今年，恰逢美術(shù)史論泰斗俞劍華先生 130 周年誕辰。在這一承載紀念意義的時刻，先生塵封數(shù)十載的遺著手稿迎來重要轉(zhuǎn)機 —— 其畢生心血凝結(jié)之作《中國畫理論》首度出版面世！這部跨越時光的經(jīng)典著作，既是對先生深耕美術(shù)理論數(shù)十載學術(shù)生涯的深情回望，更是中國畫論研究領(lǐng)域當之無愧的扛鼎之作，為當代美術(shù)理論研究注入了珍貴的歷史養(yǎng)分與思想力量。

翻開這部著作，其以七編構(gòu)筑起環(huán)環(huán)相扣的完整理論體系：從奠定根基的 “原理論”，到解析核心準則的 “六法形神論”，再到探尋藝術(shù)靈魂的 “氣韻論”“造化論”，繼而深入 “逸趣古今雅俗變化論”“雜論” 與 “兩點論” 等關(guān)鍵論題。七大論述層層遞進、邏輯嚴密，如庖丁解牛般精準剖析心、性、韻、神、意、氣、骨、妙、逸、真、趣、雅、俗等中國畫核心審美概念，系統(tǒng)性梳理出中國畫論綿延千年的發(fā)展脈絡(luò)，讓散落于歷史長河中的理論智慧得以清晰呈現(xiàn)。

書中不僅清晰勾勒出中國藝術(shù)精神的演變軌跡，更以辯證視角深刻闡釋審美價值體系與創(chuàng)作實踐的深層關(guān)聯(lián)，成功填補了傳統(tǒng)繪畫美學系統(tǒng)研究的空白，堪稱中國畫論范疇內(nèi)具有奠基意義的學術(shù)豐碑。無論是致力于追尋理論源頭的美術(shù)研究者，渴望探索藝術(shù)真諦的國畫愛好者，還是期盼領(lǐng)略東方美學精髓的傳統(tǒng)文化追隨者，這部遺世佳作都將帶來前所未有的思想啟迪與審美震撼，引領(lǐng)讀者走進博大精深的中國繪畫理論世界。

《中國畫理論》

著者：俞劍華

出版者：江蘇鳳凰美術(shù)出版社

上市時間：2025年10月

《中國畫理論》緒論

周積寅 張曼華

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俞劍華（1895.6.19-1979.1.6），名琨，字劍華，以字行，山東濟南人。長期寓居上海、南京。是20世紀著名教育家、書畫家、美術(shù)史論泰斗。1918年，他以優(yōu)異的成績畢業(yè)于北京高等師范學校圖畫手工科。從陳師曾學畫，為其入室弟子。擅長中國畫（山水、花鳥）、水彩畫、書法、美術(shù)史論、中國文學等。歷任上海新華藝大、上海美專、東南聯(lián)大、暨南大學教授，誠明文學院教授兼教務(wù)處長，上海學院院長，華東藝專、南京藝術(shù)學院教授，中央美術(shù)學院民族美術(shù)研究所研究員，中國美協(xié)會員，華東美協(xié)、江蘇文聯(lián)、美協(xié)江蘇分會理事。1953年出席過全國第二次文代會。

俞劍華先生（1895—1979）

俞劍華教授一生生活儉樸，端方篤厚。從事美術(shù)教育60年，身教言傳，誨人不倦，桃李滿天下。教學之外，不是外出寫生考察，就是伏案著書立說、寫字作畫。先生在中國美術(shù)史、中國畫論的整理與研究上，撰寫了上千萬字的著述，做出了巨大的貢獻，為美術(shù)史論界所罕見，已出版的代表作有《中國繪畫史》《中國畫論類編》《中國歷代畫論大觀》《中國美術(shù)家人名辭典》《中國山水畫的南北宗論》《歷代名畫記注釋》《石濤畫語錄注釋》《中國畫論選讀》《顧愷之研究資料》《王紱》《陳師曾》等。其中《中國畫論類編》被稱為“一部劃時代的畫論集成”。

