點(diǎn)上方藍(lán)色字體一鍵關(guān)注書畫 | 篆刻 | 鑒藏 | 國(guó)學(xué) | 人文 | 歷史

除了吳彬之外，晚明另一位主要的職業(yè)山水畫大家是藍(lán)瑛（1586-1664或更后）。他生長(zhǎng)于浙江杭州的錢塘地區(qū)，該地自南宋畫院的傳統(tǒng)算起，已經(jīng)延續(xù)了數(shù)百年之久，再者，該地也是浙派繪畫在明代初期和中期的薈萃之地。藍(lán)瑛也許追隨了該地某位小名家習(xí)畫。在存世的記載當(dāng)中，并無(wú)線索指出該位名家究竟為何人。這樣的訓(xùn)練為藍(lán)瑛奠定了堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)，但同時(shí)也為他的名聲帶來(lái)了不好的起點(diǎn)：因?yàn)樗�的出身，以及他畫中有目共睹的一些�?xí)性的關(guān)系，他很早就被歸類為浙派最后一位代表人物，此一稱號(hào)從此與他形影不離，同時(shí)也損及他的名聲地位。晚近有些論者則反對(duì)此一說(shuō)法，并矯枉過(guò)正：對(duì)于藍(lán)瑛出生于浙江以及以繪畫為業(yè)的說(shuō)法，他們不但否定其合理性，同時(shí)也認(rèn)為這與藍(lán)瑛的畫作無(wú)關(guān)。我們將遵循中庸之道，一方面承認(rèn)這些因素所具有的深刻意涵，但同時(shí)，也不能因此而使我們心生偏差，從而左右了我們對(duì)藍(lán)瑛畫作的評(píng)價(jià)。

有關(guān)藍(lán)瑛早年的傳聞?shì)W事，都有一種似曾相識(shí)且傳統(tǒng)老套的感覺(jué)：例如，據(jù)說(shuō)他在八歲時(shí)，就已經(jīng)展現(xiàn)了極大的才華，他曾經(jīng)跟隨大人進(jìn)入一廳堂，隨手以醮壇上的香灰，就地畫了一幅山水，而畫中的山川、云林皆備。據(jù)我們所知，他學(xué)習(xí)了界畫的技巧，并以宋代院畫的風(fēng)格繪制人物，特別是傳統(tǒng)流行的宮廷仕女畫，他也根據(jù)唐、宋及后來(lái)名家的作品進(jìn)行臨摹的工作。凡此種種，都是一般人在一個(gè)剛出道的杭州職業(yè)畫家身上，所指望閱讀到的訊息。

藍(lán)瑛在背景及方向上的一個(gè)重大的改變，似乎是發(fā)生在他20多歲的時(shí)候：好幾份證據(jù)都將此一時(shí)期的藍(lán)瑛，列入松江收藏及畫家的圈子當(dāng)中。有關(guān)他如何來(lái)到松江、以何維生等等，我們只能揣測(cè)。一則記載提到他在1607年時(shí)，為孫克弘作了一幅竹畫，由此推斷，他或有可能在孫克弘及其他松江人士的家里擔(dān)任“畫客”。1622年，他完成了一部仿古山水冊(cè)（稍后將探討），他在冊(cè)頁(yè)上的題識(shí)言及，他曾經(jīng)在蘇州一位藏家手中，見(jiàn)過(guò)一幅王維的作品，另外，也見(jiàn)過(guò)董其昌家中的趙令穰畫作。我們由他其他的題識(shí)可以推斷，他很可能是在1607年左右，開始學(xué)習(xí)黃公望的風(fēng)格。由這些斷簡(jiǎn)殘篇的線索當(dāng)中，我們可以組合揣摩出一段情節(jié)大要，亦即此一才華出眾的年輕畫家，在聽(tīng)到有一種新的繪畫運(yùn)動(dòng)（以及許多新的繪畫觀念）正以松江為中心發(fā)展，而且，在這一運(yùn)動(dòng)之中，他自己所據(jù)以學(xué)習(xí)暨實(shí)踐的保守的杭州傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)已被烙上落伍的標(biāo)記，于是，這時(shí)的藍(lán)瑛便挺身前來(lái)松江：首先是學(xué)習(xí)這些迷人的風(fēng)格與觀念，然后則開始將“南宗”的種種繪畫模范，融入他自己的風(fēng)格形式庫(kù)當(dāng)中，他也因此贏得了該地藝術(shù)圈的贊揚(yáng)及贊助。1613年時(shí)，藍(lán)瑛為一部集錦手卷貢獻(xiàn)了一段山水，同時(shí)，卷中也囊括了董其昌及其兩位門人的作品，另外，陳繼儒也為其作題識(shí)。董其昌和陳繼儒兩人在藍(lán)瑛后來(lái)的作品當(dāng)中，也都題過(guò)贊美的言辭。

