事、西泠印社理事。享受國(guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼專家,是天津當(dāng)代美術(shù)教育(高等美術(shù)教育和社會(huì)美術(shù)教育)的重要奠基人。
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)、天津市委宣傳部、天津市文聯(lián)授予其“當(dāng)代美術(shù)教育家、國(guó)畫大師”稱號(hào)。榮獲中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)、中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)、中國(guó)造型表演藝術(shù)成就獎(jiǎng)、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育終身成就獎(jiǎng)、西泠印社終身成就獎(jiǎng)。2019年,獲“慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年”紀(jì)念章。2021年,獲“光榮在黨50年”紀(jì)念章。
1999年在招遠(yuǎn)梨園寫生
八十多年的繪畫藝術(shù)結(jié)晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。這是孫先生送給世人珍貴的禮物,也是一筆無法估量的精神財(cái)富。這無論對(duì)功成名就的畫家,或者僅僅是鐘情書畫藝術(shù)的愛好者,抑或用時(shí)髦的話來說,是孫先生的“粉絲”,都值得認(rèn)真閱讀,潛心鉆研,深刻領(lǐng)悟……這里字字珠璣、句句至理名言,把深?yuàn)W的藝術(shù)理論說得淺近、直白,對(duì)當(dāng)今的書畫藝術(shù)的現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展,都給人以深思與啟迪。
春意初濃
245cm×122cm
2001年
用筆
行筆不可油滑,運(yùn)筆似有一種無形的阻力,像皮筋一樣阻止你前進(jìn),有如屋漏痕。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身,“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因?yàn)橹x赫當(dāng)時(shí)雖未把“墨” 提出來,但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因?yàn)楫?dāng)時(shí)人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”,那么什么是附在骨上的肉呢,只要從六法全文來推敲,不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆,這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經(jīng)營(yíng)位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當(dāng)然我們不能認(rèn)為“骨法”、“隨類”與“經(jīng)營(yíng)”都是駢文(六法是駢文)的點(diǎn)綴字眼兒,它們也是各自說明問題的。
一覽眾山小
68cm×68cm
2000年
只管效果不問手段
工具——特別是筆,對(duì)風(fēng)格的探索與出新有很大關(guān)系。經(jīng)常做點(diǎn)探試是有益的。不要責(zé)難人家用毛筆之外的什么工具來作畫,只問畫得好壞就可以了。用正統(tǒng)的毛筆畫不好,又有什么用處呢。這叫只管效果不問手段。
在推陳出新的過程中,不排斥有些人在工具上作些探索,這應(yīng)該是允許的。第一個(gè)人用毛筆作畫,恐怕也是個(gè)“左道旁門”吧?但毛筆作畫終于成了不可改變的事實(shí)。 在繪畫工具上,不能把一些藝術(shù)工具的改革說得一文不值,也不能一味叫好,那樣也會(huì)“捧殺”。
隸書對(duì)聯(lián)
112cm×35cm×2
1985年