俞劍華先生在中國畫論的整理和注疏等方面做出的貢獻舉世共睹，為后來學者的研究奠定了堅實的學術(shù)基礎(chǔ)。他的諸多遺著還在不斷地被整理、出版。俞劍華晚年將這部《中國畫理論》（全七冊）手稿贈予關(guān)門弟子周積寅。

手稿原貌

本著作《中國畫理論》共七章，是對中國畫論中諸多重要概念和審美范疇的梳理、歸納和分析，也是俞劍華關(guān)于中國畫論系統(tǒng)研究的重要成果，它的出版具有重要的學術(shù)價值。

第一章《原理論》是全書的概論部分，對中國畫的功用、道、理、心、性、意、思與想、靈與興等七個方面進行論述，探討了中國畫的核心精神與基本原理。

第二章《六法形神論》，論述“六法”的功用及其歷代發(fā)展和演變。形與神則分而述之，由于中國畫發(fā)展的階段不同，對形與神的關(guān)注點不同，進而詳論形神論的內(nèi)容變化與發(fā)展。中國畫從古代發(fā)展到明清時期，形與神在創(chuàng)作中會各有側(cè)重，從而呈現(xiàn)多角度、多層次的審美內(nèi)涵。

第三章《氣韻論》，從各個角度詳析氣韻的復雜性、豐富性，氣與韻在不同時代內(nèi)涵的變化，以及畫家的氣韻修養(yǎng)與筆墨內(nèi)涵。

第四章《造化論》，按造化、自然、天、真、生意等五節(jié)進行分述，以人們對藝術(shù)返璞歸真的追求為主要內(nèi)容。

第五章《逸趣古今雅俗變化論》，分別論逸、趣、雅、俗等審美范疇在歷代畫論中的發(fā)展，以及歷代厚古薄今、古今并重、厚今薄古等現(xiàn)象在歷代畫論中的變化。

第六章《雜論》，分別論述骨、格、奇、巧、精、工、文、妙、老、勢、醞釀等重要審美范疇。

第七章《兩點論》，利用現(xiàn)代辯證思維方式論述歷代中國畫論中的“兩點論”，所謂“兩點論”。即對立統(tǒng)一的對偶范疇論。

俞劍華貫穿全書的主要思想體現(xiàn)在以下幾個方面。

一

厚古薄今的風氣歷來有之。然古不過是理想，而今卻是事實。有人提出孔子“述而不作”是對古、對傳統(tǒng)的堅守。俞劍華則不囿于表面現(xiàn)象，指出孔子的“述”是兼而有“作”的：

◆孔子的“述而不作”一方面是謙辭，一方面他的述就是作，把作來包含在述中，刪詩書，定禮樂，作春秋，形式是述，實質(zhì)是作。他是借古人的酒杯澆自己的塊壘，并非真正的只述而不作。（第五章）

畫論中，南朝謝赫就提倡古今并重：“跡有巧拙，藝無古今。”在中國畫品評中打破古今之界限，以藝術(shù)上的真實造詣作為評價標準。如何師法古人？俞劍華提出守法而能破的主 張：

◆師法要守又要能破。初學必須守，不守不能得。學成必須破，不破則終身為師法所囿，不能創(chuàng)作，不能發(fā)展，也就是不能“青出于藍”。（第五章）

俞劍華反復強調(diào)對古今、臨摹與創(chuàng)新應(yīng)持正確的態(tài)度。注重寫生、反對臨摹，是在“五四”新美術(shù)運動中極力提倡的。俞劍華也非常重視寫生，從20世紀20年代起，他就發(fā)表了不少關(guān)于寫生的文章，如《中國歷代寫生畫家》 （1925年）、《國畫通論·國畫的寫生》 （1928年）、《中國山水畫之寫生》（1935年）等。當時提倡寫生，常被一些人誤解為只要寫生必排斥臨摹，竟把兩種方法對立起來。俞劍華從來沒有一味反對臨摹，他提出“師心”是畫家?guī)煼ü湃伺c師法造化之間的平衡因素：

◆ 畫有三師：師古人，師造化，師心。師古是臨摹，師造化是寫生，師心是創(chuàng)作。三者缺一不可，最好是能全面發(fā)展，但一般多不平衡，常常偏于一面。（第一章）