很可能是透過(guò)他與松江這些文人畫家交游的關(guān)系，使他得以吸收“仿古”的品味及技巧，而且，終其一生的創(chuàng)作，他也在大多數(shù)的作品當(dāng)中，證明了此等能力，特別是他在一系列的畫冊(cè)和手卷當(dāng)中，運(yùn)用了各式各樣的古人風(fēng)格。然而，他并沒(méi)有將自己局限在董其昌所標(biāo)舉的典范準(zhǔn)則之中，相反的，他還以李唐、馬遠(yuǎn)以及北宋大家如李成、范寬等人的風(fēng)格入畫。他似乎從未以文字有條不紊地抒發(fā)自己的創(chuàng)作計(jì)劃，不過(guò)，由他模仿先輩典范的廣度，以及他畫作的特性來(lái)看，我們或許可以假設(shè)，他的計(jì)劃旨在將自己杭州傳承的長(zhǎng)處，消化融合為一種能夠作為畫史引經(jīng)據(jù)典之用的新式繪畫。再者，他可能也企圖調(diào)解職業(yè)畫家傳統(tǒng)與業(yè)余畫家傳統(tǒng)之間的歧異之處。稍后我們?cè)谟懻撍{(lán)瑛有些作品時(shí)，也將帶著這樣的一種揣度。

關(guān)于藍(lán)瑛的生平，《圖繪寶鑒續(xù)纂》當(dāng)中有一則特別有趣的記載，該著作寫于清初時(shí)期，書中搜集了諸多畫家的生平資料。此則記載特別令人感興趣的原因在于，藍(lán)瑛本人連同寫真畫家謝彬等人，都被列為此一書籍的編纂者或作者之一。這是繼元代夏文彥所著《圖繪寶鑒》（1365）之后的第三部續(xù)集，另外兩部續(xù)集都陸續(xù)于16世紀(jì)初和17世紀(jì)初成書，《續(xù)纂》的成書時(shí)間則在清初時(shí)期，雖則其編纂及刊印的情形還有些模糊之處④。關(guān)于藍(lán)瑛和謝彬是否果真參與實(shí)際的編寫工作，甚至也都還是疑問(wèn)，因?yàn)槌�此之外，我們從未�?tīng)過(guò)他們兩人還從事過(guò)任何學(xué)術(shù)性的研究事項(xiàng)，而且，書中在記述了他們兩人時(shí)，也都盛贊有加�，F(xiàn)代學(xué)者于安瀾則推測(cè)，此書可能是這兩位畫家的追隨者所寫，而且他們都殷切想要提升自己的地位，因此大力宣揚(yáng)自己業(yè)師的超邁之處及廣泛的影響力。姑且不論其作者為誰(shuí)，該書有一則有關(guān)藍(lán)瑛的記載，想必連藍(lán)瑛本人也都能夠首肯：

書寫八分，畫從黃子久（即黃公望）入門而惺悟焉。自晉唐兩宋，無(wú)不精妙，臨仿元人諸家，悉可亂真。中年自立門庭，分別宋元家數(shù)，某人皴染法脈，某人蹊徑勾點(diǎn)，毫不差謬，迄今后學(xué)咸沾其惠。性耽山水，游閩、粵、荊、襄，歷燕、秦、晉、洛，涉獵既多，眼界弘遠(yuǎn)。故落筆縱橫，墨汁淋漓，山石巍峨，樹木奇古，練瀑如飛，溪泉若響。至于宮妝仕女，乃少年之游藝；竹石梅蘭，尤為冠絕。寫意花鳥，俱馀伎耳。博古品題，可稱法眼，八十，居于山莊。

我們可以假設(shè)，藍(lán)瑛的游歷有一部分就像是朝圣的過(guò)程，在這之前，他所見(jiàn)識(shí)到的，也不過(guò)就是先輩大家的各種畫風(fēng)面貌而已。如今，他來(lái)到了真山真水面前，以自己的心靈和眼睛，親眼目睹那些曾經(jīng)啟發(fā)過(guò)先輩大家創(chuàng)作的種種自然原貌，這樣的經(jīng)驗(yàn)也許為他自己的畫作增添了一種自然主義的氣息，減少了他對(duì)傳統(tǒng)格式化風(fēng)格系統(tǒng)的依賴。但實(shí)際的情形似乎并不如此，和他早年相比，藍(lán)瑛晚年的作品很明顯地比較墨守成規(guī)。