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種,一是“力攻”型的,另一是“智取”型的,那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學(xué)的人,不可能像有些人那樣老老實(shí)實(shí)、踏踏實(shí)實(shí)地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會(huì)說我這是旁門左道,可我還自賦嘉名曰“智取型”,我知道人家會(huì)把我這種不老老實(shí)實(shí)下苦功的作法叫做投機(jī)取巧甚至是機(jī)會(huì)主義路線,這我就顧不得許多,因?yàn)檫@對(duì)我這沒有時(shí)間的學(xué)書者來說,是最佳的選擇。
鷹石圖
136cm×69cm
20世紀(jì)90年代
強(qiáng)調(diào)感覺
“近觀以取其質(zhì)”,“遠(yuǎn)觀以取其勢(shì)”。元人的這一新的創(chuàng)造,是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個(gè)重要變革,運(yùn)用著這種強(qiáng)調(diào)感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一。
孫其峰、霍春陽(yáng)
山花爛漫
150cm×95cm
1979
“頓悟”的后盾
頓悟是突然發(fā)生的,你看似是偶然的,實(shí)際上有著必然作它的后盾,決不是單純的偶然。六祖如果沒有 了他平時(shí)的修煉修行,也不可能產(chǎn)生頓悟,一個(gè)平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了?匆姟吧叨贰钡娜,“舞劍”的人多了,他們也沒有都成為書法家,前面有充分的量變,才能達(dá)到質(zhì)變,達(dá)到頓悟,你要是沒有底子,沒有學(xué)習(xí),怎能達(dá)到質(zhì)變呢? 你沒有了漸變,你也就沒有了突變,越是到學(xué)習(xí)的高層次,越是需要量變的積累,這和入手學(xué)書法不一樣。
入手是形而下的東西,如怎樣用筆、間架、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)短、方圓、粗細(xì),到了高級(jí)的階段就不是這些東西了,是《易經(jīng)》的一些東西, 虛實(shí)、陰陽(yáng)。所謂“道”, 《 十三經(jīng)》是形而下的,《易經(jīng)》就是形而上的,《論語》等都是形而下的?鬃游迨鄽q以后才對(duì)《易經(jīng)》感興趣,這也說明高級(jí)抽象的東西,道的東西,你必須是在有豐富的實(shí)踐的基礎(chǔ)上才能夠進(jìn)入的, 絕不是偶然的,書法學(xué)習(xí)也是這樣。
竹雀圖
68cm×68cm
1994年
美術(shù)不是丑術(shù)
變形是手段,表現(xiàn)是目的。通過夸張、變形塑造更美的形象。美術(shù)就是創(chuàng)造美的技術(shù),而不是丑術(shù)。平時(shí)你還能在展覽會(huì)、刊物上見到一些所謂變形的畫,其實(shí)畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫,不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人,禿子當(dāng)和尚,不會(huì)念真經(jīng)。實(shí)際在藝術(shù)上簡(jiǎn)比繁更難,“簡(jiǎn)”,要對(duì)復(fù)雜的自然形態(tài)進(jìn)行篩選、提純、凈化,像淘金一樣,剩下的是金子,一幅好的抽象畫要有一番慘淡經(jīng)營(yíng),“九朽一罷”,畫中那些點(diǎn)、線、面也都是從生活中提煉出來的。
夸張也好,變形也好,你描繪的對(duì)象越夸張?jiān)缴鷦?dòng),越變形越讓人看著美,那就是藝術(shù)所需要的;倘若越變?cè)匠螅娇鋸堅(jiān)诫x奇,那夸張和變形又有什么意義呢?只管任意夸張、任性變形,不顧藝術(shù)的規(guī)律,總是行不通的,要知道,美術(shù)還是姓“美”,不姓“丑”的。
白描玉米
36cm×39cm
1958
有意處之,無意出之
“有意無意之間”是國(guó)畫表現(xiàn)手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。
“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處, “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的;蛘哒f是“有意以處之, 無意以出之”!坝幸狻边^火,就是做作,做作的東兩當(dāng)然不自然!盁o意”就是要求自然,要求沒有人為氣,所謂如天成,如鑄就。 還有所謂“無意為上”、“不著意”等,也就是說, 藝術(shù)要自然的意思。從藝術(shù)的創(chuàng)作過程說,應(yīng)該是有意的。從效果上說,又是要求無意的。