他反對的是只知臨摹而不知突破者：

◆明清的山水畫就是因為絕大多數(shù)畫家只知臨摹，既不寫生，又不創(chuàng)作，當然要陳陳相因，不但沒有進步，反而大為退步了。（第一章）

明清時期摹古成風，臨摹者甚至連創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的“構(gòu)思”過程都省略了。只需參照古人現(xiàn)成稿本，便可依樣葫蘆，創(chuàng)作出看上去比較“像樣”的作品，絕大多數(shù)畫師都不愿意去做“廢紙三千”的傻事了。

實際上，即便是歷代富有創(chuàng)新精神的畫家也不會絕對反對臨摹。臨摹與寫生同等重要，俞劍華舉畫史上名家之例反復強調(diào)師古人、師造化與創(chuàng)造三者兼?zhèn)涞闹匾��?/span>：

◆倪瓚、方從義逸品之畫，仍然是從造化中醞釀運化而來，并非憑空捏造，不過能一空倚傍，獨往獨來，不為造化的形跡所拘束而已。學畫必須寫生與臨摹同時并進；只師古人，有傳統(tǒng)而無造化；只習寫生，有造化而無傳統(tǒng)。既有傳統(tǒng)又有造化，還必須加以自己的創(chuàng)造，有自己的個性，有獨具的風格。（第四章）

他還將格法分為新法與舊法：

◆ 格法是歷代畫家積累的經(jīng)驗，作為后來習畫者入門的階梯，既已入門掌握了舊格法，把古人的成法變?yōu)樽约旱母穹ǎ�還要繼續(xù)創(chuàng)造新法，以發(fā)展成法，改進舊法；若墨守舊法，不知變通，終成死法。（第六章）

畫家必須有自己的格法，即新法，而新法則建立在舊法的基礎(chǔ)上，這才是畫家對待傳統(tǒng)古法的正確態(tài)度。

二

書稿中對歷代畫論中審美范疇和內(nèi)涵的嬗變作了多視角、細致入微的梳理與闡釋。俞劍華先生學識淵博，對歷代繪畫史論諳熟于心，寫作中旁征博引，既能圍繞核心范疇釋義與辨析，又能借助于畫史上的典例反復論證，展現(xiàn)出他卓越的理論素養(yǎng)。

每一章幾乎都劃分為古代、宋元、明清三個時期，分別來探討同一范疇在不同時期的含義變化，在詳盡的析義與例證的基礎(chǔ)上，明確這一審美范疇和要素在繪畫創(chuàng)作中或是品評鑒賞中的地位和價值。在對每個審美范疇進行界定和釋義時，首先對它作多義詳析，例如釋“意”，即意志、行動之意。并將“意”分為廣義和狹義。廣義為注意、欲望、思慮、選擇、決斷等作用；狹義則具有決定行為的作用。

◆意不只有思想，而且有行動。思是思想、思考、思維，專指分析、綜合、推理、判斷等作用。思是有思想而不一定有行動。（第一章）

又如談巧，在魏晉南北朝時期的畫論中“巧”是褒義的，如謝赫“風趣巧拔”“制置才巧”“變巧不竭”；姚最“真巧不足”“通變巧捷”；蕭繹“奇巧之體勢”……俞劍華指出：“這些巧拔、才巧、變巧、真巧、巧捷、奇巧都是好的巧，都是藝術(shù)上好的因素。”（第六章）

南朝宗炳《畫山水序》一文中有“類之成巧”“類之不巧”，這里的“巧”仍是褒義。俞劍華釋云：

◆所謂類之就是說畫要類似自然，不能與自然（例如山水）一樣大小，但是由遠近比例安排得巧妙，則所畫雖小，卻能咫尺之內(nèi)，體千里之遠，使觀者有身歷其境之感。若類之不巧，安排不當，就不能在畫幅之中，體現(xiàn)偉大的自然，畫必失敗，不是巧畫而是拙畫。（第六章）