說(shuō)他從黃公望入門，而后“惺悟”，這一點(diǎn)似乎反映了他對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗�本人在一些題識(shí)當(dāng)中，也多次提到這一點(diǎn)。他很重視文人畫家對(duì)他的看法，而他的作品當(dāng)中，最受文人畫家推崇的，也正是那些仿黃公望風(fēng)格的創(chuàng)作。不過(guò)，我們應(yīng)當(dāng)注意的是，文人畫家對(duì)他的推崇，顯然都是說(shuō)他有能力可以惟妙惟肖地再創(chuàng)先輩大家的風(fēng)格，而且已經(jīng)到了與前人原作真假莫辨的地步—即使是上面所引《圖繪寶鑒續(xù)纂》一書對(duì)他的頌詞之中，也是強(qiáng)調(diào)他在這方面的技巧。向來(lái)文人畫家圈子里的成員，均樂(lè)于以慷慨的溢美之詞稱頌彼此，但是，藍(lán)瑛所得到的這種贊美卻迥異其趣，至于談到藍(lán)瑛的繪畫反映出其本人高尚的人格，或者說(shuō)他的作品很能表現(xiàn)出一種崇高自在的性情，這種言論則很難得一見(jiàn)。陳繼儒曾經(jīng)在他一幅仿倪瓚風(fēng)格的畫作中，以耐人尋味的批評(píng)語(yǔ)氣作題識(shí)（耐人尋味的原因在于，題跋差不多千篇一律，總是為了表達(dá)對(duì)畫作的肯定評(píng)價(jià)而作，至少同時(shí)代的人在為畫家撰寫題記時(shí)，向來(lái)如此）。陳繼儒提到該作說(shuō)仍然未脫“畫院習(xí)氣”，并且輾轉(zhuǎn)暗示藍(lán)瑛將倪瓚的標(biāo)準(zhǔn)意象扭曲，形成了“空亭不遠(yuǎn)，膝上無(wú)琴”的畫面。藍(lán)瑛想必為文人批評(píng)家?guī)��?lái)了一個(gè)棘手的問(wèn)題，使他們難以為其評(píng)價(jià)，如果我們?cè)O(shè)身處地去想像他們?cè)诳吹剿{(lán)瑛作品時(shí)的情景，也許我們就大約可以領(lǐng)略他們的感覺(jué)為何。換句話說(shuō)，身為一個(gè)畫家，盡管藍(lán)瑛的創(chuàng)作并不完全正確，但是，多多少少還合乎正道，而且很顯然他畫得還非常出色。

在一部成書于19世紀(jì)的著作當(dāng)中，記錄了一幅藍(lán)瑛仿黃公望風(fēng)格的手卷及其題識(shí)。此卷現(xiàn)屬私人收藏，但卷中這些題識(shí)，最近則不但被用來(lái)補(bǔ)充藍(lán)瑛生平資料之不足，同時(shí)也說(shuō)明了同時(shí)代人對(duì)他的看法。如果這些題識(shí)可靠的話，那么，其中的趣味可就的確無(wú)與倫比了。第一則署年1638，系出自陳繼儒之手，其中除了溢美之詞無(wú)他—他寫道，展卷之際，此畫令他覺(jué)得如黃公望翻身出世。其次，則是蘇州文人評(píng)家范允臨在題識(shí)中坦承，當(dāng)藍(lán)瑛將此卷向他展示時(shí)，他以為是新近發(fā)現(xiàn)的黃公望真跡杰作，他甚至還以驚訝的神情詢問(wèn)藍(lán)瑛，問(wèn)他究竟從何處得來(lái)，藍(lán)瑛則只是笑而不語(yǔ)，隨著范允臨展卷向后閱讀時(shí)，看到了陳繼儒的題識(shí)，方才如夢(mèng)初醒（同樣的，這還是贊美藍(lán)瑛能夠惟妙惟肖地復(fù)制先輩大家的風(fēng)格）。

其他的題識(shí)則有兩條是出自楊文驄與其姻親馬士英的手筆—我們應(yīng)當(dāng)還記得，馬士英就是那位受后世史家所唾棄，并被視為一手造成明朝末年南京新朝崩解的罪魁禍?zhǔn)�。馬士英的題識(shí)寫于1642年，其中提到他在揚(yáng)州附近的邗江上與藍(lán)瑛會(huì)晤，一同觀賞自己所收藏的法書名畫，之后，藍(lán)瑛便向他出示此卷，令他覺(jué)得有“盛夏生寒”之感。

但是，這一類聚集名流在中國(guó)畫上題識(shí)并留下迷人訊息的做法，應(yīng)當(dāng)無(wú)例外地會(huì)啟人疑竇，就以藍(lán)瑛此卷為例，我們似乎很有理由可以作此質(zhì)疑。為此一畫卷作著錄的19世紀(jì)末收藏家楊恩壽，便記載了藍(lán)瑛曾經(jīng)是馬士英邸第的座上客—言下之意，即藍(lán)瑛以畫家的身份，被馬士英延請(qǐng)至家中作客—楊恩壽并因此而責(zé)難藍(lán)瑛黨附奸人，趨炎附勢(shì)。但是，這樣的指控是無(wú)的放矢，楊恩壽這種想法，有可能是因?yàn)榭吹剿{(lán)瑛在《桃花扇》當(dāng)中，被塑造成次要的角色所致。《桃花扇》是一部完成于17世紀(jì)末的傳奇，而馬士英和楊文驄都是劇作中的主角。即使藍(lán)瑛曾經(jīng)在馬士英府中作客，他并未參與政治密謀，也因此，并沒(méi)有理由指出，他參與了任何一邊的政爭(zhēng)。事實(shí)上，由此一手卷傳世的情況來(lái)看，其畫上的題識(shí)似乎均出自同一人之手，換句話說(shuō)，也就是出自某偽作者之手，也許就是楊恩壽本人也說(shuō)不定，假若如此，那么這其中所有的“證據(jù)”，勢(shì)必得被視為偽造，而不列入考慮。畫作本身或有可能是真跡，但是卻以這些造假的題識(shí)穿鑿附會(huì)，其目的是為了使畫作更富趣味及價(jià)值。