布兔、布老虎
35cm×40cm
約二十世紀(jì)五十年代
畫也有“繁體”與“簡(jiǎn)體”兩種格調(diào)
畫也有“繁體”與“簡(jiǎn)體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬壑,可說是繁體,南宋馬夏所畫的“一角山水”, 還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡(jiǎn)體一 路。簡(jiǎn)體要“簡(jiǎn)而不單”,繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。
簡(jiǎn)體的形成過程,是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意,這是畫法上的由繁到簡(jiǎn)。至于構(gòu)圖上的“簡(jiǎn)體”,與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。(當(dāng)然我們不能說工筆畫本身就沒有簡(jiǎn)的構(gòu)圖)寫意畫(應(yīng)叫“意筆”)應(yīng)該是“貌離神合”、“似非而是”。
雙鷲圖
103×101cm
20世紀(jì)60年代
寫意是對(duì)筆墨的解放
發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認(rèn)筆墨的相對(duì)獨(dú)立性,是一個(gè)進(jìn)步過程。這個(gè)過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講,寫意畫對(duì)筆墨是一個(gè)解放。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)一個(gè)“寫”字,就是強(qiáng)調(diào)筆墨的美,就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美。
春在枝頭
67cm×46cm
20世紀(jì)80年代
大寫意因何變形
大寫意花鳥畫之所以要變形,其原因不外兩個(gè)方面。一是通過變形,可以使“神”更為突出,即不受造型的真實(shí)所約束,可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”,或“物外得似”。另一原因是因?yàn)榇髮懸夤P墨精簡(jiǎn),是不便于曲盡物態(tài)的。只有高度精煉的筆墨技法,才能夠取得大寫意應(yīng)有的那種效果強(qiáng)烈藝術(shù)特色。那種認(rèn)為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念,是一種誤解。
梅花
63cm×28cm
約二十世紀(jì)五十年代
畫家的偏激
畫人論畫,或有偏激,未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛,則無個(gè)人風(fēng)格。既有個(gè)人風(fēng)格,則有個(gè)人愛憎,以此論畫,安得不有偏頗哉。古人云,仁者見仁,智者見智,無足為怪也。唯畫論家論畫則應(yīng)力求公允,不可喜張厭李、厚此薄彼也。
春意
180cm×97cm
2001
可以打馬虎眼
做人處事不可“打馬虎眼”,但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠(yuǎn)處某些看不清楚的景物,你一定“認(rèn)真”刻畫清楚,但會(huì)失真,這種情況最好用打馬虎眼的方法處理,不信你可試試看。
畫固不能悖于物理,然苛求物理、置畫理于不顧者,非知畫者也;蛴兄^鶴置松上,有悖物理,斯蓋不知畫尚有畫理也, 鶴置松上乃畫者以意為之,不泥守造化之有無也。
荷塘清趣
48cm×36cm
1960
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”,其知“熟能生俗”者則鮮矣。
傳統(tǒng)還是至關(guān)重要的,畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時(shí)不走樓梯,偏要從外邊爬上去,這是一種很不智慧的做法。
不求形似亦不離形似