“巧”的正面含義發(fā)生轉(zhuǎn)變從唐代開始：

◆ 從張彥遠開始對巧有所不滿，但還不是全部否認。對于巧飾，巧密都以為不高。到了荊浩，雖說“巧象寫成，亦動真思”，但對于巧更為不滿，既云“大虧墨彩”，又說“雕琢小媚，假合大經(jīng)”，從此巧就不大為人所注意。

唐宋以后對于巧不再提倡，尤其文人畫更不求巧。其實畫不可無巧，切不可弄巧，若巧中有拙，似拙實巧，始為巧妙。（第六章）

俞劍華對繪畫中相近而且內(nèi)涵界限模糊的審美范疇的闡釋可以說是極為細膩、準確、明晰。他詳析繪畫中“化機”的含義，首先他從“在內(nèi)”“在物”“在事”三個角度全面釋“機”之含義：

◆ 機的意思很多，在內(nèi)則為機心、機巧、機靈、機智、機警、心機、動機；在物則為機械、機器、機關(guān)、機括，機杼、機車；在事則為機事、機密、機宜、機近、機要、機會。（第四章）

他推斷“化機”的“機”“大致是動機”，而“動機是一切行動的開始，動機也有好有壞”�？梢妱訖C在創(chuàng)作中實則體現(xiàn)為意在筆先。俞劍華還擅于將似是而非的概念分析得精準得當、絲絲入扣�！盎瘷C”的內(nèi)涵大致清楚了，再來比較“化機”與“化工”：

◆ 化機與化工有同有異。化工是長期的、安靜的；化機是一時的、動態(tài)的。化機是在完全掌握了畫法以后，在作畫時一種不期然而然的興致，畫出不期然而然的畫。這種化機近于所謂靈感。（第四章）

“機”具有動態(tài)的特點，因此，盡管“化機”與“化工”同樣強調(diào)天然，還是各具特點。相似概念的細微差別，都能一一捕捉到，又云：

◆造化在手，隨心創(chuàng)造。畫到好處，儼然一片化機，似乎不假人力，好像畫家也掌握了化工的權(quán)力一樣。（第四章）

俞劍華對畫論概念的闡釋是全方位的，不僅從正、反兩方面入手，更考慮到不同的人生經(jīng)歷對畫家的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)風格也會產(chǎn)生影響。如“逸氣”是畫家個性的體現(xiàn)，不可勉強為之，倪瓚的畫自元明以來被推為逸品，學之者甚眾。俞劍華以沈周、弘仁、王紱學倪畫為例來說明“逸氣”的特性：

◆ 后來有不少人畫他的畫，不是太過就是不及。太過的如沈周，每學倪畫，他老師必說：“又過矣，又過矣�！辈患暗娜绾肴�，一生學倪，只有倪的枯淡，沒有倪的豐潤。

惟王紱所臨頗能形神逼肖，可能因為他們時代相近，家鄉(xiāng)相近，性情也有些相近的關(guān)系。（第五章）

以倪瓚、藍瑛為例論“老嫩”：

◆ 老而能嫩如倪瓚的畫，貌似稚嫩而筆筆蒼老；老而不能嫩如藍瑛的畫，出筋露骨，乏秀逸之氣，多看使人生厭。畫家對于老嫩要憑功夫的淺深，修養(yǎng)的厚薄，循序而進，不能躐等，同時個性也有關(guān)系，沈周學倪瓚而老太過，惲格學黃公望而老不及，很難強求一致，也不必強求一致，是可以并行不悖而獨具風格的。（第七章）

可知后來學倪、黃者對他們“老嫩”的火候并不容易把握。畫論中的審美對偶范疇或相近概念的含義存在多義性、模糊性的特點，且隨時代審美風尚的變遷不斷衍變，極為豐富也因此錯綜復雜。俞劍華對畫史上各家風格諳熟于心，在論述的過程中，歷代名家的經(jīng)典例證信手拈來，因而能夠舉重若輕地準確闡析諸多范疇內(nèi)涵發(fā)展與衍變的規(guī)律與特征。

（未完待續(xù)）

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文字 | 美術(shù)出版中心

制作 | 四加

校對 | 十一