上海博物館藏

款識(shí)：華岳高秋。壬辰嘉平，法關(guān)仝，

畫似□翁□老先生玄粲。西湖山民藍(lán)瑛。

鈐�。核{(lán)瑛之�。ò祝� 田叔（朱）

明亡之后，藍(lán)瑛與文人的接觸，以及他與文人畫家合作的情形即告終止，相反，他和幾個(gè)寫真畫家合作，為這些畫家所作的人物增補(bǔ)山水景致—此乃一種不折不扣的職業(yè)畫家之舉。畫上的題識(shí)指出，他晚年系在錢塘故里度過(guò)。最后的一件紀(jì)年畫作出于1659年。如果他80歲還健在的記載正確的話，那么，從1659年之后，一直到1664年為止，他至少又享壽五年。但是，也很可能這只是一種形容高齡的籠統(tǒng)說(shuō)法，而他終究還是卒于1659年或稍后不久。他的門人頗多，其子藍(lán)孟、其孫藍(lán)濤與藍(lán)深三人，皆是山水畫家，而且都是墨守他的風(fēng)格，并無(wú)太大改變。特別是到了晚年時(shí)期，藍(lán)瑛本人制作了為數(shù)眾多的千篇一律的畫作，不僅構(gòu)圖一再重復(fù)，連下筆也常常是草率了事，也因此，他死后時(shí)運(yùn)不濟(jì)，而且，大多是因?yàn)橥砟赀@一類的畫作而聲名狼藉。18世紀(jì)的張庚在寫到藍(lán)瑛時(shí)，便拿宋旭與之相提并論，說(shuō)他少時(shí)每聞鄉(xiāng)先輩談?wù)摰剿{(lán)瑛時(shí)，總是不免毀詆輕視的語(yǔ)氣。同樣地，張庚也是第一位將藍(lán)瑛歸類為浙派最后一位代表人物的評(píng)家，按照張庚的歸納，浙派的缺失有四：亦即硬、板、禿、拙。直到近日，畫評(píng)仍舊將藍(lán)瑛列為品次低下。如今有些學(xué)者已經(jīng)開始重新評(píng)估他的成就，博物館及收藏家也正在搜尋他的最精良之作，而在1969年時(shí)，他有一部出色的畫冊(cè)便在紐約一次拍賣會(huì)上，創(chuàng)下了畫價(jià)的新高記錄。

藍(lán)瑛早年的傳統(tǒng)畫風(fēng)，系根深蒂固地植基于宋代山水，之后他由此而發(fā)展出中年和晚年時(shí)期的突出風(fēng)格，此中，我們可以很利落地舉出兩件立軸說(shuō)明之。這兩件立軸的紀(jì)年相去30年之遙，其題材和基本布局差似，但就整體效果而言，卻南轅北轍。早期的一幅系繪于1622年，此一紀(jì)年可由藍(lán)瑛在19年后為此作所寫的長(zhǎng)篇題識(shí)中看出。此軸題為《春閣聽(tīng)泉圖》，是由畫家在右上角以大字自題，并署款“藍(lán)瑛”，另外還說(shuō)明此畫系“仿李咸熙（即李成）畫法”。較晚的一幅也有藍(lán)瑛所自題的《華岳高秋圖》，紀(jì)年1652，并指明此作系“法關(guān)仝”。但事實(shí)上，對(duì)于明清作家和畫家而言，“法關(guān)仝”似乎并沒(méi)有很明確的定義可言，而且，在藍(lán)瑛的畫作當(dāng)中，“法關(guān)仝”和“仿李成”并無(wú)重大的差別。這兩幅作品都表現(xiàn)出了藍(lán)瑛最喜愛(ài)運(yùn)用的典型構(gòu)圖：屋宇和樹木都安排在陡峭的山腰間，近景有水流，畫幅頂端則是嚴(yán)重受蝕的方形峰頂。兩者都依循著通俗化的北宋山水類型，正中央峰體的兩側(cè)，系由斜向后方的單薄山形所圍繞，而且，這一向后斜退的動(dòng)勢(shì)，均是由中景的樹叢開始，以“V”字形的安排向上開展。這兩幅作品之間的顯著不同，乃是在于畫家使用山水形象的目的或根本意念有別。