“變形”要比單純的寫生更難,更高一檔。但“變形”如何變?不是胡變亂變,變形要“不離形似”。完全離開了形,神從何而來?更何況變形也有高低之分。
夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國(guó)傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實(shí)”。
寫意畫,貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者,非置形似于不顧,蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似,乃能物外得似,遺形取神。
有魚圖
68cm×45cm
1985
圓非無缺
在畫論中關(guān)于花之造型有一個(gè)叫做“圓非無缺”的理論,意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺,要留一點(diǎn)缺口才好看,才有變化。這就是辯證法,是圓與不圓的對(duì)立統(tǒng)一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是,如“方中寓圓”、 “柔中有剛”(綿裹針), “寓剛健于婀娜”、“實(shí)中有虛”、“虛中有實(shí)”、“偏者正之、正者偏之” (治印章法)、“整者碎之、碎者整之” (繪畫構(gòu)圖)、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數(shù)不勝數(shù)。其說法雖不一, 其理則一也——相反才能相成。
山石畫法之一
34cm×47cm
約二十世紀(jì)八十年代
惜時(shí)如金
我當(dāng)教員的那時(shí)候,其實(shí)連個(gè)業(yè)余畫家也不是,年紀(jì)輕輕,我的業(yè)余只有累,年紀(jì)老了,我的業(yè)余也只有病,不過我學(xué)會(huì)了惜時(shí)如金,爭(zhēng)分奪秒地?fù)寱r(shí)間畫畫。萬能的上帝給大家的時(shí)間都是一樣公平的,我比誰也不多比誰也不少,我力爭(zhēng)的是一分一秒也不還給他……
生活里最精彩的畫面,往往都是轉(zhuǎn)瞬即逝的,一定要用最快的速度,最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來,搶下畫面!以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗(yàn),這種速度和這種快捷,猶如心臟病人發(fā)病時(shí),迅速?gòu)纳弦驴诖锿馓退傩Ь刃耐璧木让俣纫粯,否則就會(huì)延誤戰(zhàn)機(jī)。
甜瓜、葡萄范畫
33×41cm
約二十世紀(jì)五十年代
12字真?zhèn)?/span>
青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠(yuǎn)道”(即“多讀書以求明理,親風(fēng)雅以正體裁,清心底以消俗慮,卻早欲以期遠(yuǎn)道”)。
我?guī)状螌?duì)學(xué)生說:“你們可以打成小板凳,也可以打成大立柜,不要被物質(zhì)條件和生存環(huán)境所累”。
瓷碗、竹筷
37×40cm
約二十世紀(jì)五十年代
甘當(dāng)“上馬石”
我不主張學(xué)生長(zhǎng)期學(xué)我的畫法,不讓學(xué)生老是跟在自己后面走,要提倡學(xué)生擇善而取,擇優(yōu)而學(xué),開闊眼界,自取所需。
例如在霍春陽(yáng)學(xué)我的畫法到四年時(shí),我即告訴他今后不能再學(xué)我了,要發(fā)揮主觀能動(dòng)性,自己去向豐富的遺產(chǎn)中開發(fā),并廣泛吸取同代人的優(yōu)點(diǎn),要不拘一格,不守一家,更要自成一家。
霍春陽(yáng)終于做到了這一點(diǎn)。還有,我向來不怕學(xué)生超過我,我希望看到“青出于藍(lán)”的好學(xué)生。為了他們的成就,我甘愿當(dāng)他們的“上馬石”。
團(tuán)紙畫法
47cm×35cm
約二十世紀(jì)八十年代
把學(xué)生送出“家門”
一個(gè)好教師,應(yīng)該而且必要在較短的時(shí)間(也得幾年) ,把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家門”。過些時(shí)候還要像送客一樣把學(xué)生送出去,而且告訴他去“投奔”哪里。那種把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家”,插了大門,是不應(yīng)該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之內(nèi)出不去了,可惜啊可惜。
