早在1994年，藝術(shù)家蒼鑫就直接將自己臉部的原型翻制了多達(dá)1500多個(gè)石膏面具。取名為“病毒系列—平凡的極致”的這件作品，呈現(xiàn)方式：復(fù)數(shù)般地鋪列在北京他租借的房屋小院的地面上，同時(shí)請(qǐng)觀者魚貫地進(jìn)入到這樣的場(chǎng)景中，并以隨意地踩碎這些他自己的石膏面具的互動(dòng)行為過程來(lái)完成。當(dāng)時(shí)，在美術(shù)圈內(nèi)通俗地稱之為“踩臉”。魯迅對(duì)悲劇下的定義是：將人生有價(jià)值的東西毀滅了給人看，似乎蒼鑫有意無(wú)意地延續(xù)或轉(zhuǎn)化了魯迅的這一概念，不同的是他自己的“臉”由觀者“毀滅”給人看。以“我的臉”作為觀念的媒介，一方面，通過“我”的自身破碎，抵達(dá)對(duì)自身生存境遇質(zhì)疑和消解這一現(xiàn)代主題的表達(dá)；另一方面，通過“我”這個(gè)明顯帶有主體意識(shí)的創(chuàng)作者、表述者，在沉默、凝重、忍耐與負(fù)重之中，感受到一種對(duì)苦難的迎納、對(duì)大地的皈依、對(duì)生命中最本質(zhì)色澤的掬洗與撫慰。值得注意的是，他在每一件面具的背面都記錄了翻制的確切時(shí)間，仿佛是從現(xiàn)實(shí)性的時(shí)空中尋找歷史性的記憶，以一種時(shí)間的對(duì)位法來(lái)測(cè)度現(xiàn)實(shí)在自己面部的痕跡與變化，并由此表明自己對(duì)這種變化的態(tài)度。 　　沒有一種方式能夠完全為回顧者重現(xiàn)過去的生活。一張臉，一個(gè)表情，很難代表一個(gè)時(shí)代，可關(guān)于一個(gè)時(shí)代的任何一部洋洋灑灑的巨著，也未必能窮盡一幅面容的意味，尤其是像蒼鑫這樣從自己的面部翻制下來(lái)的石膏原模。因?yàn)檫@張面具存在狀態(tài)的真實(shí)性和不加修飾的直接性，往往會(huì)在文字語(yǔ)言的盡頭才更加生動(dòng)和親和。經(jīng)過一定距離下的審視，以及親自的觸及、踩碎善于隱身的歷史痕跡和生存記憶，才會(huì)有意想不到的視覺上和心理上的顯現(xiàn)。 　　從某種角度上說(shuō)，蒼鑫的這件早期作品是他和同代人遭遇的時(shí)代強(qiáng)行賦予個(gè)人的共同生存經(jīng)驗(yàn)和記憶，也是他及他同代人的為烏托邦的幻想與現(xiàn)實(shí)斷裂的重構(gòu)，并以“毀滅性”以戲劇化結(jié)構(gòu)狀態(tài)的設(shè)置與觀者互動(dòng)性的場(chǎng)景，作了一次“清算”、消解和做新的價(jià)值判斷。與其說(shuō)這是回憶過往的經(jīng)驗(yàn)，還不如說(shuō)是反諷過往的記憶，這經(jīng)驗(yàn)和記憶是個(gè)人的，同時(shí)也是時(shí)代的。以反諷的語(yǔ)言方式質(zhì)疑了現(xiàn)實(shí)生存的景象，以荒謬的展示方式凸現(xiàn)了存在的本質(zhì)。這使得這件作品既虛泛又靈動(dòng)，既荒誕不經(jīng)又直指生存本相，既凌亂無(wú)序又布局嚴(yán)謹(jǐn)。也許我們的視覺面對(duì)，不可能獲得情感層面的輕松和愉悅，但是，當(dāng)觀者沉浸于這一看似荒謬的場(chǎng)景和行為過程的內(nèi)部，沉浸于每一次類似于詭辯的對(duì)話之中，我們又可以非常鮮活地感受到某種人性的乖張，生存的悖謬，以及面具表情流露出來(lái)的創(chuàng)作主體的懷疑姿態(tài)、批判立場(chǎng)，隱喻著“存在便是一種荒誕”的思想背景。 　　失落的幻想與斷裂的現(xiàn)實(shí)是我們生存狀態(tài)所必須面對(duì)的精神困感和人文選擇。蒼鑫的1500多個(gè)在不同時(shí)間翻制的自我面具，以及“粗鄙”踩臉的行為過程及結(jié)局，在一定程度上就是對(duì)我們現(xiàn)實(shí)文化情景的詮釋。從這個(gè)意義上講，他超越了對(duì)生存與毀滅這一現(xiàn)代主題的開掘，已達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃枷塍w恤、追問與救贖的人文關(guān)懷的終極目標(biāo)。