[明]藍(lán)瑛 山水圖（12開之一）

31.5×24.7cm 紙本設(shè)色

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

款識(shí)：曹云西之意，似二酉先生社翁正。藍(lán)瑛。

鈐印：藍(lán)瑛（白） 田叔氏（白）

[明]藍(lán)瑛 山水圖（12開之二）

31.5×24.7cm 紙本設(shè)色

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

款識(shí)：黃鶴山樵畫。藍(lán)瑛。

鈐�。虹�（白） 田叔（朱）

盡管藍(lán)瑛在1622年創(chuàng)作此幅《春閣聽(tīng)泉圖》之前，早就受到松江繪畫圈的理念及風(fēng)格濡染，但是，為他贏得美名，使人覺(jué)得他有能力以燦爛而栩栩如生的手法再造北宋風(fēng)格者，想必還是《春閣聽(tīng)泉圖》這一類的圖畫吧。而他能夠掙到這般的能耐，則是得力于他早年在浙江的院畫風(fēng)格訓(xùn)練，以及他后來(lái)對(duì)古畫的精心專研。藍(lán)瑛所仰慕于宋代典范之處，想必正是原畫家對(duì)于個(gè)人的“手跡”有所掩飾，而相對(duì)地，只是直接記錄其對(duì)自然的印象，同時(shí)，這些也是藍(lán)瑛在自己畫軸中所要追求的特質(zhì)—以他所在的時(shí)代而言，藍(lán)瑛已經(jīng)非常成功地捕捉到了這些特質(zhì)。其面作中的點(diǎn)描手法系依地質(zhì)表層而有所變化，兼具刻畫肌理及明暗的功能，并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)使之成為某套畫風(fēng)或“筆法”的元素之一，樹木與周遭的環(huán)境氛圍融成一片，形成了整片的樹叢，占據(jù)了可觀的空間。觀者可以運(yùn)用想像力而深入畫中空間。再者，位于左手邊溪流上方的屋宇樓上，有幾位人物，他們的感覺(jué)遐想，也都是觀者可以共同分享的：清涼的氤氳之氣，清泉石上流的景象等等—在在都像《圖繪寶鑒續(xù)纂》所下的評(píng)語(yǔ)：“溪泉若響。”近景還有一芥停泊的扁舟，對(duì)于藍(lán)瑛的觀者而言，這暗示了一種司空見(jiàn)慣的情事：一人乘舟游歷，前訪溪流邊的別業(yè)，造訪故人，而在此刻，這兩人正促膝敘舊。

相形之下，1652年《華岳高秋圖》中的敘事內(nèi)容，則比較靜態(tài)而老套。兩位人物流連橋上，傾聽(tīng)練瀑之聲，在他們的上方，可以看見(jiàn)一座屋宇，再往左上方，則還有一座山亭，這些都是藍(lán)瑛基本的造景元素，可以在不同的畫作中相互變換組合。在此作當(dāng)中，畫家在表現(xiàn)造型時(shí)，強(qiáng)調(diào)了側(cè)面輪廓，系以厚重的線條強(qiáng)烈地刻畫輪廓，使造型有形體感，但卻不描寫肌理，多著墨于物形的外表，而不注重深度感。早期的那一幅作品，系以巖石形體對(duì)抗空間，以大塊造型對(duì)峙小塊造型，以暗色調(diào)對(duì)比明色調(diào)，如此，畫家將這些多姿多彩的造景元素，組織成了一幅富于秩序感且一目了然的整體畫面，晚年這一幅則似乎是由一群量感差不多的布局造型所建構(gòu)完成的。在《春閣聽(tīng)泉圖》中，山脈隨著峰頂?shù)膬A斜而向后方的空間延伸深入，其效果相當(dāng)具有說(shuō)服力，但是，換成《華岳高秋圖》的山形，則是支離破碎，而且反而毫不退讓地朝近景的方向推向前來(lái)，使觀者無(wú)法深入畫面之中。早期那幅作品似乎表達(dá)了畫家對(duì)于所描繪的自然景象，存在著某種信念，該作很感人地喚起觀者一股自然世界的經(jīng)驗(yàn)，讓其融入其中的季節(jié)及景致。晚年此作則只是稍微呼應(yīng)了前作的效果而已，僅僅點(diǎn)到為止，并沒(méi)有創(chuàng)造出相同的效果，了解此作的最佳方式，是將其視為裝飾性用途的畫作，就像我們之前也曾概略地以日本狩野派的屏風(fēng)畫，來(lái)譬喻明代稍早的一些繪畫一般。為了公平對(duì)待藍(lán)瑛起見(jiàn)，我們必須很迅速地帶上一筆，他這件作品的筆法活潑，巖塊的形體大膽，在在都遠(yuǎn)比狩野派大多數(shù)的繪畫來(lái)得顯著而具有個(gè)人風(fēng)味—就此角度而言，與1622年《春閣聽(tīng)泉圖》相較之下，1652年的《華岳高秋圖》則代表了一種顯著的進(jìn)步。