松鼠畫法
34×47cm
約二十世紀(jì)八十年代
要有三種能力
要培養(yǎng)學(xué)生以下幾個(gè)方面的能力。
1、敏銳的觀察與思考的能力,“舉一反三”的能力。
2、對(duì)形象的感受能力,要具體、形象化,不要空泛!安菽緜髑椤笔菍(duì)形態(tài)與情態(tài)的理解力。
3、記憶力、默寫能力,背記形態(tài)特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。
靜物寫生
32cm×40cm
約二十世紀(jì)六十年代
右手換左手
有些人早年用右手作畫,晚年就改了左手(這里說的不是指右手不能用了的半身不遂),這大概是為了探求“新意”,至少是認(rèn)為右手“太熟”,換一下左手可以熟后得“生”(生拙的“生”)。右手換左手是個(gè)大變化,它變“順”為“逆”、化“往”為“復(fù)”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個(gè)面貌。
山水小稿
46cm×37cm
約二十世紀(jì)六十年代
不能誤解“往往醉后”
畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。
如果把它當(dāng)成是酒后作畫的說明,那恐怕是一種誤會(huì)!巴砗蟆奔热徊皇钱嫾易鳟嬌畹目陀^描述,那么它意味著什么呢?我認(rèn)為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。
“往往醉后”意味著信手揮灑,無拘無束,天真爛漫,一任自然。 當(dāng)然還不止于此,“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”, 來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個(gè)概括。正由于這樣,所以畫家的作品帶有感人而強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。
這一點(diǎn),從傅氏的一些氣勢(shì)磅礴的山水畫中可以得到驗(yàn)證。請(qǐng)注意:這里所謂“醉”,不是酒鬼的不省人事,它是藝術(shù)家的興奮劑。
習(xí)玩百家
138cm×68cm
2001年
懶得衰老有三招
我進(jìn)入老年的歲月,逐漸感知一個(gè)老年畫家的通病。這就是藝術(shù)的老化和退化。老化只是老年化了,就是說不復(fù)有當(dāng)年之嚴(yán)謹(jǐn)了,但是藝術(shù)水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化,F(xiàn)在我初步想出這么幾條:
第一,要有像早年學(xué)畫的心態(tài),不能有絲毫自滿。
第二,不可懶散。懶是不畫畫,散是自由式的畫,想畫就畫,說停就停,只畫熟悉的,不求畫新的和有難度的。
第三,要有個(gè)計(jì)劃,按計(jì)劃要求自己,計(jì)劃不要過量,還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察,覺得做到了以上三點(diǎn)。(以上資料由孫長(zhǎng)康、孫巖提供,小標(biāo)題為編者所加)
作品賞析
孫其峰《竹石麻雀》
孫其峰,著名畫家、美術(shù)教育家,也是當(dāng)今為數(shù)不多的藝術(shù)修養(yǎng)不僅全面而且精深的藝術(shù)大師之一,詩(shī)書畫界,甚至在戲曲方面都有獨(dú)到的見解,如此廣闊而精到的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)滋潤(rùn)了他藝術(shù)的源泉,拓展了他的藝術(shù)視野。
此作《竹石麻雀》圖,是藝術(shù)家最擅長(zhǎng)的花鳥畫題材之一,竹石搭配,完美無瑕,是傳統(tǒng)文人畫的經(jīng)典圖式之一,以象征作者清高的品格和仁者的品德。是圖中幾株翠竹占居了畫面的中心,竹葉、竹干皆以濃淡相宜的墨色寫就,構(gòu)圖上左右開闔,張弛有度,尤其是竹葉的點(diǎn)染墨色層次分明,以其老辣的行草書筆意寫成,夾以飛白技法,極富自然之韻。石頭以極簡(jiǎn)率的草書筆勢(shì)寫其輪廓,赭石點(diǎn)染,再以濃墨點(diǎn)苔其上,枯潤(rùn)有致。最奇妙的是在叢竹之間點(diǎn)綴三只動(dòng)態(tài)不一的麻雀,更增添了畫面的生動(dòng)性,欣欣之意盎然。(曹新剛)
孫其峰《初雪》
孫其峰《初雪》這幅作品與其他作品不同,這是一幅較為少見的指畫作品。款識(shí)為:“初雪,其峰指畫”。鈐印為“孫”“其峰畫”“物外得似”三方印章。指畫的起源有著相當(dāng)長(zhǎng)的歷史,從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》就有記載,據(jù)記載盛唐時(shí)期的畢宏就善用手指作畫。從唐代到現(xiàn)在的一千多年的時(shí)間里,指畫一直被我們忽略,讓我們能記起的指畫畫家寥寥無幾。至今最為廣為人知的是清代遼寧的指畫大家高其佩。在他的《指頭畫說》里面有著詳細(xì)介紹指畫的畫法。
這幅作品是用手指畫法繪制的冬天的雪景,皚皚的白雪堆積在兩顆蒼勁的古松上面。畫面大片的留白以示茫茫的白雪,遠(yuǎn)處則用淡墨加以烘托,裸露在大雪外面的樹枝顯得格外精神,樹枝似乎看不出是手指畫的,再加上樹枝點(diǎn)綴的紅果,畫面就更加別致。此時(shí)此景不得不想起陳毅一首詩(shī):“大雪壓青松,青松挺且直。要知松高潔,待到雪化時(shí)”。這是贊美松的詩(shī),也是襯托雪的美,更是一種意境。這件作品體現(xiàn)了孫其峰的繪畫特色,以墨線造型,線條的表現(xiàn)力極強(qiáng)。形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、動(dòng)勢(shì)十分準(zhǔn)確,不露筆墨痕跡,而能把形象表現(xiàn)得栩栩如生。(趙廣青)
孫其峰 《雙雀圖》
孫其峰這幅花鳥畫的署款為“琪峰”,鈐有圓形“孫氏”朱文印。“琪峰”是孫其峰的曾用名,由此可見這幅作品年份稍早一些,從而也可以看出孫其峰學(xué)習(xí)前輩繪畫的漸變過程,孫其峰正是在前輩畫家影響下,繼承和發(fā)揮了小寫意的傳統(tǒng),并且取得了獨(dú)具的特色。小寫意繪畫一般以“形神兼?zhèn)洹睘樵瓌t,以“雅俗共賞”為目標(biāo),較為重視事物自身的情態(tài)和生長(zhǎng)規(guī)律,又在筆意、情趣上受到文人畫的影響,但在造型和色彩處理上更平易近人。
從這幅畫作上看,他的花鳥畫風(fēng),既有小寫意的斟酌物象、形神兼?zhèn)、自然生?dòng)、筆法靈活的特點(diǎn),又在花枝方面,兼有大寫意注重書寫、運(yùn)筆疏朗、簡(jiǎn)略拙厚、緣物寄性的特色,即所謂形、意、神兼得。在構(gòu)圖上以對(duì)角的方式展現(xiàn)在紙面上,作品左下角濃淡墨兼施,拉開樹枝遠(yuǎn)近的對(duì)比。最遠(yuǎn)處的樹枝輕描淡寫,以兩只相互追逐的麻雀點(diǎn)綴畫面,讓平靜的紙面多了幾份生氣。尤其在刻畫鳥的神態(tài)上,孫其峰注重鳥兒高飛的動(dòng)作,一前一后,一上一下,節(jié)奏頓挫有致。這種細(xì)微的動(dòng)作只有認(rèn)真觀察大自然,親近大自然,注重對(duì)生活的寫生才能筆下生花。(曹新剛)
孫其峰《初春》
孫其峰老前輩是畫壇的翹楚,是一位全能型的藝術(shù)家,他筆下的繪畫作品題材廣泛,繪畫手法從大寫意到小寫意,尤其是在小寫意方面更加貼近人們的審美趣味。這幅孫老的作品創(chuàng)作于一九七八年。此時(shí)孫其峰58 歲,應(yīng)邀為中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系研究生講授花鳥畫課,并應(yīng)邀在中央工藝美術(shù)學(xué)院兼課。參加文化部中國(guó)畫創(chuàng)作組的創(chuàng)作活動(dòng)。擔(dān)任天津國(guó)畫研究會(huì)主席。
應(yīng)河北美術(shù)出版社之約,與蕭朗、賈寶珉合作編著《花鳥畫百題問答》,編繪《牡丹白描》稿。這是他精力最充沛的時(shí)期,在花鳥畫創(chuàng)作方面有了質(zhì)的飛躍。
這幅作品中樹木的主干以淡墨沒骨法寫之,樹枝從濃墨到淡墨依次寫之,濃墨處見用筆之精神,淡墨處得淡雅之趣味。稀疏的樹枝上點(diǎn)染數(shù)點(diǎn)鵝黃的樹葉,以示春意盎然。樹枝上的小鳥,似乎也意識(shí)到春天的到來,揮動(dòng)著彩色的翅膀飛向遠(yuǎn)方,在需找自己的同伴。這是孫其峰老前輩繪畫的獨(dú)到之處,讓整個(gè)畫面有了生機(jī),不是單單的寫景,用展翅的彩鳥喻示春的生機(jī)勃勃之態(tài)。(趙廣青)
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