[明]藍(lán)瑛 山水圖（12開之三）

31.5×24.7cm 紙本設(shè)色

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

款識(shí)：觀大癡《江山勝覽》卷法，

似二酉先生鑒定。瑛。

鈐�。虹�（白） 田叔（朱）

[明]藍(lán)瑛 山水圖（12開之四）

31.5×24.7cm 紙本設(shè)色

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

款識(shí)：范華原畫法。藍(lán)瑛。

鈐�。虹�（白） 田叔（朱）

一部同樣作于1622年的十開仿古山水冊(cè)，進(jìn)一步肯定了《春閣聽(tīng)泉圖》一軸所顯示出來(lái)的一些證據(jù)：亦即在此一階段里，藍(lán)瑛主要還是在創(chuàng)作圖畫，而且是非常好的圖畫，而不是致力于形式的演練、筆法的游戲或是藝術(shù)史方面的典故等等（業(yè)余畫家董其昌圈子的作風(fēng)即是如此）。他擔(dān)心自己可能會(huì)因?yàn)樽分鸺瓣P(guān)注這些新的“文學(xué)性”特質(zhì)，而犧牲了一些根本的繪畫性技法，對(duì)于這一點(diǎn)，他在其中一幀冊(cè)頁(yè)的題識(shí)上，便間接有所表示：“趙令穰所畫《荷鄉(xiāng)清夏》卷，在董太史（即董其昌）家，曾于吳門舟中臨二卷。復(fù)作是，恐邯鄲步生疏也�！贝颂幍牡涔食鲇诘兰以缙谥�作《莊子》一書中的小故事，是關(guān)于有一人來(lái)到邯鄲城學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)爻霰�、流行的走步風(fēng)格，結(jié)果，此人不但學(xué)步不成，而且還因刻意遺忘正常的走步方法，導(dǎo)致最后以四腳爬行返家。當(dāng)我們了解了“邯鄲學(xué)步”—亦即犧牲了眼前的能力，卻未有新的收獲作為補(bǔ)償—正是困擾藍(lán)瑛后半生創(chuàng)作的問(wèn)題所在時(shí)，便知藍(lán)瑛在選引此則小故事時(shí)，反映了他心中頗感煩惱的一種自覺(jué)，且語(yǔ)帶愁苦，正如我們前面所已經(jīng)討論過(guò)的趙左等人的處境一般。然而，在1622年這個(gè)時(shí)候，他在平衡畫面的生動(dòng)性與仿古這兩種美學(xué)價(jià)值時(shí)，并無(wú)困難可言：如果一定要比較的話，他的作品要比趙令穰原作（亦即紀(jì)年1100年，現(xiàn)存波士頓美術(shù)館的知名手卷）來(lái)得遼闊且更具有自然主義特質(zhì)，再者則是他并沒(méi)有那么刻意地執(zhí)著于某種特定風(fēng)格。迎向觀者而來(lái)的土堤及枝葉茂盛的樹木，引導(dǎo)觀者的視野向后進(jìn)入一片小樹林，樹林并有部分受到帶狀濃霧的遮掩，此乃趙令穰的風(fēng)格要素之一，其次，林間還有一些茅屋，這同樣也是趙令穰畫作中典型的鄉(xiāng)間江景。就像他同年所作的《春閣聽(tīng)泉圖》，藍(lán)瑛此處的筆觸并不鋒芒畢露，而是以很細(xì)膩的方式寫景。

美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏

款識(shí)：

一江秋水淡無(wú)煙，繁露蒹葭欲暮天。

只是短蓬人領(lǐng)意，醉霜紅葉半堆船。

庚辰冬日，畫于池上園，爾公辭兄每過(guò)清言，

遂紀(jì)以志，并正。吳山農(nóng)藍(lán)瑛。

鈐�。核{(lán)瑛之�。ò祝� 田叔（朱）

冊(cè)中另外一頁(yè)乃是仿李唐的風(fēng)格，以一描寫自然景象的畫面而言，此作較為生硬，而且比較不具真實(shí)感，但是，畫家的原意即是如此。就晚明人的了解而言，院派大家李唐正好與同時(shí)代的趙令穰各執(zhí)一端：其所表現(xiàn)的乃是粗糙且有棱有角的造型，而非柔和的造型；其所講究的乃是物形的明晰性，而不是云霧迷蒙的趣味；就整體而言，李唐注重的是生動(dòng)的戲劇效果，而不是欲言又止的詩(shī)意感。這些特征及對(duì)比，我們由存世的李唐及趙令穰真跡（或極為接近的摹仿本）當(dāng)中，都可以找到一些根據(jù)，只不過(guò)，在晚明這些“仿本”當(dāng)中，卻過(guò)分夸張及強(qiáng)化了兩者對(duì)比的部分。而藍(lán)瑛會(huì)將李唐當(dāng)作他的風(fēng)格范本之一，這其中透露出他與松江派所持的“南宗”偏見(jiàn)之間，有著若即若離的關(guān)系，因?yàn)樵谒山�派的系統(tǒng)當(dāng)中，李唐一直都是被列為“北宗”的畫家，而且是有教養(yǎng)的藝術(shù)家所禁止學(xué)習(xí)的。同時(shí)間，藍(lán)瑛處理李唐風(fēng)格的方式，也透露出他并非完全不受此一偏見(jiàn)的影響：文人批評(píng)家在指控李唐的作品粗糙時(shí)，同樣也困擾著藍(lán)瑛的作品。以李唐繪畫傳統(tǒng)所作的山水作品，會(huì)將堅(jiān)實(shí)的物形集中在畫面下半段的部分空間當(dāng)中，換句話說(shuō)，也就是在此一長(zhǎng)形的空間中劃出一道假想的斜線，并將種種堅(jiān)實(shí)的物形安排在斜線以下，至于上半段的畫面，除了有樹木向上突出生長(zhǎng)，以及幾座遙遠(yuǎn)的山丘之外，均任其留白。藍(lán)瑛忠實(shí)地保留此一設(shè)計(jì)，將自己畫作的整個(gè)右下段落部分，以混亂無(wú)章的大石塞得滿滿的。比起明代其他的先輩畫家（例如周臣），藍(lán)瑛不但更了解，而且更能準(zhǔn)確地將巖塊的各橫斷面視為不同的平面，從而再創(chuàng)李唐塑造巖塊形體、烘托明暗以及處理皴法肌理的方法。同冊(cè)中，并無(wú)其他畫頁(yè)以類似的方式，顯露出任何對(duì)于陽(yáng)光及陰影處理的關(guān)注，或是很細(xì)膩地針對(duì)巖石的外表，進(jìn)行很致密的描繪，由此可見(jiàn)，這些特色都是原來(lái)古人風(fēng)格中所既有，而非藍(lán)瑛本人的畫風(fēng)如此。

至于藍(lán)瑛仿黃公望風(fēng)格的山水作品，我們舉出兩件分別紀(jì)年1629、1650的立軸，作為例證。這是藍(lán)瑛特感自豪而且也最受他人盛贊的一種類型。而且，我們此處所舉的兩件立軸，同樣也提供了藍(lán)瑛早期與晚期作品的一種對(duì)比，頗具有啟發(fā)性。1629年之作，雖然離他初寓松江的時(shí)間已經(jīng)很遙遠(yuǎn)，但是卻顯示出，他自己也幾乎足以躋身松江派大家之一了。此作與趙左、沈士充之流的柔軟筆風(fēng)之間，有著甚為驚人的肖似之處。就像這些人的畫作一樣，泥土感十足的山丘和隆起的山脊成組匯集，使山水造型變得簡(jiǎn)明了然；而畫面向后深入的效果，雖然也達(dá)到了目的，但是并沒(méi)有運(yùn)用太多的氤氳朦朧的手法，這使得畫面顯得相當(dāng)游刃有馀，觀者的眼睛在畫面的引導(dǎo)之下，由近景的漁父一直向后發(fā)展至位于水平面上的丘陵地帶。我們又再一次目睹藍(lán)瑛完成了雙重的創(chuàng)作目的，他不但再現(xiàn)了古人的風(fēng)格，同時(shí)也刻畫了一段怡人的江岸景致，如此，既觸動(dòng)了觀者心中的文化性聯(lián)想，也引發(fā)了其對(duì)自然景致的遐想。此一難得的雅致筆觸及墨色變化，使得此作能夠在藍(lán)瑛傳世的畫作中名列前茅。

紀(jì)年1650年的畫作，是他晚年許多同類風(fēng)格作品中的常見(jiàn)典型，系由現(xiàn)成的造型元素排列組合，形成了多少有些公式化的畫面構(gòu)成。一如1652年的《華岳高秋圖》軸，由明確銳利的小造型所累積而成的連綿山勢(shì)，仿佛是排序接龍一般，并沒(méi)有真正的生命有機(jī)感，而且，小塊造型的復(fù)制堆積，也使得畫面變得支離破碎。景深的處理并沒(méi)有提供出真正的深度感，左邊的地帶是沿著嚴(yán)格的垂直山脊，一路向上，右邊的地帶，則是沿著一連串階梯般的水平山岬，向上發(fā)展，但是，這些造型的重復(fù)，卻為整幅畫作強(qiáng)行注入了一股強(qiáng)烈的圖案設(shè)計(jì)感。這一類的布局在藍(lán)瑛的作品當(dāng)中，甚為常見(jiàn)，同時(shí)也合理證明了他為何被歸類為浙派，因?yàn)槊鞔�稍早的浙派畫家也以類似的方式建�?gòu)自己的畫作。此畫的筆法肯定可以用高度中規(guī)中矩形容之，但是，從反面來(lái)說(shuō)，則顯得相當(dāng)僵硬，且變化有限。如果我們是以畫家在此作中所投注的創(chuàng)意及感性較少來(lái)看的話，則此一畫作最終的評(píng)價(jià)必然是較為負(fù)面的。我們姑且可以公允地說(shuō)，就以17世紀(jì)復(fù)興元代文人風(fēng)格的角度而言，藍(lán)瑛此作所代表的，是對(duì)黃公望風(fēng)格傳統(tǒng)的一種曲解。

在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，藍(lán)瑛還是有能力可以用更為敏銳的方式來(lái)處理這些風(fēng)格，以對(duì)應(yīng)其創(chuàng)作目的。這一點(diǎn)，我們?cè)谒�許多仿宋元大家畫冊(cè)中的冊(cè)頁(yè)里，可以得見(jiàn)。在這些畫冊(cè)當(dāng)中，他很典型地以8種、10種或12種古人的風(fēng)格，分別在冊(cè)中每一頁(yè)幅上作畫。這類畫冊(cè)在17世紀(jì)期間極端受歡迎，它能讓畫家得以在連續(xù)的冊(cè)頁(yè)之中，引介各種不同變化的畫風(fēng)，否則，純粹從畫圖的角度來(lái)看，這些冊(cè)頁(yè)或有單調(diào)而無(wú)變化之虞，再者，畫家也借此展示其技法的熟練度，以及其對(duì)畫史上古人風(fēng)格的熟稔。至于觀者的回應(yīng)，則是以一鑒賞家的姿態(tài)，展現(xiàn)出其個(gè)人的專家見(jiàn)解，針對(duì)這些冊(cè)頁(yè)，一一加以辨認(rèn)并欣賞。

藍(lán)瑛作品中最精的范例，或許是一部作于1642年的十二開畫冊(cè)，現(xiàn)存于大都會(huì)藝術(shù)博物館。其中一幅仿曹知白筆意的冊(cè)頁(yè)，以其潔凈且一望無(wú)際的構(gòu)圖，特別使人覺(jué)得引人人勝。曹知白作于1329年的《雙松圖》，有可能就是藍(lán)瑛畫中母題的來(lái)源：兩棵樹木倒向兩邊，遠(yuǎn)后方的則是較小而枯的樹木，近景還有一道溪流流過(guò)。但是，這兩幅畫作的整體效果則非常不同，藍(lán)瑛并未保留曹知白那種生動(dòng)活躍的造型以及富有表現(xiàn)力的匠心經(jīng)營(yíng)，相反，他營(yíng)造出了一幅靜謐、遼闊的景致，使人想起倪瓚單純平淡的江景山水。正如李鑄晉所指出，晚明畫家所作的曹知白風(fēng)格，有將曹知白與倪瓚（這兩位同時(shí)也是知交）混為一談的傾向，此處所見(jiàn)的冊(cè)頁(yè)，可能正代表了這種錯(cuò)誤的混合不過(guò)，忠實(shí)于元代大家的風(fēng)格與否，并無(wú)關(guān)乎藍(lán)瑛的畫作是否成功。在藍(lán)瑛的畫中，平坦的視線具有穩(wěn)定的作用，樹木則呈現(xiàn)出具有韻律節(jié)奏的間隔，畫面在往深處運(yùn)行發(fā)展時(shí)，則甚為縱容且有抑揚(yáng)頓挫。

同冊(cè)中，仿王蒙的冊(cè)頁(yè)表現(xiàn)了常見(jiàn)的“秋江放渡”主題。稍早在兩年前，亦即1640年時(shí)，藍(lán)瑛也畫了一幅主題類似的作品，但他并未在題識(shí)當(dāng)中指證自己風(fēng)格的源頭為何。盡管如此，該作還是很明顯地源于王蒙—其蜷曲的皴法、騷動(dòng)震顫的點(diǎn)苔法、散漫不拘的筆法等，在在都是屬于王蒙的畫風(fēng)，而且，王蒙還經(jīng)常描摹受蝕的太湖石，一如藍(lán)瑛石側(cè)近景的畫面。藍(lán)瑛將此圖獻(xiàn)給某位贊助人，而此圖就是在該位先生的“池上園”中繪就的。按照藍(lán)瑛自己的說(shuō)法，每次相遇，他對(duì)此翁的“清言”均甚為仰慕。藍(lán)瑛以“清”作為此畫的主題與風(fēng)格，以及他慣常在題識(shí)中指出自己所引用的古人風(fēng)格為何的做法，在此也缺而未見(jiàn)—這些或許都是藍(lán)瑛對(duì)此位贊助人的文化修養(yǎng)的一種崇敬之舉吧。我們可以假設(shè)，藍(lán)瑛的畫作就是以此一方式來(lái)回應(yīng)他對(duì)受畫人的品味及知識(shí)的共鳴。后來(lái)的畫評(píng)家迫不及待地將藍(lán)瑛列為浙派最后的追隨者，并且貶他為欠缺文人的高雅，仍不理會(huì)他這一類的藝術(shù)成就。然而，正是這方面的成就，使他成為晚明山水畫家當(dāng)中，最為多才多藝且最具原創(chuàng)力的一位，從而獲得現(xiàn)今的較高評(píng)價(jià)。

16×51cm 紙本設(shè)色

南京博物院藏

款識(shí)：庚寅初秋畫于城曲茅堂，

為畹生辭兄。蝶叟藍(lán)瑛。

鈐印：藍(lán)瑛（朱）

172.7×67cm 紙本設(shè)色

安徽博物院藏

款識(shí)：云壑高逸。畫于西溪梅花香雪間，

甲午春三月，七十山公藍(lán)瑛。

鈐�。核{(lán)瑛之�。ò祝� 田叔父（朱）

187.2×52.2cm 絹本設(shè)色

日本靜嘉堂文庫(kù)藏

款識(shí)：香光居士、王蒙畫法也，藍(lán)瑛師其意。

時(shí)戊寅秋八月十日，于神清之室竣。

鈐�。核{(lán)瑛之印（白） 田叔父（朱）

153.4×43.2cm 絹本設(shè)色

浙江省博物館藏

款識(shí)：法李咸熙畫于寫云居，蝶叟藍(lán)瑛。

鈐�。核{(lán)瑛之�。ㄖ欤� 田叔氏（白）

169.4×50cm 絹本設(shè)色

故宮博物院藏

款識(shí)：江皋話古。關(guān)仝畫法。

辛卯清和，藍(lán)瑛師其意于醉李鴛湖舟中。

鈐�。核{(lán)瑛之�。ò祝� 田叔（朱）

265×52cm 絹本設(shè)色

沈陽(yáng)故宮博物院藏

款識(shí)：斷橋殘雪。

北山之巒岫多突兀，林木帶蒼郁。

如雪霽時(shí)，果若半幅維摩。

南宋取此地為冬景，不虛其題。藍(lán)瑛。

鈐印：藍(lán)瑛之�。ò祝� 田叔父（朱白相間）

文章節(jié)選自高居翰《山外山》

您怎么看？

請(qǐng)跟帖留言！

明代名家藍(lán)瑛

圖文來(lái)源:網(wǎng)絡(luò)...返回搜狐，查看更多